Ingmar Bergman
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1. Hamnstad

Ingmar Bergman nacque nel 1918 a Uppsala, figlio del cappellano della corte reale. A diciannove anni si iscrisse all'Università di Stoccolma e si stabilì nella capitale, dove conduceva vita "bohemièm" ma con giudizio, alternando gli studi teatrali a complementi musicali. La passione per il teatro si concretizza in diversi spettacoli studenteschi, ma provoca anche l'abbandono degli studi: Bergman trova lavoro nei teatri più prestigiosi, forte di un prestigio che cresce di mese in mese.

Nel 1942 scrisse una commedia satirica e oscena (la scabrosa relazione fra un sacerdote e una spogliarellista, lui unico spettatore di lei, lei unica fedele di lui). Il suo autore preferito è Strindberg, ma allestisce un po' di tutto. Nel 1944 scrive la sceneggiatura di Hets per Sjøberg, un'allegoria contro il nazismo che stà spadroneggiando nel Continente e nella vicina Norvegia. Due anni dopo esordisce nella regia cinematografica, dimostrando attenzione per i problemi esistenziali dei giovani e vocazione neorealistica. Dopo altre due sceneggiature, per Molander, Bergman termina il suo apprendistato: ha ormai appresa la tecnica cinematografica, gli insegnamenti dei patriarchi Stiller e Sjöstrom, le istanze del neorealismo e del realismo poetico, la letteratura del simbolo e della donna; il tutto nel segno di Strindberg.

Hamnstad (1948) è un crudo studio d'ambiente:

una ragazza, cresciuta in una sordida situazione familiare, manifesta tendenze erotomani che vengono alla luce quando, dopo una fuga da casa, viene rinchiusa in un riformatorio dove molte detenute sono lesbiche: la ragazza fugge di nuovo e tenta il suicidio, ma trova invece comprensione in un operaio portuale.

2. Fangelse

Fangelse/ Prison (1949) è il primo film autenticamente di Bergman. Scritto e diretto da lui, è un'atroce riflessione sui grandi temi dell'esistenza umana:

un anziano professore chiede a un suo ex-allievo, ora regista, di fare un film sul demonio, che domina sulla terra dopo la morte di Dio; un suo amico giornalista gli propone invece un'inchiesta sulla prostituta cui l'amante e la sorella hanno trucidato il figlioletto appena nato; il giornalista è in crisi con la moglie, e frequenta l'infelice che è ancora ossessionata dalla tragedia subita senza possibilità di difesa (sogna una vasca in cui galleggia una bambola e da cui l'amante tira fuori un pesce per squartarlo) e che un giorno si suicida con un coltello al buio in una squallida cantina, mentre alle sue orecchie risuona un vagito; il regista capisce che aveva ragione il suo professore, che la vita è un inferno e che Dio è morto; a dimostrarglielo non è stata la bomba atomica, ma i torbidi rapporti quotidiani fra le persone del suo gruppo.

L'impianto spiccatamente teatrale (scene che si svolgono quasi sempre in interni, dialoghi pretenziosi, impiego assiduo dei primi piani) e le ampie concessioni al melodramma non intaccano la cupa atmosfera di contorno: la solitudine e la crisi della coppia. Bergman stipa nel film alla rinfusa surrealismo (gli incubi della prostituta), espressionismo (i sotterranei, gli esterni piovosi, la figura inquietante del professore) critica antiborghese (la reazione delle persone rispettabili al cospetto dei bassifondi, i retroscena del matrimonio), esistenzialismo (""Dio è morto""). Il realismo si attenua a favore del simbolismo e soprattutto dello scavo psicologico.

3. Torst

L'alienazione e l'incomunicabilità nella società moderna sono i temi, visti alla luce della crisi della coppia e di un ateo pessimismo esistenziale, che alimentano il viaggio dei coniugi di Torst/ Thirst (1949), due turisti svedesi che attraversano la Germania ridutta a un cumulo di rovine: lei non può più avere figli a causa di un aborto, lui si sente responsabile del suicidio di un'altra donna; entrambi sanno di non poter fare nulla per cambiare la realtà che li tormenta: le loro macerie non potranno essere mai ricostruite. Sono due relitti alla deriva in uno scenario desolato e non rimane loro, nonostante tutto, che aggrapparsi ferocemente l'uno all'altra.

4. Il cinema sonata

Dal 1950 al 1955 Bergman dirige una serie di film centrati sull'amore, e in particolare sull'amore dei giovani.

Il tono leggero e il supporto narrativo avvicinano questo gruppo di opere alle commedie di Stiller, benchè la sua diagnosi della società svedese, protesa verso il benessere e la liberalizzazione dei costumi, verso un'illusoria felicità che si stempera poco a poco nel rimpianto o nel ricordo. Bergman stà pagando in prima persona il prezzo di queste contraddizioni: è già arrivato al terzo matrimonio (con cinque figli); attraversa anche un periodo di difficoltà economiche, da cui si risolleva grazie soprattutto alla fervida attività teatrale.

La gioventù bergmaniana (soprattutto quella femminile, di cui Bergman è delicato investigatore) è allegoricamente rappresentata dall'estate del nord: un paesaggio di luce bianca avvolto nel silenzio secolare. Il lirismo e il naturalismo di queste immagini rimandano all'altro grande maestro scandinavo: Sjöstrom. Il terzo grande del nord, Drejer, fa alcune fugaci comparse, soprattutto per quanto concerne lo stile essenziale, i dialoghi e l'approccio naturalistico.

Bergman si presenta in questa fase come regista della donna, regista dell'estate, regista della memoria.

5. Sommarlek

In Sommarlek/ Summer Interlude (1950) una ballerina classica rievoca in una casa in riva al mare un idillio di gioventù che si concluse tragicamente con la morte dell'amato in un incidente d'auto, rievoca pagine felici del suo diario e pagine odiose (il corteggiamento morboso dello zio), e alla fine sceglie di passare il resto della sua vita accanto a un uomo che l'ha sempre discretamente amata.

Bergman redige una malinconica teoria del tempo: il passato è gioia, ma è irrimediabilmente perduto, il futuro è solitudine, alleviata e al tempo stesso acuita dalla memoria. L'allegorica estate che la protagonista trascorre nell'isola prelude a un lungo quieto inverno.

Kvinnors Vantan/ Secrets of Women (1952) è invece una commedia che esamina i rapporti fra coniugi in modo alquanto sacrilego, mettendo insieme quattro donne sposate ad altrettanti fratelli, le quali si ritrovano durante una villeggiatura in riva a un lago e si raccontano le meschine realtà della sacra unione, le incomprensioni e le infedeltà, delusioni e speranze nell'economia di un'esperienza improntata soprattutto al compromesso, alla sopportazione e alla rassegnazione; una giovane che le ascolta e che non vuole commettere i loro sbagli prende il suo ragazzo e fugge con lui.

Il film è più gioviale del precedente e ne capovolge i ruoli temporali: il passato è grigia mediocrità, mentre nel futuro può esserci la felicità.

Sommarem med Monika/ Summer with Monica (1952) is the portrait of a young woman who cannot live an ordinary life but doesn't have the means to live any other life. The film contains a scene in which the protagonist stares straight into the camera, and therefore at the viewer, with an enigmatic look that breaks the previous laughter (one of cinema's most famous close-ups).

Monika lives in a working class neighborhood. People are nice and simple. She lives with her parents and works Harry bikes around town on his little three-wheeled cart. Harry and Monika have a date at the movies, watching a Hollywood melodrama, and they fall in love, perhaps imitating the characters in the movie. Mistreated by her father, Monika flees to Harry. They steal a boat that belongs to Harry's father and travel to an idyllic island, where they spend days making love, playing like children, singing, making a fire. The idyll is brutally interrupted when a stranger tries to steal from the boat while they are kissing by the lakeshore. Harry beats him up, but it's a sign that the idyll is over. They soon run out of food and Monika is caught by a rich family stealing from their property. Nonetheless the rich family takes her in and offers her food. She runs away and gets lost in the woods, dirty and fearful like a wild animal. Finally, she founds Harry again and the two can take off in the boat, but without a major argument. They have to return to the city. Monika is pregnant and Harry needs a job. Soon they are living the very boring monotonous life that they escaped from. Harry tries to live the normal bourgeis life, but Monika does not: she is clearly not happy. She doesn't even seem to love her daughter. It is Harry who rocks the cradle and hugs the baby when she cries. Alone at home, Monika sings and dances, clearly dreaming of a different carefree lifestyle. When Harry goes out of town on a business trip, Monika goes out with someone else. Sitting at a table, smoking a cigarette and listening to a song on the radio, Monika stares at the camera, as if asking "so what?" When Harry returns home, she tries in vain to be a loving wife, and he tries in vain to understand her. They have a big argument, he even beats her. Monika leaves. Harry moves back with his parents taking the child with him, while their furniture is being sold in the street. Ironically, Harry, with his child in his arms, stares into the same mirror where Monika stared at the beginning of the film before going on a date with him. Harry smiles seeing how beautiful his daughter is but then can't help remembering that dream of a summer on a desert island.

6. Gycklarnas afton

(Il cinema sinfonia)

Il primo grande salto qualitativo nell'opera di Bergman è rappresentato da Gycklarnas Afton/ Sawdust and Tinsel/ Una Vampata d'Amore (1953), film disperato, duro, pessimista, malinconico, negativo e amorale.

(Translated by Betty)

The film starts in a magical and oniric atmosphere: a convoy of circus caravans is slowly moving in a deserted landscape, under a leaden sky, jugglers, acrobats, clowns and tamers animates the scene; in the city the old director of the circus meets again his former wife; the actual lover, a horsewoman, is jealous, mistreats him during a show and then she offers herself to a young actor. The director tries to re-establish his authority with no results: they have a fight and the young actor takes his place; the old one tries to shoot himself but the shot misses his head; he doesn’t have the courage to repeat the attempt so he shoots the bear dead; the only thing he can do now is to set out with the horsewoman. The collision beetwen generations and the life’s decline are also the themes of a secondary vicissitude, narrated using a " flashback ": is the story of a clown whose wife undresses in front of the cheerful troops and jumps naked in the sea while the soldiers are following her; the clown runs distressed to take her from their hands, slings her over his shoulder and carries her back to his trailer, similar to a Christ carrying his cross on the beach’s pebbles to his Calvary; in the last scenes the clown is about to die and the wife is reduced to a skeleton without sex. The cruel sentence of the old age leads all the feelings to the ridicule; the old ones are pathetic in their continuous abject umiliation, the youngs are cruel and evil, they take advantage of the old ones and they kill them morally or physically. All human life’s sense is represented by the circus director’s gesture when he has to balance the books of his life: he tryes to shoot himself but he misses the target and the shot smashes the mirror in which he was stearing. The masks and the circus atmosphere give the measure of the falseness and loneliness of the bourgeois life. Bergman condenses in the film his own cultural "background", from that one from his family (the Gospel) to that one from the theatre (the expressionism). It tourn out a vision of love like the first stage of sorrow, and an atheist negation of the salvation; the man can only resign himself to accept a destiny of suffering, aging and dying. Il film si apre in un'atmosfera magica e onirica: una carovana di carrozzoni avanza lentamente in un paesaggio deserto, saltimbanchi acrobati pagliacci e domatori popolano la scena sotto un cielo plumbeo; in città il vecchio direttore del circo ritrova la sua ex- moglie; l'attuale cavallerizza amante, gelosa, lo maltratta durante uno spettacolo e si offre per vendetta a un giovane attore; invano il direttore cerca di ristabilire la sua autorità: il giovane lo picchia e gli ruba il posto; il vecchio tenta di spararsi ma manca il colpo; non trovando il coraggio di ripetere il tentativo spara all'orso; al vecchio non rimane che rimettersi in marcia con la sua vecchia amica. Il ricambio delle generazioni e il disfacimento della vita sono i motivi anche della vicenda secondaria, intercalata in forma di "flashback": la storia di un clown la cui moglie si spoglia davanti alle truppe festose e si tuffa nuda in mare lasciando che i soldati la seguano; il clown corre angosciato a trarla dalle loro mani, se la carica in spalla e la riporta nel suo carrozzone, simile a un Cristo che porta la sua croce sulla sassatoia della spiaggia fino al suo calvario; nell'ultima delle loro scene il clown è alle soglie della morte e la moglie è ridotta a uno scheletro senza sesso. La condanna impietosa della vecchiaia condanna tutti i sentimenti al ridicolo; i vecchi sono patetici nella loro continua abietta umiliazione, i giovani crudeli e perfidi ne approfittano e li uccidono moralmente o fisicamente. Tutto il senso della vita umana è rappresentato dal gesto che il direttore del circo compie nel momento del suo bilancio: si spara alla tempia ma manca il bersaglio e infrange lo specchio in cui si stava fissando. Le maschere e l'ambiente circense danno la misura della falsità e della solitudine della vita borghese.

Nel film Bergman condensa il suo "background" culturale, da quello di origine familiare (il Vangelo) a quello di origine teatrale (l'espressionismo). Ne risulta una visione dell'amore come primo stadio del dolore, e un'atea negazione della salvezza; l'uomo non può che rassegnarsi ad accettare il proprio destino di sofferenze, invecchiamento e morte.

7. Sommarnattens leende

Dopo i due "vaudeville" Eu Lektion i Karlek (1954), su due coniugi stanchi della vita in comune che cercano sollievo in avventure passeggere ma che sono costretti a riconciliarsi dai troppi ricordi e dalle troppe abitudini che hanno in comune, e Kvinnodröm (1955), su due donne di diversa età che vanno incontro a due delusioni parallele, Bergman dirige la commedia burlesca Sommarnattens Leende/ Smiles of a Summer Night (1955).

The story is set at the turn of the century. A rich attorney, Fredrik, happily married to a young beautiful woman, Anne, his second wife, and father of a young man, Henrik, from his first wife, used to have a relationship with an actress (after the death of his first wife) who has become famous. At home, he seems to be a happy loving husband, but he is cold and sarcastic towards his son, a very religious man who is studying to become a clergyman. The attorney takes his wife to the theater and pointedly avoid inviting his son. At night, his wife hears him mumbling the name of the actress, Desiree... His son is in love with their sexy waitress, Petra, who makes fun of him. At theater, Desiree plays an amoral countess, and Anne breaks down in tears. Back home, she resents finding that Henrik and Petra had been partying. The attorney is, instead, in a very good mood, and consoles his son, who is tormented by his sin: he has made love to Petra. Amused, the attorney even gives the waitress a raise. His wife is jealous of the actress. She is right to be: after kissing her goodbye, Fredrik walks to the theater and enters the backstage to meet the actress. He tells Desiree that he is very fond of his wife but... they have never made love, she is still a virgin. Desiree is shocked because she knows Fredrik to be a cynical wolf. In fact, he only wants advice from her on what to do with his wife. As they walk out of the theater, he falls in a puddle. Desiree takes him home to dry his clothes. Thus he meets Desiree's son, whose name is... Fredrik. Desiree refuses to reveal if the child is the fruit of their old relationship and makes fun of his anxiety. They end exchanging bitter insults, while is still wearing a pajama. Finally, Desiree's current lover arrives, count Carl-Magnus, an army soldier, and also the owner of the pajama, who maintains his composure but states frankly his willingness to kill him in a duel if he persists in seeing Desiree.
A few days later Desiree visits her mother, who lives in a secluded country mansion. Desiree has dumped the count and wants her mother to throw a party at the mansion, and she wants her to invite Fredrik, Anne and Henrik, as well as the count and his wife.
The count is as frank with his wife Charlotte as with everybody else. He doesn't care about her, he cares for Desiree. He tells her that he found Fredrik in Desiree's house. And it turns out that Charlotte is a friend of Anne.
Petra the waitress keeps tempting Henrik, who tries to resist. Then she also tempts the thoughts of Anne: she knows that Anne is still a virgin, and Anne is morbidly intrigued by Petra's amoral life. Then she slaps Henrik in the face for flirting with her (when, in fact, he is resisting her). She looks for Fredrik's attention, she is restless, she is melancholy. Charlotte visits her: she wants to tell her about her husband's night visit to Desiree, but ends up confessing that she hates her own husband the count for being so indifferent to her when she is so attracted to him. Charlotte the neglected is no less frustrated than Anne the virgin.
They all meet at the villa. Desiree approaches Charlotte and the two become allies in a game whose goal is to conquer Fredrik for Desiree and the count for the countess (who has no scruples to betray her best friend Anne). Desiree's mom hosts the dinner and tells wise stories. Henrik attacks the hipocrisy of the guests, but can't hit the count (who would then kill him in a duel) and has to ask forgiveness. From his room, he sees the old woman's coachman chasing an amused Petra in the garden, another blow to his weak psyche. He is ready to hang himself, but instead finds his virgin stepmother Anne, who has retired distressed by his sorrow: she is hungry for affection as much as he is, and they make love. They elope in the morning, helped by Petra. Fredrik sees their carriage leave but doesn't try to stop them.
Fredrik consoles himself with Charlotte, who has trying to seduce him in order to get her husband jealous. The plan works when Desiree alerts the count that his wife is secretly meeting with Fredrik. The count challenges the attorney at Russian roulette. They pull the trigger in turn, and eventually Fredrik gets the bullet... but the count had loaded the gun with soot. Thus the count comes out not as the iron gentleman but as a vile buffoon. Desiree takes care of the wounded Fredrik, while Charlotte finally obtains the love of her husband, suddenly become a human being.
Contrasting the melodramatic love stories of the bourgeoisie is the simply, jovial, bodily love between Petra and the coachman. They hug and fight in the fields, rolling on the haystacks by the windmills, until she obtains a promise of marriage from him. They walk away laughing against the backdrop of the fields, as if they were laughing at the bizarre habits of the bourgeoisie whose hypocrisy and conventions complicate something so natural and simple.
Un ricco avvocato vedovo ha sposato una bella e giovane donna, ma frequenta ancora l'antica amante; questa se l'intende con un conte che non va d'accordo con la moglie; il figlio dell'avvocato è uno studente e ama la cameriera. L'intreccio viene sciolto da un'esperta maliarda che invita tutti alla sua villa e con abili stratagemmi sistema le cose nel modo più naturale: la cameriera va con il cocchiere, lo studente con la matrigna, l'avvocato con la sua vecchia fiamma, il conte con sua moglie. Un vaudeville basato sul sistema degli scambi fra coppie diverse e ambientato nella "Bèlle Époque", come La Régle du Jeux [Renoir], una commedia metafisica alla Lubitsch, una commedia erotica alla Olphus [La Ronde], che si serve di caricature (hanno la funzione delle maschere di Gycklarnan Afton) e di simboli magici (il filtro afrodisiaco che l'anziana ospite fa bere agli ospiti, l'orologio meccanico a figure rotanti: la principessa, la morte, il gobbo), diventa una cinica messa in scena della miseria sentimentale della borghesia: nella villa si svolge un simposio di frustrati, ciascuno dei quali ha un bisogno estremo di acquisire un partner; non badano a complimenti, prendono ciò che le convenzioni sociali concedono loro, accettando il compromesso: nei loro giochi d'amore non c'è nulla di spirituale, solo uno squallido bisongo di tener lontana la solitudine. Come in Gycklarnas Afton, anche qui la degradazione maschile culmina in un fallito suicidio: l'avvocato sfida il conte alla "roulette russa", ma carica la pistola a salve. Dalla villa spira ancora aria di teatro.

8. The Seventh Seal

La "morality play Det Sjunde Inseglet/ Seventh Seal (1956) apre il periodo del virtuosismo simbolico, titanicamente proteso fra medioevo esoterico, barocco macabro ed espressionismo simbolico. Il film si articola come una sinfonia a più movimenti intrecciati le cui tonalità sono rappresentate dai numerosi emblematici personaggi; questi sono maschere che rimandano tutte all'angoscia esistenziale del regista, al suo totale pessimismo, al suo ateo nichilismo, maschere di solitudine, di dolore, di disperazione, di umiliazione.

Bergman anima un'antica pittura medievale:

Un cavaliere di ritorno dalle Crociate trova ad attenderlo la Morte; la sua terra è devastata dalla peste, ma il cavaliere non vi si vuole rassegnare e sfida la Morte a una partita a scacchi; sa di essere condannato a perdere, ma vuole avere il tempo di risolvere il suo dubbio: ha dedicata la sua vita alla ricerca di Dio e la sua fede invece di irrobustirsi si è incrinata perchè non ne ha trovato traccia; durante la partita compie un viaggio attraverso le miserie del paese che lo riporta al suo castello, accompagnato da uno scudiero; per strada i due assistono alla condanna al rogo di una giovane indemoniata e a una processione di religiosi incappucciati, aperta da un crocefisso e chiusa dalla schiera di flagellati, durante la quale un sacerdote invasato farnetica sulla peste. Nell'orrore generale gli unici a conservare il loro buonumore sono tre saltimbanchi; si forma una comitiva composta dal cavaliere, dallo scudiero, dai saltimbanchi, da una ragazza muta, da un fabbro e dalla sua infedele consorte.
Lo scacco matto incombe e il cavaliere è ormai rassegnato; ma durante le ultime mosse, a notte fonda, riesce a tenere occupata la Morte quel tanto che basta per permettere ai suoi amici di fuggire; il giorno dopo il cavaliere giunge al castello e riabbraccia la molgie; ma la Morte ha vinto ed ora esige il dovuto: si avviano tutti insieme, in una lugubre danza, sulla costa di una collina, tenendosi per mano, la Morte, il cavaliere, la sua sposa, il fabbro etc., mentre i saltimbanchi osservano il tetro corteo allontanarsi.
La danza macabra, la partita a scacchi, la rappresentazione dei saltimbanchi, la processione, la strega bruciata dai soldati sono frammenti di dipinti e di ballate, di storia religiosa e di superstizioni popolari; il mosaico di questi frammenti costituisce la sinfonia che Bergman conduce fluida e imponente allo scherzo finale, dove la profezia nefasta si compie, ma in allegria, come se nel momento supremo trovato il coraggio di affermare non Dio ma l'uomo la personalità sdoppiata nel cavaliere dubbioso e nello scudiero indifferente si ricomponesse dalla parte di questo.

Apocalittico e simbolico fino all'ossessione, questo viaggio dentro l'incubo dell'esistenza umana culmina nella rinuncia alla vita attuata nel modo più alto: non per fede religiosa, ma per dignità laica.

Questo film "sinfonico" rompe decisamente con la serie delle "sonate" precedenti. Scompare il ruolo di vittima della donna e con lei il sesso, l'attezione si sposta dalla morte alla vita (il protagonista non fallisce un suicidio, tenta con successo di allungarsi la vita), il pessimismo trova una ragione d'essere che non sia la pura autocommiserazione: c'è modo di nobilitare il ridicolo della vita umana

Smulltronstallet/ Wild Strawberries (1958) adotta lo stesso stile da fantasia psicoanalitica e da poema filosofico, adotta lo stesso tema della vecchiaia e lo stesso pretesto del viaggio (metafora della ricerca di Dio e dalla fuga dalla Morte), lo stesso lieto fine (la resa sì alla Morte, ma prima la conversione alla religione laica della solidarietà umana). Il clima di rievocazione, di bilancio morale, è più esplicito, la crisi di coscienza matura attraverso incontri con gente di tutti i giorni e il senso della fine imminente scaturisce dai ricordi che prendono poco a poco il sopravvento sulla vita attiva: più Proust che Freud.

Un egocentrico ed anziano scienziato (Isak), che soffre di solitudine e deve recarsi nella capitale per ricevere un ambito riconoscimento accademico a coronamento della sua carriera, sogna di essersi perso in una città deserta, nella quale a tutti gli orologi mancano le lancette. Si avvicina a un uomo fermo che gli da` le spalle, ma quando sta per raggiungerlo l'uomo si accascia al suolo e il corpo si dissolve, rimane soltanto il vesto. Un orologio batte le ore e da un vicolo compare un carro funebre trainato da un cavallo. Il carro cozza contro un lampione e perde una ruota che gli rotola vicino. La bara scivola giù e si schiude. Una mano scheletrica esce dalla bara e lo afferra. Il cadavere si alza ed è lui medesimo. Lo scienziato si sveglia e litiga con l'anziana governante Agda che e` stata al suo servizio per quarant'anni. Invece di prendere l'aereo vuole guidare, nonostante suo figlio lo aspetti all'aeroporto. La governante decide di non seguirlo, nonostante ci tenesse a presenziare, ma in compenso la bella e giovane nuora gli chiede un passaggio.
Durante il viaggio la nuora Marianne gli rinfaccia che suo figlio, Evald, e` senza soldi mentre lui e` ricco e non lo aiuta, gli rinfaccia di essere un vecchio egoista senza cuore.
Isak si ferma nel prato della sua giovinezza a guardare la casa di un tempo, e la memoria vola alla sua adolescenza, rivede la cugina Sara, sua fidanzata, che raccoglie fragole per l'onomastico dello zio in un paesaggio idilliaco, e suo fratello Sigfrid che la bacia contro la sua volonta` Qualcuno lo chiama, le gemelle (che parlano sempre insieme con le stesse parole) rispondono che e` via con suo padre. Isak cammina fra di loro e vede le donne che imbandiscono la tavola, assiste alla gaia cena della numerosa famiglia e alla crisi di Sara quando le gemelle rivelano davanti a tutti la sua tresca con Sigfrid.
Lo risveglia dal sogno una ragazza, che si chiama proprio Sara. E` in viaggio verso l'Italia e gli chiede un passaggio per lei e i suoi due amici. I due maschi si contendono la ragazza, che si vanta di essere vergine. Isak le dice che la sua Sara fini` per sposare suo fratello ed ebbe ben sei figli.
Improvvisamente sfreccia un'auto a grande velocita` che quasi li colpisce. L'auto sbanda e si capovolge, ma i passeggeri escono indenni. Si tratta di una coppia litigiosa. Isak da` un passaggio anche a loro, che si professano cattolici. In auto continuano a litigare. Il marito racconta come la donna abbia sostenuto per anni di avere il cancro e sia un'ottima attrice. La moglie, responsabile dell'incidente, lo prende a schiaffi piangendo. La nuora, disgustata, li fa scendere.
Arrivano al paese dove vive la madre di Isak, ormai 95enne. Un benzinaio si gli dice che li` tutti ricordano ancora della sua gentilezza, un contrasto con le accuse della nuora. La madre e` ancora vispa. Tra i suoi ricordi, gli fa vedere un orologio senza lancette.
I due ragazzi si picchiano perchè uno crede in Dio e l'altro no.
Il viaggio riprende e Isak si addormenta e sogna di nuovo. Sogna che Sara gli parla (lei giovane, lui vecchio) nel prato e gli fa vedere in uno specchio la sua maschera patetica. Poi Sara corre nel bosco a prendersi cura di un neonato che piange in una culla. Isak cammina assorto fino alla culla, mentre il sole sta tramontando, e poi continua a camminare fino alla casa di Sara, dove Sara sta suonando il pianoforte per suo marito.
Poi sogna di essere all'esame universitario, ma e` vecchio e il suo professore gli chiede di leggere una frase scritta sulla lavagna ma lui non sa cosa significhi. Gli chiede di visitare una paziente. Isak riscontra che e` morta, ma lei si mette a ridere. Il professore lo dichiara un incompetente. Il professore lo porta in un bosco ad assistere alle schermaglie fra due amanti, una scena che lui infatti vide proprio in quel posto trent'anni prima. Lei era sua moglie, che lo tradiva perche' lui era freddo e insensibile. Il professore lo congratula di aver rimosso quel ricordo con un'operazione chirugica cosi` perfetta che non gli ha lasciato nessun dolore. Isak gli domanda: "Non c'e` pieta`?"
Adesso e` il turno della nuora di ricordare. Ricorda un episodio sgradevole, in cui suo marito (il figlio di Isak) si comporto` esattamente come Isak, freddo, egoista, indifferente: quando lei gli ha rivelato di essere incinta e di voler tenere il bambino. Anche il figlio, come il padre, non ha alcun entusiasmo per la vita. Marianne piange perche' ha paura di finire come la coppia litigiosa che hanno incontrato.
I ragazzi intanto hanno raccolto fiori per lui. Il loro affetto lo imbarazza. Arrivano finalmente alla destinazione, dove la governante lo sta ansionsamente aspettando. La nuora ritrova suo marito, che la accoglie con gioia. I giovani lo accompagnano alla cerimonia e, dopo la premiazione, lo festeggiano con una serenata notturna.
L'entusiasmo dei giovani e la riconciliazione della nuora con il marito gli danno la pace che ha tanto anelata, e finalmente Isak, dopo un ultimo sogno nostalgico in cui rivede Sara, può addormentarsi sereno.
La struggente nostalgia del passato si mescola al rimorso del proprio egoismo e al rimpianto per una vita che si sarebbe potuto essere meno solitaria. Un vecchio che scopre cos'è la vita soltanto quando gliene è rimasta così poca da vivere, che riconosce di non saper nulla dopo tanti anni di studi, riesce a sorrderne, a dissolvere per sempre i suoi incubi e può finalmente riposare tranquillo. Il pessimismo di Bergman si stempera nell'accettazione prima della vita e poi, come una naturale conseguenza, della morte. Un acuto saggio sulla condizione umana, memore del naturalismo e della psicanalisi.

La perfezione tecnica, l'amalgama formale, la maestria nella direzione degli attori, conquistano al regista il prestigio internazionale, mentre parallelamente prosegue la sua intensa e feconda attività teatrale, inesauribile fonte di idee (ha appena messo in scena il Faust di Goethe).

10. The Magician

Dopo Nara Livet/ Brink of Life (1958), apologo su tre partorienti (Bibi Andersson, Ingrid Thulin) che affrontano l'esperienza da punti di vista differenti, che denotano da un lato la crisi dell'istituzione matrimoniale l'invincibile istinto materno, e che sono tutte egualmente nelle mani di un destino imperscrutabile, apologo sulla vita (la sofferenza morale e fisica del concepimento e del parto) e sulla morte (che aleggia invisibile sul reparto ma che può colpire da un momento all'altro alla cieca), Bergman dirige Ansiktet/ Magician/ Il Volto (1959), il suo film più macabro e più intricato.

(Translated by Betty)

In the middle of the 19th century a company of illusionists is travelling through Sweden. The company of the mesmerian Vogler (composed of his mother who is a witch, his wife disguised as a man and the manager) performs magic shows in every village they cross. Chased by the police, they pick up from the street an alchoolic strolling player. He is about to die and his name is Spiegel (mirror). When they arrived in Stockholm they get arrested; some illustrious people, particularly a hostile doctor, want to be present at the show, they are convinced to be easily able to unmask those that they think are just cheap tricks; Vogler give vent to his own sorrow with his beautiful wife (Thulin), and he tells her about his longing for absolute, while the old grandmother creates a mess around by tracing magical symbols on the walls of the corridors and preparing magical filters in the kitchen; Vogler gets his revenge of their skepticism by hypnotizing the wife of the head of the police and having her talking about embarrassing details; eventually Vogler will pretend to be killed by a servant; the doctor wants to open his corpse in order to study his brain, but the body is replaced with the corpse of the strolling player and the illusionist then amuses himself scaring the scientist with supernatural apparitions (the ink pot is transformed into an eye, an amputated hand moves on the table, another one seizes his neck); but when the trick is discovered, the hypocrites return arrogant and self-confident: they’ve been scared, but in the end it was just a trick. Treated as charlatans and cheaters, they are trying to escape the next morning at down, but they get invited from the king, who wants personally enjoy their show.

Nella metà dell'Ottocento la compagnia di illusionisti del mesmeriano Vogler (composta dalla madre strega, dall'impresario e dalla moglie travestita da uomo) attraversa la Svezia presentando spettacoli di magia in tutti i villaggi che incontra; braccati dalla polizia, raccolgono per strada un guitto alcoolizzato in fin di vita di nome Spegel ("specchio") e vengono arrestati a Stoccolma; alcuni illustri personaggi in particolare un medico ostile vogliono assistere allo spettacolo, convinti di poter facilmente smascherare quelli che ritengono dozzinali trucchi; Vogler sfoga la propria amarezza con la bella moglie (Thulin), alla quale ocnfida la sua brama d'assoluto, mentre la vecchia nonna traccia simboli magici sulle pareti dei corridoi e prepara filtri magici in cucina seminando lo scompiglio; Vogler si vendica del loro scetticismo ipnotizzando la moglie del capo della polizia e facendole confessare fatti sconvenienti; alla fine Vogler fingerà che un servo lo uccida per sbaglio; il medico vuole sventrarne il cadavere per studiarne il cervello, ma il presunto morto viene sostituito con il cadavere del guitto e l'illusionista si diverte poi a spaventare lo scienziato con apparizioni soprannaturali (il calamaio si trasforma in un occhio, una mano amputata si muove sul tavolo, un'altra lo agguanta al collo); scoperto il trucco però, gli ipocriti ritornano arroganti e baldanzosi: hanno tremato, ma alla fin fine era proprio un trucco. Trattati da ciarlatani e da imbroglioni, tentano la fuga all'alba, ma giunge un invito dal re, che vuole godersi di persona il loro spettacolo. Ansiktet si svolge in pieno clima espressionista, in un cupo gioco di ombre e attraverso un lungo rituale dell'orrore, con un mostro (dal volto di un Cristo dignitoso e sofferente) che dilania le coscienze delle sue vittime ed è egli stesso vittima penosa della sete di assoluto, lacerata da spaventose crisi interiori. Il Dreyer e il Murnau vampireschi, il Christensen sabbatico dirompono nell'architettura filosofico-religiosa, nel groviglio di simboli intessuto da quest'esistenzialista paranoico tormentato dall'idea del tempo che fugge. L'ultima grande sinfonia allegorica e visionaria di Bergman è una delle più dinamiche e artificiali, tutt'altro che un semplice esercizio dell'orrore, visto che vi convergono elementi della commedia erotica di Stiller e perfino dell'opera buffa, e può essere letto anche come una feroce satira della borghesia e delle superstizioni, oppure come un apologo metafisico sulla continua lotta fra spirito e ragione, oppure come una dolorosa requisitoria sull'uomo di spettacolo.

11. Il cinema da camera

Bergman, distratto dalle cariche sempre più impegnative affidategli nell'ambito delle organizzazioni nazionali di cinema e di teatro, dirige due opere marginali. Jung Frukallan/ Virgin Spring (1959) e` una ballata medioevale.

Tre rozzi pastori, sempre seguiti da una matta selvaggia, incontrano una ragazza bella, pura e nobile che offre loro cibo e si vanta di essere figlia di un re. Capisce troppo tardi il pericolo. I due adulti la stuprano sotto gli occhi del bambino. Poi la uccidono a sassate e le rubano le vesti. Vanno a chiedere asilo proprio a suo padre, un uomo retto, generoso e religioso. La madre li sorprende mentre tirano fuori le vesti della figlia. Loro tentano di convincerla che si tratta di un ricordo di una loro sorella, ma la madre riconosce gli indumenti e li denuncia al marito. E` la matta a rivelare al padrone l'accaduto. Se ne sente responsabile perche' era gelosa della ragazza e ne aveva desiderato la morte. Il padre prende un pugnale e va a sedersi di fronte ai loro giacigli. Attende fino all'alba che si risveglino e poi li giustizia senza pieta`, uno accoltellato, l'altro bruciato nel fuoco. Infine scaraventa il bambino contro il muro, fracassandogli la testa. Il padre fa poi erigere una chiesa sul luogo dove venne consumato il delitto e dove è sgorgata una fonte. Soliloqui allegorici, ispirati a William Blake, e dialoghi glaciali, degni della tragedia greca.

Djavulens Oga/ Devil's Eye (1960), una farsa piccante imbastita intorno a una bella e virtuosa fanciulla che il demonio vuole indurre in peccato e di ciò incarica il più libertino dei dannati, don Giovanni, il quale però finisce per innamorarsene e ritorna sconfitto all'inferno; ma la verginella, appena sposata, supererà le più rosee aspettative del demonio.

Sono due film sul sesso, uno tragico l'altro comico; l'uno demistifica l'altro; film di transizione che annunciano la crisi del sinfonismo e l'avvento di un cinema fortemente teatrale. La nuova stagione lo consacrerà infatti grande uomo di teatro prima ancora che di cinema, grazie ad eccellenti allestimenti dei più svariati autori. La trilogia della disperazione del 61-63 inaugura un cinema epurato e rigoroso, freddo e immobile, duro ed essenziale, un "cinema da camera" che fa piazza pulita del delirante sinfonismo e si concentra attorno al concetto di "crisi"; è un cinema a tesi, che propone una "crisi dimostrativa", un caso campione, e lo indaga fino alla nausea e all'ossessione; le isole di felicità delle commedie giovanili si tramutano in isole di disperazione: il numero dei personaggi si riduce fino a lambire il deserto, le storie si atrofizzano, gli ambienti si svuotano e si zittiscono, i travagli interiori consumano l'esistenza e prosciugano i sentimenti.

Film che somigliano sempre più a limpidi incubi sul nulla, dove Dio non è più altro che uno dei tanti rimpianti, e così l'amore, secreti da un alto senso dell'arte, lo stesso a cui attingono Dreyer, Bresson e Ozu, e da un intellettualismo pretenzioso che nasconde un profondo disgusto per l'umanità. Sono i frutti d'altronde di una società culturalmente sempre più isolata. Il linguaggio classico di Bergman accoglie per contro tutte le esperienze culturali del secolo, filosofiche (da Kierkegaard a Sartre), teatrali (da Strindberg a Pirandello), letterarie (da Kafka a Joyce) e cinematografiche; la sua opera ha perciò l'afflato autorevole del testamento morale dell'epoca.

Bergman viviseziona la disperazione e la solitudine dei protagonisti con enfasi sulle situazioni più scabrose (incesto, eczema, masturbazione), come in una pratica sadomaso ripetuta all'infinito.

12. Samson i en spegel

Apre la "trilogia della disperazione" Sasom i en Spegel/ Through a Glass Darkly (1961), storia di una crisi familiare che scoppria durante le vacanze su un'isola;

presenti il padre, il fratello e il marito (i tre possibili generi d'amore), una donna manifesta sintomi di schizofrenia acuta e sceglie di ritornare in manicomio; la tragica vicenda smaaschera l'incomunicabilità e l'egoismo dei tre maschi: il padre, scrittore, vi vede soltanto un ottimo spunto per un nuovo romanzo, e proprio dal suo diario la figlia apprende di essere malata senza rimedio; il fratello approfitta incestuosamente del suo bisogno di affetto.

Ogni personaggio vede il proprio male riflesso in quello degli altri. L'isola è un silenzio ermetico, granitico. I quattro sono prigionieri della loro sordida solitudine in comune. Dietro le quinte tanto il padre quanto la figlia cercano Dio, lui per astrazioni artistiche, lei per isterismi religiosi.

13. Nattvardsgasterna

Nattvardsgasterna/ Winter Light (1962) sprofonda ancor più nell'abisso, rinnegando Dio a chiare lettere.

Un pastore protestante officia la messa davanti ai pochi fedeli secondo un rituale che si ripete uguale da anni. Dopo la morte della moglie però non è più lo stessa: ha perso qualsiasi entusiasmo per la vita e per la sua missione. I fedeli non trovano più conforto in lui, tormentato dai dubbi e dalla solitudine; la maestra del villaggio (Thulin) lo ama, ma è atea. Un pescatore, ossessionato dalla minaccia della guerra atomica e dal mondo in cui dovrà vivere il figlio che stà per nascere, si suicida senza che il pastore sia riuscito a trovare una parola per consolarlo; il pastore porta la notizia alla moglie, poi torna in chiesa e officia la solita messa: ma ad ascoltarlo è rimasta soltanto la maestra. La tremenda crisi esistenziale che attraversa lo ha portato a chiudersi in sé proprio nel momento in cui avrebbe più bisogno di calore umano.

La vuota cerimonia finale è un disperato sforzo per sopravvivere: ha l'aria di un vecchio attore finito che il pubblico diserta ma che non può rinunciare al palcoscenico, perchè non sa fare altro e non ha altro nella vita. L'unico personaggio positivo è quello della maestra, che si è rassegnata al "silenzio di Dio". La filosofia di Bergman, ridotta all'osso nel più puro dei suoi film, è la ricerca del riscatto dallo squallore gelido dell'esistenza umana, riscatto che non si può trovare in Dio.

14. Tystnaden

Addirittura blasfemo e sacrilego si presenta Tystnaden/ The Silence (1963) nei confronti di Dio; una carica di violenza erompe dall'abisso di disperazione che Bergman ha scavato nelle coscienze dei suoi personaggi.

Due sorelle lesbiche incestuose di ritorno dalle vacanze sostano in un albergo di una città straniera: l'una (Thulin) è un'intellettuale egocentrica condannata dalla tubercolosi, l'altra, che porta con sé il figlioletto, è una ninfomane che sfoga la propria angoscia in desolanti rapporti sessuali e in atroci litigi con la sorella; mentre la prima agonizza poco alla volta, cercando di lenire la sofferenza con l'alcool e la masturbazione o mentre il bambino gira per l'albergo in compagnia di una troupe di nani e di un vecchio cameriere, la seconda vaga per le vie della città, nauseata dalla sua situazione e bisognosa di vedere volti nuovi; ma entrambe sono isolate dagli altri perchè non ne capiscono la lingua; quando (la notte in cui un carro armato cigola per le vie deserte) la sensuale, dopo aver fatto l'amore nell'atrio di una chiesa con uno sconosciuto, se lo porta a letto in albergo, la Thulin, avvertita dal bambino, le fa una scena di odio e di gelosia, ma lei, ormai spietata, decisa a vendicarsi di vendicarsi di anni di sudditanza psicologica, la invita a restare e riprendere le effusioni; la Thulin si trascina fuori e si accascia in corridoio, mentre passano sorridenti i nani truccati per il loro numero; quando però la sorella decide di abbandonarla morente in albergo, la Thulin ha un momento di tenerezza: affida al bambino un messaggio scritto nella lingua incomprensibile.

L'isola bergmaniana è questa volta, per assurdo, inscritta nel mezzo della folla, una folla che mugola un idioma incomprensibile (come in un incubo). In quella specie di inferno senza tempo Dio non ha ovviamente cittadinanza e i rapporti fra gli uomini sono dominati dagli istinti più bestiali. Il potente supporto simbolico serve ad acuire ulteriormente il senso di squallore e di disperazione; l'assenza dei dialoghi (le sorelle cercano di parlarsi il meno possibile e con gli altri non possono comunicare), il pretesto del viaggio (il film comincia e finisce in treno), il ricambio generazionale (morte imminente contrapposta alla vita appena cominciata del nipote), l'umanità di maschere (i nani, il vecchio cameriere, l'amante meccanico) concorrono a stabilire il clima di disfatta morale in cui la Thulin si annienta e la sorella cerca vanamente di risorgere attraverso l'amore: per entrambe non c'è scampo. Nella loro folle corsa all'abiezione entrambe cercano in realtà un po' di affetto, ma da qualunque parte si girino non trovano altro che silenzio. Due simboli emergono prepotentemente dalla marea allegorica del film: il carro armato e il messaggio indecifrabile; il primo colloca la vicenda nel clima della Guerra Fredda e dell'olocausto nucleare, il secondo equivale alla generosa ultima azione del cavaliere di Seventh Seal, al riscatto in extremis attraverso un gesto di solidarietà umana; solo che qui il gesto non ha alcuna utilità pratica, è puramente simbolico, e più che altro condanna il destinatario, l'ideale successore nella staffetta, a perpetuare la ricerca del senso, la ricerca di Dio. Le evidenti affinità con i film del "periodo fiammingo" portano a paragonare quest'evo moderno, popolato da mostri e da macchine da guerra, con quel medioevo oppresso da altre calamità e da altri silenzi, ma in sostanza vissuto nello stesso inferno.

Il film fonde in effetti i due modi principali dell'arte di Bergman in una partitura attenta ed efficace, dove ogni personaggio e ogni particolare sono diretti con pignoleria e maestria, dove tutto converge a trasporre in immagini i traumi segreti dell'autore.

15. Persona

Distratto dai numerosi impegni teatrali, Bergman dirige in modo svagato un'operetta scanzonata, Før att inte Tala om alla Dessa Kvinnor/ All These Women (1963), commemorazione funebre di un musicista libertino che disponeva in vita di un folto harem. questo film apre comunque una nuova fase della carriera di Bergman, quella autobiografica; si succedono infatti sei "kammerspiel" incentrati su una figura d'artista solitario che subisce la realtà contemporanea dall'alto del suo eremo (la solita isola). Il dolore dell'artista, il dolore dell'umanità (Vietnam, Auschwitz etc.), il dolore della coppia incomunicante compongono astratte esplorazioni del senso e dell'essenza dell'uomo; la riflessione astratta sull'arte si "mappa" sulla mediazione interiore senza anestesia e senza rete, tormentata e angosciata, di un uomo di teatro e di cinema ombroso e presuntuoso, circondato da troppe mogli e persuaso dall'assenza di Dio.

Il tema dominante è quello strindberghiano dello strazio reciproco, del fallimento in coppia, delle due persone isolate dal mondo che si tormentano vicendevolmente e si compenetrano morbosamente, due esseri che hanno bisogno l'uno dell'altro, ma non come compagni bensì come vampiro e vergine l'uno per l'altro e viceversa, che si dilaniano senza pietà, fino alla distruzione totale o quasi, in un assurdo rituale sadomasochista. Persona (1965) riprende il canovaccio di Silence, ma qui le due donne (Andersson e Liv Ullman) sono un'attrice che, nel bel mezzo dell'"Elettra", ha smesso volontariamente di parlare e un'infermiera che per farle compagnia le racconta il proprio passato. Nella sua delirante autoanalisi la donna finisce per confondere la propria personalità con quella della malata. Le due donne sembrano travasarsi l'una dentro l'altra. Sullo sfondo corrono le immagini della Guerra del Vietnam, con i Buddisti che si danno fuoco in silenzio. Il film finisce con la pellicola che si accartoccia nelle fiamme, come i Buddisti.

The first images are of a projection machine and of the film itself as it comes out of it to generate the pictures on the screen: a cartoon, a silent movie, and surrealist free associations a` la Bunuel (animal sacrifice, an erected penis, hands being crucified, corpses in a morgue). Finally a phone rings. A boy who is sleeping in a morgue-like bed wakes up and walks towards a colossal screen that is projecting a woman's face. His hand caresses the face.
A young nurse, Alma (Bibi Andersson), is told by a female doctor that Elisabet (Liv Ullman), a new patient, is a famous actress who one day, while performing Elektra, stopped speaking and hasn't spoken since. She seems to be in good health and is perfectly calm. She just refuses to speak. Alma starts taking care of the mute Elisabet. She introduces herself as being engaged, which later she reflects is her destiny and makes her feel safe. One day Elisabet's husband sends a letter. Alma reads it aloud: the husband is puzzled because seemed wrong in their marriage. They have two children, which Elisabet seems to have completely forgotten. She tucks away a photograph of her son.
The female doctor feels sympathy for Elisabet, pretends that she understands her and that she supports her silence. The female doctor tells Alma to take Elisabet to her seaside cottage. Nursing Elisabet becomes Alam's only occupation. It's a strange form of nursing because it consists of talking. Elisabet dos not even nod "yes" or "no", but she seems happy to live in the seaside home, far from civilization. Alma is even happier: for the first time in her life she has someone to listen to her. Alma talks about everything, from philosophy to her first love. Elisabet sometimes smiles but mostly just listens intently. Alam vents her frustration that nobody ever listened to her before. It becomes a form of self-psychotherapy. Her first love lasted five years. She confesses that she doesn't love her current fiance, Karl-Henrik, as much as she loved the first one. Alma confesses that once she cheated on her fiance, although in a weird way. She was lying naked on a rock with her friend Katarina when they realized that two younger boys were spying on them. Katarina called one of them and started making love with him. Then the boy switched to Alma and came inside her. Alma had a spectacular orgasm. Then Katarina masturbated the other boy and gave him a blow job. When she got home, Alam had sex with Karl-Henrik and it never felt so good. She got pregnant and they had to arrange for an abortion. The memory of that little orgy makes her cry. Elisabet hugs her tenderly. Alma admires Elisabet. She has an inferiority complex towards her (and perhaps towards everybody). Alma wants to become like Elisabet, even turn into Elisabet, and thinks that Elisabet could easily turn into her. Elisabet whispers to her that it's time to go to bed. Alma goes to bed and then sees Elisabet walk towards the bed like a ghost, dressed in white and bathed in white light. Alma gets up and they hug, barely touching each other while standing up.
The following day, as they are walking along the beach and Elisabet is taking pictures of the sea, Alma asks her whether she spoke to her the night before and walked into her room: Elisabet shakes her head. Alma walks away: is she just fantasizing about Elisabet?
Elisabet write letters. Alma drives to town to mail them and can't resist opening them. Elisabet is writing to her husband how interesting it is to listen to Alma's confessions the way a psychoanalyst would. Realizing that Elisabet has been studying her under that harmless smile, Alma is upset. Back to the house, Alma breaks a bottle and leaves the glass fragments where it is likely that Elisabet will step. They are both walking barefoot. When Elisabet gets wounded, she stares angrily at Alma, who does not talk to her.
The film collapses as if someone had cut the physical film in the projector. The screen goes blank. Incoherent images flash rapidly one after the other: frames of silent movies, crucified hands, a giant eye, a blurred woman in black. That last image is slowly adjusted to focus. It's Elisabet walking around the house. Alma, also wearing black, begs Elisabet to talk to her. Alma gets angry and hits Elisabet. Elisabet slaps her in the face making her nose bleed. Alma spits in Elisabet's face. Then Alma grabs a pot of boiling water to pour it on Elisabet. Elisabet finally talks. She just says "Don't do it!" Alma is bitter. She tells Elisabet how much she despises her. Elisabet's behavior (of analyzing her unhappiness but not helping her, not even with one word) is not only cynical: it is plain cruel. Alma tells her that she is rotten inside. Elisabet walks out furious.
Alma follows her to the beach, begging for forgiveness. Elisabet does not talk and does not betray any emotion, like a sphinx. Later Elisabet stares at a photograph of Nazis escorting Jews, women and children. At night Alma is having a nightmare and wakes up. She turns on the radio and hears a noisy broadcast about someone who does not talk. She walks to Elisabet's bedroom and watches her face closely while the woman is sleeping. When Alma leaves the room, Elisabet opens her eyes: she was awake.
A man calls Elisabet's name. Alma walks outside and meets Elisabet's husband. The man talks to her like she is Elisabet. Initially Alma keeps repeating that she is not Elisabet, while the man keeps talking to her as if she were Elisabet. Then Elisabet, still dressed in black, walks up behind Alma, silently. Elisabet watches without saying a word or moving a cell of her face as Alma slowly mutates into her. Elisabet guides Alma's hand to caress the man's face. Alma tells the man how much she loves him and their child, and that she will come home soon. At one point Elisabet's face is in the foreground, gigantic, while Alma's face is in the background, tiny. The man's face moves between them. Alma and the man make love. Elisabet watches, silent and motionless like a statue. Then Alma breaks down, crying that it's all just imitation. The man disappears (did it all happen only in her imagination?) and Alma is alone again with Elisabet.
Elisabet is staring at her son's picture. Alma turns the tables on her: instead of talking about her own inner ghosts, Alma starts analyzing Elisabet's, as if Alma had always known her, as if Alma were Elisabet's subconscious. Elisabet was a successful actress but one day someone told her that she lacked only one thing: a child. So Elisabet got pregnant. But then she got afraid of the pregnancy and what it meant for her and for her career, to the point that she even wished the fetus to die. When the baby is born, she hated him. She was repulsed by him.
Suddenly the film rewinds to the point where Elisabet is staring at the photo and Alma repeats the same story word by word. Then her face divides in two, one black and one white, one herself and one Elisabet. Alma wakes up from her quasi-hypnotic state and realizes that she is becoming Elisabet. She screams that she is just a nurse paid to assist Elisabet's recovery. The price that Alma is paying is that she is becoming herself sick. Alma puts on her nurse uniform. She keeps talking to Elisabet and it looks like Elisabet is trying to talk back (she's moving her lips). Alma gets hysterical, beating her fists on the table. She then slaps Elisabet repeatedly.
Suddenly they are back at the hospital (was it all a nightmare?) in the morgue-like room, and Alma is asking Elisabet to repeat a word: "nothing". Eventually Elisabet, who looks like she is drugged, does so. Alma lets her go back to sleep. The screen goes blank.
Back to the seaside villa, Alma wakes up from a nightmare (again, was it all a nightmare within a nightmare?) and sees that Elisabet is packing her suitcase. Alma starts cleaning up the place. When she stares into the mirror, for a second she sees a reflection of Elisabet. Then she walks out carrying her own suitcase and leaves the house.
Now we see the camera on a tall crane and the crew that is filming the scene. There's a tiny upside-down picture of Alma in the camera that the crew is operating. Alma walks to the road and flags down the bus that will bring her back to town. There is no trace of Elisabet.
The child of the early scene is still touching the giant woman's face.
Persona blends surrealist cinema, existentialist philosophy and psychological thriller. The camera tricks (the surrealist element) are part of the stream of consciousness. The camera plays with the medium of the film itself: the film shows itself burning, the film replays a minute of itself, the film shows the camera that it is filming it.
The existentialist element is a painful immersion in the loneliness of an unhappy soul, who thinks she can heal by migrating into another woman's body.
The psychological thriller is just the suspenseful plot, that doesn't quite reveal what of the many events truly happened and which ones were just part of a long, strenuous nightmare in Alma's mind: if Elisabet truly existed, if the husband truly visited, if any of the interaction between the two women really took place.

L'ostinato mutismo dell'attrice e l'isterico deliquio dell'infermiera sono due facce dello stesso silenzio, il silenzio di due coscienze che si sono ridotte progressivamente a un lumicino fievole fievole, tanto da perdere un'identità precisa. Le scene documentarie e il finale stabiliscono un rapporto metaforico fra il mutismo insensato dell'attrice, il suicidio dei bonzi e il regista del film. L'aberrazione della guerra e la solitudine esistenziale sono anch'esse due facce dello stesso silenzio.

16. Vargtimmen

La coppia di Vargtimmen/ Hour of the Wolf (1967) è composta da due coniugi che si sono isolati in un'isola semideserta ospiti di un castello dove dilagano le perversioni sessuali e le superstizioni e che ripetono di nuovo il fenomeno di compenetrazione delle opposte personalità: il marito è un pittore vittima di ossessioni e allucinazioni che nell'ora più fonda della notte ritrova nel castello un'antica amante e, giunto al punto più basso della propria depressione, tenta di uccidere la moglie (Ullmann) ma viene ucciso dai fantasmi dei suoi sogni, e la moglie ne eredita il subconscio traumatizzato.

Il ritorno alla stregoneria avviene nel segno del più cupo e torbido espressionismo (le ombre che perseguitano il mostro sono gli uomini che ha massacrato?), ma anche di una rinnovata tecnica cinematografica: il film comincia con il segnale del ciak e a metà scorrono i titoli di testa. Bergman si converte allo straniamento brechtiano e complica ancora di più il suo kammerspiel esoterico esistenzialista.

17. Skammen

Skammen/ Shame (1968) sets the existential torture that permeated Persona in a war zone. There is no right and wrong side, there is no hero and no villain. War is just a state of mind in a universe that is fundamentally godless and meaningless. The two protagonists drift through it, unable to escape from it, condemned to succumb to it, first morally and then physically. Less artistic and more didactic than Persona, the film is something akin to one of Brecht's apologues, with a touch of Sartre's nihilism and a Kafka-esque sense of inescapable irrational incomprehensible fate, and with even a Shakespeare-ian motive of revenge.

A couple, Jan (Max von Sydow) and Eva (Liv Ullmann), live in an insolated farmhouse. They are former musicians, who moved to the countryside to avoid the war. The telephone rings, Eva picks it up, but there is no sound. Neither the telephone nor the radio work in that remote village. They load vegetables in the car, then he disappears: she finds him crying in a corner of the house. It happens frequently. To get to town, they have to take the ferry: they live on an island. Once in town, the signs of war are unmistakable: trucks and tanks parade in the main street. One of their best friends has been drafted in the military. But once they are back to their farm, they can drink and eat in an idyllic and peaceful natural setting, untouched by war. Suddenly all hell breaks loose: warplanes fly low over the island and drop bombs; Jan runs towards a parachuter and finds him dead because his parachute got caught in a tree's branches. Troops arrive, gunfights erupt. The couple packs and tries to leave in the middle of the night but is stopped and terrorized by the soldiers. They can't even sleep because the bombing resumes in the middle of the night. In the morning they get on the car again and try to escape again but they are surrounded by death and destruction. They return to the house only to be picked up by the other army and taken with the rest of the population to a building where the interrogations are carried out. Terrified, they share a room used for psychological and possibly physical torture, but eventually a colonel, who is an old acquaintance of Eva, releases them. They return to the farmhouse and tend to their vegetables, but get ito a big argument. The colonel comes to visit them. He is cordial and even brings gifts, but they are intimidated because he could send them to labor camp. The colonel uses psychology to terrorize them with affable manners. He talks alone to Eva in the bedroom about having sex with him in exchange for money, something apparently she has done before. They have sex in the greenhouse while Jan is sleeping. Later Jan walks into the bedroom and finds a roll of banknotes on the bed, and he knows what happened. He is still crying on the steps of the house when Eva and the colonel come back. The colonel leaves, Eva coldly resumes her chores around the house with hardly any discussion about what happened. Their peace is immediately shattered again: soldiers surround the house and they have arrested the colonel for corruption. They want the money. Eva cannot find it. Jan denies having taken it. The soldiers search the house, demolish it, set it on fire. Then they order Jan to execute the colonel. Jan hesitates but then grabs the gun and shoots multiple times until he finishes the man who is crawling on the ground. The soldiers finally leave hauling the corpse away in a wheelbarrow. There is little to be salvaged in the house. The couple waits for the fire to die off. Finally, Jan confesses that he has the money in his pocket: he has lied all the time, and he has killed a man. Now it is Eva who cries hysterically. Later they find a young soldier hiding in the greenhouse. Eva smiles and offer him food, but Jan snaps, pushes the deserter out in the fields, kills him and takes his boots. The couple leaves the house, carrying their belongings in a little cart among a landscape of scarred trees and ruined buildings, troops moving in the background. They reach the beach and wait with other people. The money that Eva got from the colonel in exchange for sex is barely enough to pay for the passage on a boat. In the middle of the night, while everybody is asleep, the boat's engine dies. The owner of the boat quietly commits suicide by lowering himself in the water. When they wake up, the passengers of the overcrowded boat realize that dead bodies are floating all around the boat. The men row, making little progress. Eventually they stop trying and just lie down, letting the boat drift in the sea. Eva tells Jan she had a dream in which she had a daughter. They are dying, exhausted, thirsty and hungry. Eva closes her eyes.

La degradazione del musicista è in realtà un processo di rivelazione della sua vera personalità: vigliacco, egocentrico, animalesco. Si difende ferocemente da un mondo impazzito che gli si rivolta contro e il terrore gli fa sferrare colpi alla cieca. La donna (Ullmann) dal canto suo si convince che sia tutto un incubo, e in effetti la guerra ha una funzione puramente kafkiana: opprimere fino a stritolare. Ma i personaggi di Bergmann non si rassegnano ad essere giustiziati, si oppongono disperatamente e bestialmente alla vita, disposti a qualunque turpitudine pur di sopravvivere. L'agghiacciante relazione della belva che è in ogni uomo è il frutto dei convergenti elementi stregoneschi e psicanalitici del cinema di Bergman.

18. Riterna

Kafka presiede a Riterna/ The Rite (1969), sul canovaccio di Ansiktet:

tre mimi (che si fanno chiamare "il nulla") vengono arrestati per oscenità durante uno spettacolo che tengono in un paese straniero; sono un uomo, sua moglie (una ninfomane, Thulin) e l'amante di questa; un giudice prevenuto chiede che replichino lo spettacolo per lui e, interrogandoli, fa sorgere in loro dei dubbi sul loro modo di vivere; ma si eccita talmente che finisce per immedesimarsi nella condotta che voleva bandire: violenta l'attrice e muore d'infarto.

È il più scarno di questi film (esattamente quattro personaggi) e costituisce la più acuta riflessione sullo spettacolo: il teatro viene ricondotto all'antico rito dionisiaco, il cui profanatore è destinato a perire; questo rito si incatena con quello giuridico, che rappresenta la società, e i due si rivelano come sempre due facce della stessa realtà: degradazione, perversione, falsità. Sotto l'ovvia tenuta di autobiografica frecciata contro i censori dei suoi film, Bergman denuda la sua teoria dell'umanità.

19. En Passion

Alla fine di questa fase subentra un nuovo periodo di transizione, che dispensa soltanto due film in due anni, inframezzati con altre regie teatrali. En Passion/ A Passion (1969) riesuma la solitudine geografica dell'isola di Faro e la partitura per quartetto d'anime:

due uomini e due donne (Ullmann, Andersson) si sono ritirati nell'isola per dimenticare il loro passato, ma conducono un'estenuante esistenza all'insegna della più totale incomunicabilità; nottetempo un licantropo compie riti perversi ai danni delle bestie.

Bergman ha esaurito le possibilità del suo cinema da camera. La sua carriera a questo punto si protende in due direzioni di ricerca: dal punto di vista tecnico abbandona il mezzo televisivo e il colore (già usato in Passion ma destinato a rimarcare cromaticamente le sue metafore), dal punto di vista tematico si concentra sulla solitudine in architetture geometriche e rarefatte, allentando la presa autobiografica e accentuando sadicamente la lacerazione della vita quotidiana di gente comune apparentemente del tutto inoffensiva.

La nuova trilogia conserva i caratteri astratti dei gruppi precedenti: il borghese viene isolato nello spazio e nel tempo, Bergman ignora i conflitti sociali e politici della sua epoca, chiude di fatto la Storia (a parte sparuti riferimenti che servono in realtà a ingigantire l'angoscia, a scatenare nuovi fantasmi). Nella nuova trilogia si avverte però il peso della crisi mondiale (crisi energetica, crisi bellica, crisi finanziaria, crisi generazionale, crisi matrimoniale); Bergman è condizionato dal crollo della classe egemone e lo sfascio del suo sistema di vita; si trova quindi in una prospettiva meno metafisica e più ideologica, meno astratta e più realista. In questi tre film però l'umanesimo psicanalitico di Bergman propone delle soluzioni all'assenza di Dio; metafisica, realismo e inconscio scavano assiduamente nella struttura temporale della nostra esistenza per trovare non il volto di Dio, ma il volto dell'uomo.

Visknigar Och Rop/ Cries And Whispers (1973) è ambientato all'inizio del secolo in una vecchia villa alla periferia di Stoccolma nel cuore di un parco silenzioso

Dopo la scomparsa dei genitori la villa è abitata soltanto da una delle tre sorelle, religiosa, immacolata e di animo artistico e dalla sua governante, una donna segnata dalla perdita della sua bambina; la prima sta morendo di cancro e le sorelle si recano al suo capezzale: Ingrid Thulin, la maggiore, ha sposato un anziano diplomatico ed ha avuto cinque figli, ma detesta il marito (sogna di ferirsi la vagina con dei pezzi di vetro e di imbrattarsi il volto di sangue) e ansconde le sue miserie morali dietro una facciata austera; Liv Ullmann, la più giovane, è sposata con un uomo ricco e bello, è frivola e capricciosa, ancora molto bambina (nella villa incontra il medico, suo antico amante, e sogna che il marito si suicidi).
Scanditi dalla pendola e dai rantoli dell'agonizzante, si dinapano i ricordi delle quattro donne, in un crescendo allucinante che dall'infanzia delle tre bambine nel parco radioso conduce al loro mesto presente, all'attaccamento morboso della Thulin per la Ullmann e al conseguente astioso silenzio che regna fra le due donne. Quando l'ultimo straziante grido segna la fine della malata, solo la Ullmann piange; ma in realtà l'unica donna che ha davvero sofferto accanto alla moribonda è stata la fedele governante (sogna che la morta invochi aiuto dalle sorelle, ma che essi si ritirino l'una nauseata l'altra terrorizzata e che sia lei a porgerle il proprio seno materno). Dopo il funerale le due sorelle si separano e liquidano distrattamente la cameriera, che conserva per sé il diario della morta e legge le pagine in cui le sorelle giocano bambine sull'altalena nel parco in fiore.
Bergman rovista con torbida sensibilità nell'animo delle quattro donne, nei loro ricordi e nei loro silenzi, nei loro bisbigli e nelle loro urla, con un ritmo calcolato di forte tensione ed emotività per astrarre una religione laica del dolore e della pietà; la morale ricorda Wild Strawberries ma è stata un'estranea, una cameriera a ritrovare il "posto delle fragole" delle tre sorelle. Ma nell'armonioso e severo connubio di silenzi e di grida, Bergman varca anche la soglia della morte e ci mostra il volto di Dio: l'amore di un proprio simile, che può cullarci con un tepore materno nel passaggio all'eternità. Incubi, favola e realtà procedono parallelamente per piccoli convulsi spasmi verso il grido finale; dietro di esso c'è un abbraccio, patetico e vano, ma sicuro. Bergman parla del suo bisogno di qualcuno che colmi il tremendo vuoto esistenziale che lo circonda fin dall'infanzia e che lo aiuti ad accettare l'altro vuoto, ben più tremendo, infinito, che si avvicina giorno dopo giorno.

Scener ur Ett Aktenskap/ Scenes from a Marriage (1973) summarizes a six-part television miniseries that analyzes the breakdown of a marriage. Unlike his masterpieces this is a very verbose piece of cinema, a film in which the action is mostly in the words, not in the composition.

The reporter for a woman's magazine is interviewing a couple: Johan, a scientist, and Marianne (Liv Ullmann), a divorce lawyer, who have been married for ten years and live in a wealthy apartment. The reporter asks very personal (even sexual) questions, annoying Marianne. Johan and Marianne are intelligent and educated, respectful of each other, if a little too formal. Johan had a lover who was a pop singer. Marianne was married, lost a baby, divorced her first husband. Later they are having dinner with two friends, Peter and Katarina (Bibi Andersson), who seem to enjoy humiliating each other in public. After dinner, comfortably seated on two couches, Johan and Marianne basically witness, embarrassed, a verbal duel between the other man and the other woman, until the woman snaps, and, crying, throws her glass of wine at her husband and implies that he is sexually impotent. By comparison Johan and Marianne seem like a happy couple, certainly more civilized. However, when Marianne tells Johan that she is pregnant, Johan's hostile reaction convinces her pledge an abortion. The second episode opens with the couple waking up in the morning and cordially chatting about their plans for the day. They still look like a happy couple.
Marianne gets on the phone with her mother and tries in vain to cancel a dinner with her parents. Johan hugs her and they seem to be truly in love. At work Johan is doing some study with an attractive colleague, Eva, and, after a tiring day, the two flirt a bit. It appears that Eva has always had a crush on him, and is ready to step in should Johan leave Marianne. Marianne, instead, is deeply affected by the case of a female customer of hers, who has been married for twenty years but candidly admits that she has never loved her husband nor her children. At home he is tender and affectionate with his tired and worried wife.
The couple also owns a second home in the countryside. They drive there for the weekend. They still seem happy. She is even playful. Out of the blue during dinner Johan tells her that he wants to divorce her for another woman, and that he is leaving with this woman, Paula, the very next day. This comes as a shock to Marianne. They talk and talk and talk, polite and formal, hardly showing any strong emotion. They even go to bed together as usual. They have sex while she is crying. When it's time to part, she begs him and he has to disentangle himself with violence from her hysterical hug.
Johan comes to visit Marianne and, as usual, they chat politely (on the same couch where they were interviewed at the beginning). Johan is getting tired of his young unstable girlfriend, who is out of town. Marianne reads her own diary to Johan, in which she self-psychoanalyzes herself as a passive servant for her mother, her first husband, Johan and their children, but Johan simply falls asleep. She tenderly smiles at the man who just doesn't care about her, but then they sleep together.
In the fifth episode Marianne and Johan are meeting to sign the divorce papers. She seems happy like a child, whereas he buys time. They are in such good terms that at one point she lies down on the floor and he lies on top of her (and maybe they have sex). Johan is having second thoughts and surprises her by refusing to sign. They argue ferociously, finally losing their temper. He even beats her savagely. Eventually Marianne prevails and Johan signs. They are officially divorced.
The last episode takes place ten years after the first one. Marianne and Johan have both remarried, but they have become secret lovers, cheating on their respective spouse. Were they still married, it would be the 20th anniversary of their marriage. They have decided to celebrate it a country house. They talk about the time that has gone by and how they have change. After another endless conversation, they go to sleep. Marianne has a nightmare, wakes up terrified, hopping around the room, and Johan hugs her, tender and affectionate as he was in the first episode.

Tre ore e mezza di interni e di primi piani per sondare nelle piaghe più infette, organismi apparentemente sani ma in realtà condannati da una malattia incurabile. La polifonia a quattro voci di Visknigar och Rop/ Cries and Whispers si riduce al sommesso paranoico dialogo dei due coniugi, un lungo dialogo attraverso il quale i due cercano disperatamente di capirsi, di trovare nel compagno un appiglio della propria abissale solitudine. Ancora una volta li riconcilia la pietà del dolore (o il dolore della pietà), l'unica certezza nel caos morale dell'universo umano. L'iperrealismo borghese di Bergman si configura ormai come una metafisica della solitudine. Beroringen/ Touch (1971) è un film più commerciale su un triangolo sentimentale; l'adultera prima si lascia trasportare dalla passione per un intellettuale emarginato e poi si pente e torna dal marito nella sicurezza della borghesia media.

22. Ansikte mot ansikte

Nel mezzo della trilogia Bergman si concede il lusso di trasporre "The Magic Flute" di Mozart, opera particolarmente confacentesi al suo spirito. Poi affronta con Ansikte mot Ansikte/ Face to Face (1976), un "faccia a faccia" fra una donna e il suo io che si risolve in un lungo monologo allucinato. Come i due precedenti, il film è tratto da un suo lavoro televisivo.

Liv Ullmann è una psichiatra affetta da nevrosi che approfitta dell'assenza del marito e della figlia per abbandonare la casa vuota e cercare rifugio dai nonni, nella casa in cui crebbe orfana di entrambi i genitori. Il nonno è semiparalizzato, passa il tempo a sfogliare l'album dei ricordi e a caricare la pendola che non vuole sentire mai ferma. La psichiatra cura una paziente erotomane ed eroinomane. Un ginecologo conosciuto a una festa tenta un approccio, ma lei lo respinge; due teppisti amici della sua paziente cercano di violentarla, ma lei riesce a fuggire. Affranta, si reca ad un concerto con il ginecologo e gli chiede di condurla da lui, ma appena arrivati viene colta da una crisi isterica; poi si fa riaccompagnare a casa. I nonni partono, lasciandola sola; mentre fa colazione, ascolta un brano di Mozart trasmesso alla radio, lo stesso del concerto; spegne di scatto l'apparecchio e ingurgita un tubetto di barbiturici. Ricoverata in ospedale, è vittima di incubi spaventosi, allucinazioni del proprio passato lontano e recente. Il marito e la figlia non le danno il calore umano di cui avrebbe bisogno per guarire; l'amico, dopo averle rivelato di essere un omosessuale, parte e la lascia del tutto sola; ma, tornata dai nonni, si conforta vedendo l'effetto con cui i due anziani coniugi vanno insieme verso la morte. Decide di divorziare, di cambiare città e di dedicarsi alla ricerca scientifica, di ricostruirsi una vita.

La solitudine e la morte (la paura della solitudine e la paura della morte) si fronteggiano, si sfidano, si battono all'ultimo sangue. Dagli abissi dell'inconscio salgono in superficie mostri demoniaci: lungo quattro incubi e due crisi isteriche la donna viviseziona la propria esistenza, fa tabula rasa di ogni residua speranza e riparte da zero. Si tratta di capire contemporaneamente la propria vita e la Vita in generale. Le sequenze allucinanti del ricordo di quando la madre la rinchiudeva in un armadio (il capolavoro di recitazione di Liv Ullmann, contratta e disfatta in un'angoscia senza rimedio) e dell'incubo della sepoltura (lei grida ma qualcuno chiude il coperchio della bara) sono i vertici della geometrica architettura rigurgitante di orrore e turpitudine eretta da Bergman per diagnosticare in vitro la follia della normalità. La radicale rottura con il passato di molgie borghese e quindi con le false ipocrite relazioni della famiglia moderna scaturisce dalla constatazione di come l'amore naturale e sincero fra i due nonni possa alleviare e la paura della solitudine e la paura della morte. Si può dire che la donna, sempre vissuta per inerzia sulla spinta della propria infanzia, nasce realmente soltanto con il tentativo di morire.

23. Hostsonaten

Distratto dalle regie teatrali per lo Stabile di Monaco, il regista va incontro all'ennesima pausa creativa.

Segui` un'altra opera musicale sorprendentemente in linea con le concezioni Bergman-iane, "Il Ballo delle Ingrate" di Monteverdi, dopo di che Bergman dovette lasciare la Svezia per disavventure fiscali.

The influence of both expressionism and Kafka is increasingly evident and pervades Das Schlangenei/ The Serpent's Egg (1977), set in pre-Nazist Berlins with frequent breaks for period cabaret skits. This overlong film, with a very implausible and amateurish plot, has little of Bergman's psychological subtlety. At times it seems more akin to Fassbinder's extravagant period decadence; but mostly it looks like a failed horrific Fritz Lang movie. The film feels like a long tribute to German expressionism of the 1920s.

During the 1920s Berlin is a city devastated by hyper-inflation, hunger and violence. A young man walks into his baording house where people are congregated to eat and sing together. Upstairs he finds a dead man, his brain splattered against the wall. The police inspector interrogates Abel, an unemployed alcoholic US-born Jewish circus acrobat, and he explains that he lives with his sister-in-law Manuela, a prostitute and cabaret singer. The dead man was his brother Max, who committed suicide. Abel accidentally meets an old impresario, Hans, who takes him to a luxury hotel and restaurant and offers him a job. He brigs Max's last letter to his sister-in-law Manuela (Liv Ullmann) in the cabaret where she works. Walking back home Abel witnesses a gang beating a man while cops are passing by, indifferent. When a witness tries to attract their attention, the cops ignore him and the gang beat him up too. Abel runs away. Berlin has fallen into sheer anarchy. The inspector takes Abel to the morgue and shows him a number of corpses, all of them somehow connected with Abel's life and mysteriously murdered. Abel is not a suspect, but the inspector is curious why a man from the USA would stay in a collapsing country like Germany. The inspector is a desperate man, worried about the fate of his country that is about to fall into the hands of Hitler. Terrified that the inspector is about to frame him because he's a Jew, Abel tries to escape. He's briefly detained but the inspector releases him the following day. Abel is jealous that Manuela has slept with the sinister Hans, and has done so not for money. Abel has known Hans since they were children. Hans was a cruel child and Abel is still traumatized by what he did to a cat. Now Hans is a scientist and Manuela occasionally works in his laboratory, as did Max. Abel roams the rainy streets of the city witnessing the degrading conditions of the inhabitant's lives. Evicted by the landlady, Manuela finds a room inside Hans' "clinic" where she can stay for free: she loves him and wants him to stay with her. One day a gang of fanatics breaks into the cabaret/brothel and sets it on fire. But first the leader repeatedly strikes the owner's head against the wall (after carefully removing his eyeglasses). Abel gets a job in the labyrinth of the clinic's archives, a job consisting in some ridiculous mechanical duty. Despite being far more powerful, Hans is still trying to befriend Abel, who, despite being poor and helpless, shuns him rudely. Abel's superior Fuchs explains to Abel that the reports stored in the archives document experiments conducted by Hans in that clinic on human beings. Abel feels that he is living inside a prison and leaves a hysterical Manuela, who can't handle his complaints anymore. In the street a woman offers him meat just carved out of a dead horse, but inside the cabaret people are drinking and dancing. When he walks out drunk, Abel sees an elderly couple still working inside their shop. Abel grabs a stone and throws it at their window. Then when they come outside and chase him, he beats them up. He meets a whore in a deserted street who takes him to a brothel. Another prostitute is scorning an African American for being impotent, while the man is claiming he just doesn't want to do it. Abel offers him money to have sex with the prostitute and proves that the black man is really impotent. Abel makes love to his prostitute, who has been laughing all the time. Then he returns home and along the way sees the dead horse has been completely dismembered and only its skeleton remains. Back home he finds Manuela dead and someone takes a photograph of him next to the dead body. Chasing the photographer, Abel enters a secret section of the clinic. There is nobody to stop him, but someone is following him. They fight while an elevator is coming down on them and the other man gets squashed under it. The following morning Abel is late for work and one of the managers reprimands him. Abel beats him unconscious and steals his keys to a secret room. Inside he finds a movie projector. He finds Hans who plays a movie to show one of the experiments conducted there. It is easy to find volunteers for a little money. Most experiments have to do with injecting drugs that cause extreme pain driven the subjects to suicide. Hans basically confesses that he is behind the unexplained suicides and the murders. Hans, however, knows that the law (the inspector) is closing in on him. Therefore Hans is prepared to commit suicide. But he is sure that science will eventually rediscover his pioneering experiment and continue them on a much larger scale. He kills himself swallowing a capsule of poison, and watches his own spasms in a mirror. The police is in fact breaking in. Abel faints watching Hans die in atrocious pain. He wakes up in a hospital bed and the first person who talks to him is the good inspector. The inspector is happy that Hans failed. But Abel doesn't seem to be the same person, something has happened to his mind. Hans' suicide was the ultimate experiment, that caused so much pain in Abel that he is now a deranged man. The police escort him to the train station to board a train to Switzerland, but Abel escapes and disappears, never to be seen again.

Hostsonaten/ Autumn Sonata (1978) is set in an isolated house where a brutal confrontation takes place between a selfish mother (who was merciless in his youth towards her family) and a self-righteous daughter (who is merciless now against her mother). The film builds up gripping tension in just one long night. The ending, however, comes through as weak and unjustified.

Viktor tells the camera about his wife Eva (Liv Ullmann), whom he loves and admires. She lived with another men for a few years before meeting him and then got very sick. The engagement was broken, she met him and they got married. Viktor is a pastor and their relationship is rather formal. Eva has decided to invite her mother Charlotte (Ingrid Bergman), a famous pianist, to come and stay with them for a while, following the death of her husband. Eva has not seen her in seven years.
When Charlotte arrives to the remote parsonage, she tells Eva of Leonardo's long agony. They had lived together for 13 years and now she feels the void left by his death. Eva tells her mother that her sister Helena now lives with them. The mother is upset. She would rather not have to deal with Helena too. Helena is a retarded and a cripple: she is confined to an orthopedic chair and can only babble. When she's alone in her room, Charlotte regrets she came to visit because it's basically just one long guilt trip for having neglected her daughters for so many yeas. She decides to cut her visit short. Her only friend is her agent Paul, the only man who makes her happy.
Eva plays something simple at the piano for her. Charlotte is moved to tears. Then Charlotte gives her own interpretation of the same piece, and it is very technical, but also very cold. Charlotte finds Eva in a room that is still decorated for a child: her child Erik drowned at four, and Eva is still mourning. She even give Charlotte a slide show of the child. Charlotte never met the child because she was too busy. They are giving her the slide show that she should have seen when the child was alive.
When Eva walks out the room, Charlotte tells her husband that Eva must be very unhappy. Eva can hear them. Viktor tells Charlotte how Eva married him, a much older man, without loving him, knowing that she cannot love anybody. Erik became the purpose of her life and Eva behaves as if he is still alive. To Charlotte that's neurotic, but Viktor is a religious man and accepts it. The two women part amicably at night. Charlotte falls asleep thinking of what to do with all the money that Leonardo, a rich man, left her; and settles on buying a new car for Eva and Viktor. In the middle of the night she wakes up feeling that a woman is caressing and hugging her. Eva hears her scream and comes to her bed. They start discussing the past. Charlotte pretends that she was a loving mother and faithful wife, but Eva corrects her: she cheated on Eva's father and she neglected her daughters. While they are talking, Helena wakes up and screams. Eva runs to her bed and calms her down. Eva has basically replaced her dead child with the sick sister. Eva returns to Charlotte's room and continues the argument. Eva grew up with a deficit of affection. Her childhood was miserable because she wanted to die. She has always wanted to tell her how much it hurt. Maybe that's the real reason why she invited her mother to stay with them, not because she left Charlotte needed company after Leonardo's death. Eva remembers too well her mother's selfishness and cold heart. Eva starts crying, as she remembers how neurotic she was as a teenager. Then she resurrects another story that has been dormant for too long: at 18 she met a boy and got pregnant, and her mother forced her to get rid of the child. It was Eva's chance to be happy and her mother, the cause of her unhappiness, spoiled it. Their voices wake up Viktor, who overhears the discussion. Her mother, shocked, asked Eva why she never told her all of this, and Eva replies: because she never listened. Eva accuses Charlotte of hating her own daughters for limiting her freedom. Things get uglier as Charlotte claims that she too had a terrible childhood, to the point that she feels she was never born, but Eva reminds her Helena's illness. Leonardo and Helena had a brief affair during which Helena's illness seemed to recede. Charlotte spoiled it and Helena became sick again, so sick that Eva had to call a doctor. Charlotte then decided to lock Helena into a hospital. Eva reminds her that she had abandoned the household when Helena was just one year old, and then deserted her again when Helena fell in love with Leonardo. Eva coldly and calmly accuses her mother of psychological brutality and tells her that there can be no forgiveness.
The boring simple kind introverted girl is now torturing the lively extroverted high-class woman.
Meanwhile, unseen to her, Helena has fallen off the bed and is crawling towards the stairs, asking for her mom.
Charlotte leaves the house and travels with her agent Paul, to whom she confesses her sense of guilt. Eva visits Erik at the cemetery. She realizes that she has been harsh on Charlotte. Meanwhile, Helena is getting hysterical and Viktor does not know what to do with her. Eva writes a letter to her mother which basically says that the past is forgiven.

La dura critica generazionale investe l'intera società e non è la prima volta che Bergman indica nell'educazione la prima causa del malumore borghese. Un clima esasperato di rancore e di colpa funge da pretesto per ribadire il ruolo catarchico e consolatore dell'amore.

24. Fanny und Alexander

The black-and-white expressionist drama Aus dem Leben der Marionetten/ From the Life of the Marionettes (1980), that resurrects a neurotic couple briefly introduced in Scenes From a Marriage, is unusually brutal and angry. Psychiatry was traditionally in the background, although always present, in Bergman's movies. Here it is brutally pushed to the foreground, it is the very protagonist of the film. Since we already know who the killer is and how he killed his victim, the film is all about reconstructing the motive of the homicide. The drama is set in Bergman's contemporary era, but it belongs to the dark and obsessive atmosphere of expressionist cinema. Instead of a smooth continuous narrative it is structured as a sequence of distinct episodes, each with a different protagonist providing his contribution to explaining the killer's mindset.

The first scene is shot in color: Peter attacks a scantily-dressed prostitute in her vividly red room, stranges her and rapes her. A flashback shows a psychiatrist talking to Peter, taping their conversation. Peter pretends to leave but remains in the apartment. He can see and hear the psychiatrist and his wife Katarina who are clearly lovers. An interview with Peter's elderly mother in tears. A flashback shows Peter and Katarina in their living room, when he wakes up after sleeping fully dressed. They chat, and Katarina is clearly in control, Peter is insecure and neurotic. Peter is a suit-and-tie businessman, that we see in a vast cold office dictating a letter to his middle-aged secretary. A jovial Katarina and a sulky Peter spend an evening in a pub. Peter leaves annoyed, she finds solace in their older gay friend Tim who brings her home. A lenghty conversation follows in Tim's artistic apartment, particularly when Tim talks to his own reflection a mirror. Tim is a vulnerable and tragic being, easily seduced by younger men but fundamentally unhappy. Later we see Tim being interrogated by a police detective and offering his own assessment of Peter's marriage, which is basically positive (in Tim's opinion the couple was happy, despite their frequent fights and extramarital affairs); again, the interview is being taped. Next Peter confesses his morbid fantasies (shown in a very white light, with him and his wife naked and very small in a vast empty space). Then he wakes up from this nightmare and we are back to the scene where he has been sleeping all dressed up. The next episode shows Peter in the strip club. It was actually Tim who suggested to Peter that his neurosis could be healed by having sex with a prostitute also named Katarina like his wife. Peter meets the stripper backstage. She walks around mostly naked, they chat, she makes him a drink. He is tense, sulky as usual. The next episode is the psychiatrist alone against a black background speaking in the microphone of the tape recorder, going over a long list of psychological problems that he found in Peter; but these are all stereotypes of psychoanalysis and this episode looks more like a satire/parody of Freud than a serious analysis of Peter's personality. He keeps blabbering technical nonsense and the scene turns to vivid color for the epilog. The nurse of a psychiatric hospital is talking to Katarina, who is staring coldly as Peter lies on a bed hugging a stuffed bear. And that too sounds like a satire of facile psychoanalytical stereotypes.

Fanny och Alexander/ Fanny and Alexander (1982) è uno sceneggiato televisivo di sei ore (versione cinematografica di tre ore), ambientato alla fine dell'Ottocento, fortemente autobiografico, e girato dalla parte dei due omonimi bambini.

I protagonist sono i due figli del direttore di teatro e la vicenda ha inizio con il pranzo natalizio preparato dalla nonna. Gli altri suoi due figli sono un maniaco sessuale che molesta le cameriere e un ubriacone squattrinato infelicemente sposato. Quando il padre dei bambini muore, la madre si risposa con un austero vescovo autoritario, che li fa trasferire dal gioioso palazzo paterno al cupo "carcere" del vescovado, dove vengono tenuti d'occhio da una perfida cameriera (della famiglia del vescovo sono superstiti soltanto madre, sorella e una zia demente; moglie e figlie morirono affogate). La madre, resasi conto dello sbaglio commesso, non può divorziare perchè perderebbe i bambini, ma un amico della nonna riesce a liberarli e la donna riesce a sua volta a fuggire propinando del sonnifero al marito. I bambini sono affascinati dalla casa del loro salvatore, un fantastico delirio di oggetti, e da suo nipote, dotato di poteri magici. La zia inferma del vescovo dà fuoco accidentalmente alla casa e libera la famiglia del tiranno.

Un arazzo monumentale di tre ore, tessuto fra tre poli archetipici: la casa della mamma (calore, tenerezza, allegria), il vescovado (il regno del tiranno), la casa del liberatore (un regno magico): un film di ambienti, il "farnetico di un vecchio" cineasta che retrocede alla filosofia del "piccolo mondo" (metà del cast appartiene alla casata o all'entourage Bergman), un summa non solo dell'opera bergmaniana (Vigo, Fellini, Cechov, Dreyer, Strindberg etc.). Il tono medio è una malinconia spettrale, ottenuto lavorando con tenerezza sulle tante angosce segrete. L'universo tormentato di Bergman (eseguito ora per complesso da camera ora per grande orchestra) rivela qui il suo vero volto.

Efter Repetitionen/ After the Rehearsal (1984) telefilm: un anziano regista teatrale, un'anziana attrice alcoolizzata che ne è stata l'amante, la figlia giovane e primattrice che ne vorrebbe prendere il posto anche nella vita privata; arte e vita si confondono nei ruoli del triangolo (platonico) che distrugge alla fine tutti e tre, lasciandoli con le loro frustrazioni e le loro angosce.

Saraband (2003)

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