Robert Bresson
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1. Les anges du péché

Il più ascetico regista francese, il più immacolato in quanto a compromessi economici e commerciali, il più rigoroso sia dal punto di vista formale sia dal punto di vista morale, il più puro ed essenziale, nonchè il più coscienzioso nell'esercizio della sua professione, Robert Bresson, ha diretto in media poco più di un film ogni tre anni nella sua quarantennale carriera.

Si era da poco laureato in filosofia a Parigi quando realizzò il cortometraggio Les affaires publiques (1934), ma, a parte un paio di sceneggiature e causa anche 18 mesi di prigionia in Germania, il suo ingresso a pieno diritto nel mondo del cinema avvenne soltanto nel 1944, con Les anges du péché (con Groupi Mains- Rouge di Becker e Le corbeau di Clouzot) che inaugurano la rinascita del cinema nazionale, oltre a segnare l'avvento di una nuova generazione di registi. Quel film, totalmente avulso dalla realtà politica del momento, pura astrazione di conflitti psicologici e problematiche morali affrontata con il supporto cinematografico rarefatto.

Il tema della redenzione di una ex carcerata in un collegio di carmelitane suona addirittura anacronistico:

 

una giovane di buona famiglia, votata alla vita monacale, si affeziona alla più ribelle delle giovani delinquenti afffidate alla custodia delle suore, cerca invano di conquistarne la fiducia, pagando di persona fino all'espulsione, e vi riesce soltanto con il sacrificio supremo, quello della vita; la scena finale, con il ritorno della giovane morente, decisa a prendere i voti prima di spirare, e il pentimento della sciagurata, è nel più puro stile melodrammatico, ma la vicenda nel suo complesso è toccante.

I temi della vocazione, della solitudine e della società repressiva accennano la teologia morale di Bresson, qui sostenuta dai dialoghi di Girardoux.

Non è un conflitto di personalità ma di anime. l'ascetismo che trapela dalla fotografia sembra suggerire una purezza spirituale.

La fusione di un soggetto illuminista (un racconto da Jacques le fataliste di Diderot) e di un dialogo surrealista (Cocteau), astratta nel tempo e nello spazio (da una scenografia ossessivamente bianca), non elimina da Les dames du Bois de Boulogne (1945) la stessa tendenza al dramma (questa volta passionale), acuita dalla presenza di attori teatrali;

un libertino viene costretto a sposarsi una prostituta dalle trame di una maligna e vendicativa ex-amante, ma il giro di pentimenti e redenzioni finale riconcilia tutti e tre i peccatori con la propria coscienza.

2. Journal d'un curè de campagne

La morale acerba di queste prime opere cristallizza in una profonda riflessione sui valori cristiani dell'esistenza a partire da Le journal d'un curè de campagne [(1950) fedele trasposizione del romanzo di Bernanos che cala un prete devoto al Vangelo in mezzo alle meschinità e alle perversioni di un paese come tanti finchè, malato di cancro, muore ancora fiducioso nella grazia divina], da quando cioè Bresson rinuncia agli attori professionisti, alle scenografie artificiali, al melodramma e ai dialoghi verbosi, a favore di una più diretta e autentica percezione dei dati salienti della vita.

Come teorico e pratico di un cinema antispettacolare, letterario nella misura in cui le immagini subentrano semanticamente alle parole, Bresson approda a uno stile narrativo basato su un procedimento non dell'aggiungere ma piuttosoto nel togliere, riducendo fin dove possibile ogni scena a poche sintetiche immagini. Come se volesse snidare l'intimo dei personaggi braccandoli in uno spazio cinematografico angusto. Bresson tornava cioè a un'estetica da film muto, seguendo l'esempio di Dreyer e Flaherty, supremi indagatori di anime attraverso il silenzio. Questa tecnica non è fine a sé stessa, ma funzionale alla visione teologica del mondo: Dio si manifesta attraverso dei segni che vanno cercati nel mondo di tutti i giorni; la macchina da presa deve perciò cercare senza lasciarsi distrarre da tentazioni spettacolari. Ma la teologia di Bresson è tutt'altro che visionaria e contemplativa: relegata nella sua schiva austerità, esalta innanzitutto la ragione; i personaggi modello di Bresson sono coraggiosi, testardi, convinti assertori di una loro idea, indipendentemente da qualsiasi divieto o pregiudizio (forsi immagini riflesse dello stesso integerrimo Bresson).

3. Un condamnè à mort s19est echappè

l'allegorico Un condamnè à mort s19est echappè (1956) attua questa riserva attraverso la tenacia (la fede) di un detenuto che, rinchiuso in un carcere nazista (il massimo della repressione, virtualmente l'inferno terrestre), riesce ad evadere fabbricando arnesi da scavo con mezzi di fortuna.

Il film si presenta come una specie di diario psicologico del detenuto (analogo al diario del curato), dal momento in cui viene catturato al momento in cui comincia i preparativi della fuga, dal momento in cui nella sua cella viene rinchiuso un altro al momento in cui gli comunicano la condanna a morte. l'infinita pazienza con cui l'uomo lotta per sopravvivere, ricorda un po19 le avventure del naufrago Robinson Crusoe sull'isola deserta; ma Bresson è tutto intento a far trapelare la presenza di un inferno (la colonna sonora concreta, fatta di rumori di passi, di chiavi, di porte) e di un Dio (la sorte alterna dei preparativi, che inesorabilmente conducono lui alla salvezza, mentre gli altri saranno giustiziati).

l'feffetto di straniamento di questi film è acuito dal commento esteriore: in Le journal d'un curè de campagne l'azione è presentata dalle frasi che il curato scrive sul suo diario, in Un condamnè à mort s19est echappè una voce fuori campo spiega la scena, maestro di cerimonie per queste danze metafisiche di un'ascetica purezza.

4. Pickpocket

Pickpocket (1959) è la storia di un ragazzo inquieto, solitario e ribelle, che affascinato dalla pratica del furto (come da un rituale di liberazione) si istruisce alla scuola di tagliaborse e scippatori e poi si esercita sulla metropolitana; nonostante gli ammonimenti paterni di un commissario, la morte della madre e il rapporto amoroso con una ragazza che accetta con rassegnazione il proprio destino, il ladruncolo non sa resistere alla tentazione; finchè deve fuggire all'estero per evitare l'arresto; ma, stanco e confuso, torna e si costituisce; quando l'amica lo va a trovare in carcere, illuminato dal suo disinteressato e fedele affetto, si redime.

Parafrasando Dovstoevskij (Delitto e castigo), Bresson segue l'assuefazione al vizio di un giovane innocuo, un bravo ragazzo che vive in una stanzetta spoglia e non dà fastidio a nessuno; ma dentro è roso dal nichilismo (dall'ateismo) e ciò lo spinge a ripudiare le leggi dell'esistenza borghese secondo una logica ferrea, che non è spiegata, ma che lui ha trovato e tiene per buona fino a prova contraria (sostanzialmente esorcizzare la mediocrità della propria vita con la propria abilità); soltanto quando trova il suo Dio (l'amore della ragazza) l'incubo ha termine.

Se per l'affinità della trama Pickpocket ricorda Les anges du péchè, se ne discosta per un'infinita maturazione nella gestione del melodramma, là teatrale, qua frantumato e decantato, teso e essenziale.

Diversamente si conclude la lotta testarda della pulzella d'Orleans in Le proces de Jeanne d'Arc (1962); lei, credente, afferma l'esistenza di Dio nonostante l'ostilità alle sue idee di un'intera società; è una svolta nel cinema di Bresson: il personaggio modello (quello seguito attraverso le sue confidenze ideali a un diario ideale) non cerca più, ma piuttosto deve difendere ciò che ha trovato dall'ottusità e dalla malvagità dei suoi simili.

5. Au hazard Balthazar

Au hazard Balthazar (1966) è un altro film-diario, ma questa volta l'ideale diarista è un asino, il quale passa di mano in mano in un villaggio rurale fino alla morte.

Lo scopo del film non può essere perciò quello di analizzare la psicologia del diarista (asino, borseggiatore, curato o detenuto che sia), bensì quello di enumerare gli eventi che ne condizionano l'esistenza e quello di censurare il comportamento dei peccatori che alimentano tali eventi.

l'asino è dapprincipio proprietà del maestro, la cui figlia si è degradata mettendosi con un gruppo di giovinastri e dimenticandosi il fidanzato lontano; viene venduto a un fornaio crudele che lo bastona e alle cui dipendenze lavora come garzone uno dei giovinastri; il padrone successivo è un vecchio che fa la guida per i turisti, che muore ubriaco; l'asino viene messo a girare il mulino del mugnaio, che approfitta della ragazza sorpresa a rubare; mentre la ragazza è vittima di altre traversie (i ragazzi della banda la picchiano, il fidanzato torna in paese, suo padre muore), l'asino viene rubato dal garzone, un tipo violento che ora si è dato al contrabbando; e durante la prima missione incappano nella polizia e l'asino, ferito, viene abbandonato al suo destino.

l'affresco rappresenta il male che si diffonde fra gli uomini (sostanzialmente sesso e denaro). l'asino è il diarista; l'asino è il martire, ed è, per antonomasia, il testardo: tutti i personaggi di Bresson convengono in questo modello essenziale (sia pure paradossale). l'asino attraversa il breve spazio della sua esistenza portando solitario il suo carico di dolore, sorta di totem per rituali propiziatori e mistificatori, sorta di Cristo ridotto agli attributi fondamentali di umiltà e martirio, sorta di agnello sacrificato, sorta di inanimata cinepresa che gira per le strade del paese filmando in presa diretta il comportamento degli abitanti. La vicenda parallela è un altro filo conduttore; soddisfa alle proprietà di ribellione e martirio. l'asino e la ragazza rappresentano il modello positivo (il curato) e quello negativo (il ladruncolo), l'uno rassegnato ad accettare tutto ciò che viene dalla vita, l'altro testardamente proteso verso l'autodistruzione come massimo gesto di ripudio della vita.

6. Mouchette

La parabola di Mouchette [(1967) da Bernanos] ritorna alla missione pastorale di Bresson, facendo ancora leva sulla compassione per gli umili e i martiri che conducono una vita inerme in mezzo alle molteplici presenze del male.

Tratto dal romanzo di Bernanos, il film segue passo a passo le avventure dell'adolescente, buona e innocente, vestita di due poveri panni, maltrattata dal padre, incompresa dalle sue compagne di scuola, l'infelice che deve assistere la madre morente e crescere il fratellino in fasce, che aiuta un bracconiere epilettico, violentata da lui, evitata dalle altre donne, totalmente sola dopo la morte della madre, e che si suicida infine con un gioco infantile, rotolando dal prato dentro lo stagno: soltanto un tuffo nell'acqua.

La cupa vibrante arringa di Bresson contro la crudeltà degli uomini si tinge di delicata poesia, di pianto sommesso e sdegnato; Mouchette è una creatura innocente oltraggiata dall'umanità, è l'agnello sacrificale, ma non un asino astratto e paradossale: è una bambina che si suicida per la disperazione. Mouchette è la versione umana (poetica e sentimentale) di Balthazar: il candore, la solitudine, la vergogna di una passione di Cristo.

Une femme douce (1969) è invece ispirato da un racconto di Dovstoevskij:

il diario ha la forma di un monologo del protagonista, il quale ripercorre attorno al letto funebre le tappe del suo fallimentare matrimonio fino a confessare a sé stesso di aver condotto la moglie al suicidio.

Ancora Dovstoevskij (Le notti bianche) per Quatre nuits d'un reveur (1971), la passione di un pittore che in quattro notti non riesce a far dimenticare il compagno lontano alla ragazza che ama.

7. Lancelot du lac

Lancelot du lac (1974), rivisitazione tendenziosa della leggenda arturiana, nel senso che Bresson devasta il tradizionale approccio favolistico attingendo alla fonte di un Medioevo sanguinario e disumano, trasformando le epiche gesta della cavalleria in immani massacri, e i valorosi guerrieri in truci forsennati carnefici; in questo ambiente estremamente degradato, dove, tramontato il mito aggregante del Sacro Graal, dilaga l'anarchia, si svolge il dramma di Lancillotto, reduce da una disfatta che interpreta come castigo divino per i suoi intrallazzi con la regina; pieno di rimorsi, evita l'invitante Ginevra, partecipa al torneo, ma un rivale del cavaliere lo denuncia al re, il quale non esita a segregare la consorte; Lancillotto però riesce a fuggire, seppur ferito, e, guarito da una vecchia, torna a liberare Ginevra; se non che lei non ne vuole più sapere e il traditore si è ribellato ad Artù; Lancillotto rinuncia all'amata e offre la propria vita (altro martirio, altra passione, altro agnello sacrificale) per difendere il suo sovrano e muore al suo fianco; nel macello finale le corazze senz19anima scontano i loro peccati.

La rarefazione cromatica (di stampo onirico-rinascimentale), il balenare dei dettagli, i suoni semantici dell'invisibile, la recitazione fredda e non professionale, contrappuntano con l'equilibrio miracoloso di un linguaggio cinematografico squilibrato come pochi il tormento spirituale del regista.

Il film abbonda di paralleli bellici; per esempio la discordia che scoppia fra i cavalieri in seguito al peccato di Lancillotto ricorda la confusione delle lingue di Babele.

E nel catalogo simbolico-allegorico bisogna inserire anche le inquadrature di arti inferiori, gambali o zampe che siano, punto di raccordo dell'esperienza umana con l'umile terra (o forse pudore di non voler far vedere l'orrenda mutilazione dell'uomo in armatura, in macchina da guerra corazzata).

l'armatura racchiude in effetti gran parte del senso del film, sia come contenitore ambiguo (appa-rentemente del vuoto, ma un vuoto che cammina) sia come maschera del male (il costume dei demo-ni) sia come parodia burattinesca della specie umana ( i cavalieri crollano al suono come marionette dalle giunture spezzate). Una risonanza continua è il motivo conduttore della colonna sonora, come se provenisse dall'interno di tutte quelle corazze o come se il mondo intero fosse chiuso dentro una più vasta corazza (risuona anche il galoppo del cavallo di Lancillotto in fuga nella foresta): è sempre il senso del vuoto a dominare (è vuoto il castello, è vuota la foresta, sono vuote le armature, è vuota persino la terra sotto gli zoccoli dei destrieri, è vuota la vita di Lancillotto, è vuoto l'amore fra i suoi amanti). Un film di echi e di frammenti, allusivo e allegorico, che costituisce il massimo approdo stilistico del regista e una ricapitolazione dei suoi temi preferiti.

8. Le diable probablement

Le diable probablement (1977) propone come Cristo moderno uno studente parigino moderno che abbandona gli studi e tenta diverse esperienze per soddisfare la sua brama d'assoluto: la militanza nell'estrema sinistra, la partecipazione a collettivi ecologisti, la frequentazione di una chiesa, il rapporto sessuale, la droga; ma ovunque qualcosa lo ha deluso: la presunzione dei leader, l'ottusità dei docenti, il razionalismo degli scienziati, l'ipocrisia dei cattolici, l'incomunicabilità delle amanti. Lo sfacelo della società è documentato direttamente dal breve filmato degli ecologhi (ciminiere, discariche, inquinamenti) e indirettamente dalle foto pornografiche infilate nei libri di preghiera; il passaggio di un autobus commenta la situazione: le diable probablement!, spaventando l'autista e causando un tamponamento. La solitudine del ragazzo culmina nel buio della chiesa, all'ombra del grande organo; lì dorme con un amico drogato, il quale al risveglio ruba le elemosine; viene interrogato dalla polizia; la sua ragazza lo convince ad andare da uno psicanalista, ma da quella seduta il giovane ricava due sole cose: un'allusione dello psicanalista a un'usanza degli antichi romani, che a volte si facevano sopprimere da un loro schiavo, e un po19 di banconote, rubate di soppiatto. Nella metropolitana baratta un po19 di droga con una pistola; si fa accompagnare dall'amico in un cimitero, gli porge la pistola, e avanza fra le lapidi parlando; l'altro gli spara alla testa e poi al cuore, gli mette la pistola in mano per simulare il suicidio, si prende il denaro pattuito e scappa.

È un film-saggio, rigorosamente costruito attorno a dei documenti, reali o romanzati, nel quale il didascalismo e l'intellettualismo di Bresson sono tutti tesi a dimostrare l'ovvia verità che l'assoluto non si trova in questa vita. Il suicidio è il gesto più duro di protesta contro la corruzione del mondo, è il simbolo dell'impossibilità di costruire un mondo migliore; rispetto a Mouchette, film emotivo e favolistico, e a Lancelot, film cromatico e onirico, Le diable probablement è un film erudito, tutto pervaso dallo spirito teologico del regista. Domina il buio (una storia di catacombe moderne), come in Lancelot il vuoto.

9. Il vuoto e il buio

Il nichilismo dovstoevskiano di Pickpocket, la solitudine atea di Au hazard Balthazar, la persecuzione bernanosiana di Mouchette, unificate (e aggiornate all'ambiente contemporaneo) nella parabola del buio di Le diable probablement, o nella parabola del vuoto di Lancelot du lac, sono le conquiste mature del cinema di Bresson: la vicenda del protagonista è una specie di educazione esistenziale, che lo porta ad accantonare gli entusiasmi giovanili e a prendere coscienza dell'irreparabile male della comunità umana. Ognuno dei molteplici significati del sacrificio finale (rituale purificatore, passione, collasso di titanismo, ripudio della vita, protesta, disperazione, vergogna) riconduce al pessimismo storico di Bresson, quasi sacrilego nella sua maniacale denuncia dell'inferno terrestre.

Il suo cinema interiore è con quello di Ozu e di Dreyer una delle manifestazioni più austere e severe della crisi esistenziale.

l'argent (1983) è la storia di un padre di famiglia, umile e onesto, che viene ingiustamente accusato di aver spacciato denaro falso; spinto alla vendetta dal rancore verso la comunità, si fa complice di alcuni delinquenti e finisce in carcere; il figlio muore, la moglie lo lascia e lui tenta il suicidio, ma lo salvano; il garzone che lo ha fatto incriminare continua i suoi traffici; appena fuori, diventa un feroce omicida, capace di sterminare l'intera famiglia (padre, sorelle, cognate, nipote) di una donna irreprensibile che si prende cura di loro, per un pugno di franchi; dopo quest'ultimo crimine però l'uomo, colto da rimorso, decide di costituirsi.

Un apologo tutto negativo sul potere disumano del denaro e sull'ambiguità della giustizia.

Un cinema di rara presenza connotato fin da principio da alcune scelte impopolari: attori non professionisti, contrappunto fra immagini e suoni, frammentazione della trama, allegoria del calvario cristiano.

Bresson è sensibile soprattutto a tre modelli letterari: il torbido psicologismo dovstoevskiano, l'accorato cristianesimo di Bernanos e il teatro didascalico dello straniamento.

Stilisticamente questo asceta del cinema ha pochi eguali; forse Ozu per il modo sacrale di usare la macchina da presa (anche se i due concetti di sacro divergono, derivando l'uno da una religione scintoista basata sul culto degli antenati e l'altro da una religione cristiana basata sul culto del martirio).

Bresson, così radicale nel suo progetto di cinema antispettacolare, ab-reductio, così rigoroso nel suo cinema etico (metafisico, ecumenico) e così vicino al cinema-verità (documentario, straniamento), rappresenta un punto fermo nel progresso verso la nouvelle vague.

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