Charlie Chaplin
(Copyright © 2016 Piero Scaruffi | Terms of use )

, /10
Links:

1. La vita

 

Charlie Chaplin nacque a Londra nel 1889, "quattro giorni prima di Hitler", figlio di due artisti di varietà. Il padre era un popolare cantante guitto del vaudeville che aveva abbandonato la moglie incinta e si era dato all'alcool. La madre era una soubrette che si esibiva nei teatrini dei sobborghi, ma nel 1894 dovette ritirarsi in sanatorio sicché Charles e il fratellastro maggiore si trovarono soli per le strade degli slum londinesi. I due bambini si adattavano a qualunque lavoretto pur di mettere insieme gli spiccioli che servivano per sopravvivere; passavano parecchie notti per strada e fecero anche l'esperienza dell'orfanotrofio. Prima di morire per un attacco di "delirium tremens", il padre ebbe il tempo di far esordire Charlie in teatro; il bambino crebbe così nell'ambiente e si conquistò un buon prestigio come attore bambino. I due fratelli vennero assunti da un importante impresario come fantasisti in una troupe ambulante. Durante quei sei anni Chaplin apprese decine di numeri, comici, acrobatici e musicali, a fianco di altri giovani mimi e cantanti inglesi (fra cui Stan Laurel), e girò il mondo, passando dalle "Folies bergeres" parigine e approdando a New York nel 1910. L'eccezionale successo del suo sketch, durato due anni, gli procurò un contratto a stipendio con la Keystone di Sennett. Chaplin si trovò dapprima a disagio nel clima frenetico della Keystone, ma man mano che interpretava i cortometraggi di Sennett aggiustava anche il suo personaggio, "Chas", fino a coniare il tramp definitivo, "Charlie". Poco a poco riuscì a imporre i suoi soggetti, le sue sceneggiature e infine divenne regista delle proprie comiche.

Nel giro di un anno realizzò trentacinque comiche con la Keystone e divenne il comico più famoso d'America, conosciuto anche in Francia col soprannome di "Charlot". Dopo altri quindici film con la Essomay, si vendette per diecimila dollari alla settimana alla Mutual, con la quale rimase due anni e diresse dodici film. Chaplin si identifica subito come un grande artista del cinema, un romantico donnaiolo (si lega alla collega Edna Purviance) e star milionaria. Nel 1917 firma con la First International un contratto a un milione di dollari e fa costruire a Los Angeles gli studios ove girerà tutti i suoi film americani. L'ascesa di Chaplin si accompagna a una progressiva indipendenza, culminata con la fondazione della United Artists (insieme con Griffith, Pickford e Fairbanks) che gli consente di lavorare con più calma ai suoi progetti.

La dichiarazione di pacifismo del 1917, il matrimonio con una sedicenne e il successivo divorzio del 1922, la satira della società puritana gli attirarono le prime ire dei perbenisti. Nel dopoguerra era comunque l'attore più popolare del mondo, idolatrato dalle folle come pochi suoi contemporanei. Londra lo accolse come un eroe nazionale; rispose al saluto di una folla enorme e visitò gli squallidi quartieri della sua infanzia.

Passato ormai al lungometraggio e ridotto il ritmo di lavoro per curare più maggiormente i suoi capolavori, Chaplin era ormai sdoppiato nella celebrità cinematografica, universalmente osannata, e nella celebrità mondana, circondata di sdegno e di scandali.

Nel 1924 sposa un'altra adolescente, da cui divorzia tre anni dopo; le associazioni moralistiche lo mettono all'indice e giungono a sequestrargli lo studio. Vive con Paulette Goddard, una ballerina divorziata; si sposano nel '35, ma divorziano nel '40. Nel 1930 viene accusato di essere un sovversivo per aver attaccato il capitalismo in Modern Times. Durante la Seconda Guerra Mondiale è un fervido anti-nazista e propugna l'alleanza con i sovietici, attirandosi le critiche della destra. Una condanna per amoralità, il nuovo matrimonio con un'altra sedicenne, la figlia del drammaturgo O'Neill, la partecipazione ai funerali dello scrittore comunista Dreiser nel '45 e l'accusa di apologia di reato per Monsieur Verdoux, alimentarono la campagna denigratoria nei suoi confronti; inquisito dalla Commissione per le attività anti-americane, accusato di filo-comunismo, perseguitato dal fisco, nel 1952 Chaplin scappa in Gran Bretagna e nel 1962 si rifugia in un tranquillo angolo della Svizzera. Mentre l'America scaglia i suoi anatemi contro il traditore (che peraltro aveva sempre rifiutato la cittadinanza) con un'isteria da amante (più che nazione) tradita, Chaplin confeziona le sue ultime opere, sempre più distanziate nel tempo.

Dopo vent'anni, nel 1972, Chaplin venne accolto da un'America rossa di vergogna; New York gli tributò la più grande ovazione della sua carriera. Era ormai una delle figure più popolari del secolo, amato da sei generazioni di tutto il mondo.

Morì la notte di Natale del 1977 (il suo capolavoro). La notizia, diffusa immediatamente dalle televisioni di tutto il mondo, ebbe grande risonanza e suscitò enorme emozione. Chaplin fu addirittura il primo artista occidentale commemorato dalla Cina comunista, e a ricevere eguali testimonianze di stima dai due blocchi europei. I titoli a caratteri cubitali e le trasmissioni speciali coronarono una vita unica, che si può considerare la sua opera più riuscita. Il suo cinema (81 film) è indissolubilmente legato ad essa.

Charlie, l'omino coi baffetti dallo sguardo tenero e ironico, la maschera col costume da vagabondo (giacchetta stretta, pantaloni larghi, scarpe lunghe), bombetta e bastoncino di bambù, è il protagonista di un lungo poema durato quasi trent'anni, dalle prime Keystone alla seconda guerra mondiale. Quell'omino fu un po' la coscienza dell'uomo comune durante tutto quell'arco di tempo; ma la sua poesia era universale.

L'omino cadeva immancabilmente in qualche trappola e doveva poi mettercela tutta per trarsi d'impaccio: astuzie, fughe, acrobazie. Solo contro tutti, depositario della bontà, sgusciava in una folla di bruti egoisti e, immortale come tutte le leggende, nessuno riusciva a prenderlo. Picaresco e anarchico eroe errante dell'evo industriale, l'omino si defilava col tipico passo largo sulla strada dritta dritta senza fine, e rimpiccioliva all'orizzonte, dentro tutto quel nero che mano a mano strozzava l'immagine per lasciar comparire una parola "fine" che significava "continua". Unico giusto e eterno innocente, tornava puntualmente a prendere a calci la malvagità, a ridicolizzare la stupidità. La mitologia o la fiaba di uno straccione dall'animo nobile ha fatto ridere e piangere milioni di uomini. La sensibilità e l'amore con cui Chaplin ha saputo portare sullo schermo le piccole gioie e i grandi dolori dei poveri sono stati un messaggio di speranza in una delle epoche più buie e tormentate della storia dell'umanità.

Il parallelo martirologio del suo creditore a lungo andare non poté che rafforzare la devozione del pubblico. Fino all'ultimo Chaplin fu convinto che la vita e meravigliosa, e questa è proprio l'unica certezza di Charlie; l'ottimismo e la solidarietà che mancano nella società capitalista si trovano in gran copia nell'animo di Charlie, nonostante le sue storie finiscano sempre male, nonostante egli sappia benissimo che non può esservi felicità in questo mondo. La sua fiducia nell'uomo ha del folle, dell'irrazionale, del suicida, visto come l'uomo lo tratta e visto che alla fine resta sempre solo. Non rispetta la logica della realtà, la sua realtà è un sogno di bambino; Charlie dà più importanza all'immaginazione che ai fatti; con l'invenzione continua riesce ad affrontare le circostanze, man mano che queste cambiano e rischiano di travolgerlo; così la società capitalista (fondata sul denaro) non riesce mai a disintegrare questo piccolo eretico; e lui non la prende neppure in considerazione, non la combatte, si limita a scansare i suoi colpi e a volte la soccorre addirittura (la sua bontà è imparziale, e si estende anche ai ricchi).

Il tramp di Charlie è un individualista ad oltranza in una società che è indiviualista per ideologia; la differenza sta nel fatto che l'individualismo di Charlie è umanistico, mentre quello della società è capitalistico; il primo pone la libertà individuale al di sopra di ogni cosa, il secondo vi pone la libertà commerciale; il primo considera l'uomo fine a sé stesso, il secondo considera l'uomo fine al denaro.

L'umanesimo e il "sentimentalismo" di Charlie nascono all'interno della tradizione culturale inglese, soprattutto da Shakespeare (per l'esaltazione del sentimento) e da Dickens (i cui romanzi sono imparentati con l'infanzia di Chaplin), mentre la mimica e il balletto, derivati dal circo e dal varietà, influenzano soltanto il lato tecnico della recitazione. Il personaggio nasce poi da elementi autobiografici: Chaplin ha vissuto la miseria di Londra e il lusso di Hollywood, e ha inventato un personaggio, nella realtà un mito di Hollywood, nella finzione l'esatto opposto di Hollywood.

Il tramp è un moderno Ulisse che cammina in un mondo popolato di ciclopi e maghe; insaziabile la sua sete di viaggiare, dopo ogni avventura dirige di nuovo diritto verso l'orizzonte. E' un moderno Don Quijote, un cavaliere errante che in tutte le fanciulle riconosce una fantomatica Dulcinea e che combatte invano con i mulini a vento. E' un moderno Cristo che predica di paese in paese la religione dell'amore universale a giudei che lo considerano o pazzo o bandito. Ma il tramp è anche un animale che lotta per sopravvivere, un animale alle prese con il suo nemico naturale (il poliziotto), un randagio che cala in città per sfamarsi e poi fugge sulla stradina; ciò che lo tiene in vita è un istinto innato, un istinto che gli dice come cibarsi dei rifiuti, come dormire all'aperto, come eludere la guardia.

Il tramp esce anche da correnti letterarie del novecento. Dall'ebreo errante dei romanzi yiddish, dalla cruda analisi del capitalismo dei naturalisti americani, dal mondo onirico dei surrealisti.

La pietà dell'uomo, debole, sconfitto, schiacciato, e l'incoraggiamento a vivere, nonostante tutto, questa vita, fanno di Charlie il profeta di una religione senza tempo, che riassume secoli di storia del povero piccolo uomo di tutti i giorni.

Le slapstick sennettiane del 1914 servirono soltanto a determinare il costume e la personalità dell'omino: da dandy a giovanotto romantico, a commesso inetto, a ubriacone. In quelle orge di poliziotti, torte in faccia, inseguimenti, disastri, sgambetti e boccacce, Chaplin si allena a fare l'omino in cerca di lavoro, provocando gag a ripetizione ed estratti dal palcoscenico.

The Tramp (1915) è il cortometraggio che inizia l'epopea dell'eroe omonimo. Charlie lavora in una fattoria ed è innamorato della figlia del padrone; combina guai a non finire, ma la salva dalle mani dei banditi; la ragazza però ama un altro e a Charlie non resta che riprendere il viaggio. Pur essendo ancora sennettiana nella pratica (i disastri alla fattoria, le gag meccaniche e scontate), la comica abbandona il macchiettismo, apre al registro melodrammatico e presenta la personalità malinconica dell'omino senza casa e senza lavoro.

Il passaggio alla Mutual (1916) significò maggior libertà espressiva per un artista ormai padrone dei propri mezzi. Dopo un paio di balletti degni del miglior music-hall (sulla scala mobile, al pattinaggio, ubriaco in un appartamento), che sono campioni di manierismo slapstick (nel genere Chaplin ha ormai sorpassato e distanziato il maestro), Chaplin approda ad alcune comiche più rigorose, come The Fireman (acrobazie di un pompiere in caserma, sul carro, e sul luogo dell'incendio), The Pawnshop (acrobazie, balletto, pantomima, di un ennesimo commesso) e The Adventurer (trasformazione di un evaso in un gentiluomo), fino ai tre capolavori del periodo: The Vagabond, Easy Street e The Immigrant.

Le gag più originali del periodo sono quelle della sveglia, quella della caserma e quella dell'evasione.

Nella prima Charlie visita la sveglia di un cliente: ne ascolta il battito con uno stetoscopio, la apre con un apriscatole, esamina con una lente gli ingranaggi, interviene persino chirurgicamente; uno sketch surreale.

Le evoluzioni del pompiere da quando abbandona la partita a scacchi a quando sale sul carro e quella dell'evaso che sguscia fra le gambe delle guardie finché salva delle ricche snob che stanno annegando sono sequenze eleganti ed esilaranti che segnano un netto progresso rispetto alle slapstick grossolane.

The Vagabond è un violinista girovago che libera una ragazza dagli zingari che la tengono prigioniera; quando un pittore espone il ritratto della ragazza a una mostra, si scopre che appartiene all'alta società; dapprima la ragazza sembra accettare la sua nuova posizione, ma poi decide di tornare col vagabondo.

La trama somiglia a certi romanzi sentimentali dell'epoca vittoriana, ma il film contiene degli spunti esistenziali e delle gag mature. La personalità dell'omino è descritta dall'episodio della taverna, in cui la sua appassionata serenata al violino viene rovinata da una banda paesana; dall'episodio in cui lui, violinista, per poter competere con il rivale pittore prende in mano tela e pennello e tenta di ritrarre l'amata, ma ovviamente non ci riesce. L'individuo è schiacciato dalla folla e dalla povertà: sa soltanto suonare il violino, non chiede altro che di poterlo suonare per guadagnare qualche centesimo e di stare con la ragazza; invece la folla non lo lascia suonare e un intruso allontana la ragazza da lui.

In Easy Street Charlie è un ladro che una bella ragazza dell'Esercito della Salvezza converte all'onestà; diventato poliziotto nello slum dei teppisti, deve affrontare il colosso capo di una gang e un drogato che gli inietta per sbaglio un eccitante; e sotto l'effetto della droga sgomina l'intera banda.

Il film nasce dall'incontro fra un motivo autobiografico (i bassifondi di Londra) e un motivo d'attualità (la guerra). In una scena Charlie dà da mangiare a una torma di bambini spargendo il grano sul pavimento; in un'altra scena poliziotti e teppisti si fronteggiano come due eserciti sul campo di battaglia.

Da un lato la tematica solita di Chaplin viene rispettata: il debole, piccolo, timido David sconfigge il grosso e prepotente Golia; dall'altra però è capovolta, perché Charlie, il trionfatore, è un poliziotto, cioè rappresenta la società, mentre i teppisti sono le vittime della società.

Il realismo atroce (anche se per fini comici) dell'ambientazione l'avvicina comunque al melodramma naturalista.

Altrettanto autobiografico, The Immigrant mette in scena l'europeo straccione che va a cercare fortuna in America, mescolato ad altri volti anonimi pieni di speranza in un futuro migliore; innamorato di una ragazza conosciuta sulla nave, vaga nelle strade di New York finché la ritrova e la convince a sposarlo

L'unica cosa buona che capita all'emigrante è l'amore; la statua della Libertà che benedice l'arrivo della nave carica di povera gente è bugiarda, perché fin dallo sbarco i nuovi arrivati sono schedati, maltrattati, discriminati. La violenta satira contro il presunto paradiso degli emigranti serve a Chaplin più che altro per gettare il suo vagabondo sui marciapiedi della metropoli.

Nella più assoluta povertà d'animo è reso felice dall'amore, un messaggio stereotipato e semplicistico, che metaforicamente vuol dire che nella vita c'è sempre qualcosa di bello. Chaplin non è un politico di natura, la sua satira sociale è una forma di sincerità e nulla più.

Con la First National Chaplin realizza tre capolavori di corto metraggio (A Dog's Life, Shoulder Arms e Sunnyside) e due di medio metraggio (The Kid e The Pilgrim). Le altre tre comiche sono perfette nella costruzione, ma sono disimpegnate e si ispirano a stereotipi; propongono comunque delle sequenze importanti, preludi a capolavori successivi, come in A Day's Pleasure (la solita gita familiare in campagna), dove Charlie è in perenne lotta con le macchine (la scala mobile, l'automobile, la sveglia, la sedia a sdraio), o come lo sdoppiamento della personalità di The Middle Class (Chaplin interpreta sia il tramp sia un membro dell'alta società, due personaggi antitetici), o come il realismo piccolo-borghese del muratore che viaggia in tram gremiti fino al punto che i passeggeri che salgono spingono fuori dall'altra parte quelli già a bordo (Pay day).

Le gag di Chaplin hanno ormai raggiunto la perfezione e si integrano magistralmente al tessuto della narrazione, segnandone il genere e scandendone il ritmo.

A Dog's Life è il ritratto definitivo del tramp. Comincia con il vagabondo che sta dormendo dietro uno steccato (il suo cane invece dorme in un bidone dell'immondizia); prima cerca di rubare qualcosa da mangiare ma, sorpreso da un poliziotto, deve inventare una fuga pirotecnica; poi cerca lavoro, ma senza alcuna speranza di competere con gli altri disoccupati, prepotenti e tarchiati; s'innamora della cantante di un cabaret; il cane gli porta un portafoglio rubato, ma i due ladri glielo riprendono; seguitili nella taverna ne stordisce uno e poi raggira l'altro con la mimica delle sole mani; impossessatosi dopo una rissa infernale del portafoglio, fugge con la cantante e la sposa.

Il film, come dice il titolo, è un parallelo tra la vita del cane e quella del vagabondo, a partire dalla dormita all'addiaccio, fino al finale, in cui si vede una cagna che allatta dei cuccioli. Al di là della straordinaria perizia acrobatica (la fuga dal poliziotto), coreografica (l'assalto agli sportelli dell'ufficio di collocamento) e mimica (la rapina del portafoglio), il film ritorna ai temi della satira sociale e della solidarietà umana, assegnando all'omino un ruolo di piccolo- borghese senza lavoro, non di vero vagabondo.

Chaplin diede il suo personale film di guerra con Shoulder Arms, storia di un ragazzo come tanti che, lungi dall'essere un eroe, conduce la sua umile vita in trincea, lontano da casa, cullandosi in ingenui sogni di gloria. L'opera fonde il crudo realismo della vita di trincea (il soldato che si rimbocca le coperte nell'acqua) e un tenero lirismo (il soldato che sogna di vincere la guerra da solo).

La vita in trincea consiste nel montare di guardia, nel sopportare gli scherzi dei camerati, nel leggere la posta e nell'uccidere un tedesco di quando in quando.

In sogno il soldato si traveste da albero e penetra nelle linee nemiche, ma, scoperto, deve rifugiarsi in casa di una bella francese, che difende poi dai tedeschi; infine cattura il kaiser e trionfa.

L'aneddotica della vita militaresca, la propaganda anti-germanica e il surrealismo trovano un assurdo punto di equilibrio, fondendo così esigenze popolaresche, politiche e poetiche. Se la maschera antigas usata per aprire un pacco di formaggio fa parte del repertorio di iperboli sulla vita di caserma, i soldati che dormono nella tenda allagata, o la mimica degli occhi del soldatino che sbircia nella lettura di un altro, sono denunce accorate della disumanità della guerra. Chaplin sa che le immagini di un bravo ragazzo americano costretto a vivere nella sporcizia hanno più presa sul pubblico che non le distese dei morti, poiché nel soldatino di Chaplin tutte le madri riconoscono il loro figlio; Chaplin si attacca al sentimentalismo più sperticato.

L'idillio pastorale di tante comiche generò Sunnyside, la storia di un timido lavorante di fattoria, costretto a sgobbare per un padrone tirannico, ma consolato dall'amore per una dolce fanciulla. Il film è spartito fra il lavoro di Charlie alla fattoria (compreso l'inseguimento di un branco di mucche fuggiasche), fra il corteggiamento della bella contadina, e i sogni in cui sfoga la sua libido repressa (satiro in mezzo alle ninfe).

L'organizzazione razionale del frenetico lavoro di Charlie anticipa le macchine disumane dei "tempi moderni" (la gallina fa le uova direttamente nella padella) e la denuncia della condizione della classe lavoratrice (Charlie dorme vestito per poter arrivare in tempo al lavoro).

In Sunnyside il male non è la mancanza di lavoro, ma proprio il lavoro. Chaplin svolge una doppia critica sociale, prima denunciando le condizioni in cui vivono i disoccupati e poi denunciando quelle in cui vivono i lavoratori. L'umanità dei buoni sentimenti che Chaplin protegge si estende quindi dal sottoproletariato alla piccola borghesia. Il fannullone, il delinquente e il ribelle sono tanto al di fuori del suo schema, quanto il borghese, il ricco e il potente; se quelli sono rappresentati nelle sue comiche dai prepotenti e stupidi bruti che popolano i locali malfamati, questi sono rappresentati dai padroni tiranni, dai poliziotti e dai bottegai taccagni. Queste due categorie di gente sono escluse tout-court dal paradiso dei buoni sentimenti, senza giustificazioni o prove d'appello. Gli esclusi hanno in effetti un peccato in comune, che chiude loro le porte del paradiso chapliniano: l'avidità del denaro. Tanto gli emarginati quanto gli integrati si lasciano condizionare la vita dal denaro, decadono a robot costruiti per trovare e immagazzinare denaro; il sottoproletario e il piccolo borghese hanno invece una vita di sentimenti, e hanno bisogno di denaro (poco) soltanto per sopravvivere; ma la loro vita, per quanto ridotta all'indigenza, è tutt'altra, fatta di amore per qualcosa e qualcuno. Per questo sono liberi, e per questo sono felici.

The Pilgrim (1923) is a parody of the conservative middle-class. Charlie is an escaped convict who steals the clothes of a reverend and boards a train. He reaches a town where the devouts are assembled at the station to greet the new reverend. They mistake Charlie for him and take him to town, where he has to improvise a sermon. He is then taken to the house where he will be boarded by a nice lady and her cute daughter. On the way, an old friend recognizes him as a fellow convict and follows him into the house. Charlie finds an astute way to recover a wallet that the thief steals in front of him, but at night the thief hits Charlie and steals the lady's savings. Charlie chases him to the saloon, where bandits are robbing the customers. He sneaks in and robs the thief. Then brings back the money to the daughter of the landlady, but, in the meantime, the sheriff has learned the truth about him and is ready to arrest him. The sheriff, moved by his gesture, takes him to the border with Mexico instead of the jail. Charlie doesn't understand what the sheriff is doing for him, so the sheriff has to kick him in the butt to the other side. He is free at last, but is soon caught in a shoot-out and decides he'd rather walk back to the USA.

Momento cruciale del progressivo allontanamento di Chaplin dalla comica pura è The Kid del 1929, film patetico e autobiografico.

Nella Londra vittoriana una ragazza sedotta e abbandonata, che non può mantenere il frutto del suo peccato, depone il neonato in un'automobile di lusso, sperando che i padroni l'adottino. L'auto viene invece rubata e il neonato scaricato in un bidone dell'immondizia. Charlie, vetraio ambulante, lo trova per caso e tenta invano di disfarsene, ma senza fortuna. Cosi` lo porta nella sua umile stanza e decide di allevarlo. Nel frattempo la madre ha tentato di riprenderselo ed e` svenuta nell'apprendere che l'auto e` stata rubata con dentro il suo bebe`.
Dopo qualche anno il bambino, debitamente addestrato, va in giro a rompere i vetri affinché Charlie possa vendere i suoi. Il loro nemico e` il poliziotto di quartiere, che ha capito il trucco, e che un giorno sorprende Charlie mentre fa la corte a sua moglie, dopo averle riparato il vetro. Intanto la madre del bambino ha fatto fortuna ed e` diventata una star. Nel tempo libero va a fare la carita` nei quartieri poveri, chiaramente rimpiangendo il figlio perduto (che, peraltro, e` uno di quelli che lei accarezza per strada). Il bambino e Charlie formano si prendono amorevolmente cura l'uno dell'altro. Un giorno il bambino sta malmenando un altro bambino, quando il padre di questi decide di prendersi la rivincita su Charlie. Arriva la star a redimere il prepotente e salvare Charlie. La star si accorge anche che il bambino e` malato e ha bisogno di un dottore. Ma il dottore denuncia Charlie, in quanto a suo avviso il bambino ha bisogno di cure "appropriate", ovvero di essere assegnato a un orfanotrofio. Deve intervenire la polizia per strappare il piccolo a Charlie. Charlie fugge sui tetti, salta sul carro e si riprende il piccolo. Per pochi minuti non hanno incontrato la star, che veniva a trovare il bambino malato: la donna incontra il dottore, che le fa vedere la nota che lei aveva lasciato anni addietro con il neonato. Si rende cosi` conto che quello e` suo figlio, ma non ha modo di rintracciarlo.
Charlie e il bambino si sono rifugiati in uno squallido ostello. Il padrone dell'ostello legge l'annuncio della star che offre un'ingente ricompensa per il bambino, e, durante la notte, rapisce il bambino e lo consegna alla donna. Il bambino e` tutt'altro che felice. Charlie lo cerca invano per le strade. Stanco e disperato, si addormenta su un marciapiede e sogna un paradiso in cui tutti sono buoni, ma finiscono egualmente a litigare. Un poliZiotto lo sveglio e lo arresta, ma e` soltanto per portarlo dalla donna e ricongiungerlo al bambino.
Le scene drammatiche e quelle comiche si alternano con grazia nell'ambito di una struttura drammatica e concisa. Il traboccante patetismo di altre lo avvicina ai tradizionali melodrammi vittoriani, ma la denuncia radicale dell'autorità, l'apologo pessimista del sogno e lo sdoppiamento tramp-monello ne fanno un capolavoro sociologico esistenziale e psicologico.

I cattivi sono tanto il bullo del quartiere quanto i burocrati che tentano di separare i due amici; la crudeltà delle puritane e dei poliziotti fa da contraltare all'amore reciproco dell'omino e del monello.

La sequenza onirica, più che un quadro di surrealismo naif, è un discorso malinconico sulla società degli uomini; la poesia tragica di Chaplin si auto-giustifica con questo intermezzo floreale. Il paganesimo di Chaplin ammette un paradiso soltanto per chi è stato buono su questa terra; gli altri, come in Dante, saranno tormentati all'infinito dalla loro stessa malvagità; il suo paradiso è in effetti anche un po' inferno.

L'omino e il monello sono ovviamente un'entità unica, sdoppiata in una componente infantile che concepisce la vita come un gioco, e in una adulta che continua a vivere allo stesso modo, volente o nolente, più di fantasia che di cibo. Il monello è un tramp bambino, assai più simpatico e commovente.

Il film ha una caratteristica narrativa e una autobiografica. Narrativamente segna l'approdo a un genere che comprende comica, commedia, melodramma, avventura, un cinema totale essenziale in cui ogni sequenza è funzionale alle successive. La fervida fantasia comica di Chaplin, allenata da decenni di varietà, trasforma in gag degli episodi normali, che fanno parte del contesto narrativo; nessuna gag è arbitraria.

Gran parte del racconto è autobiografico: gli orfani, il brefotrofio, il teppismo, lo squallore, il ghetto della miseria, sono vividi ricordi della sua infanzia; il monello stesso è un po' Chaplin da piccolo.

Il genio di Chaplin esplode in tutta la sua grandezza quando trasforma la allucinante miseria della vita di Charlie in un gioco continuo fra il genitore adottivo e il bastardello; l'intimismo delle scene girate nella stamberga, le premure di Charlie padre e madre al tempo stesso, le sue preoccupazioni quando il monello è per la strada (nella scena dello scazzottamento cuon un altro bambino), le sue lacrime d'amore e di solitudine, costituiscono un commovente poema sull'uomo aggredito dalla società che cerca disperatamente di aggrapparsi a qualcosa, a un cane o a un bambino.

L'orrore della miseria, l'ipocrisia e la brutalità della morale sono aspre denunce della società borghese. E il tramp è, al confronto degli uomini civili, un nobiluomo: passeggia con l'andatura di un uomo che ha tutto mentre in realtà sta cercando una cicca fra i rifiuti, porta una ventata di bontà e di allegria negli ambienti più squallidi. Il vicolo in cui passeggia è una prigione delimitata da due alte mura, ma in quella prigione egli vive più libero di coloro che stanno al di là delle mura.

Nonostante l'assunto realista e polemico, c'è un aspetto su cui Chaplin non insiste mai: il sesso. Chaplin, ancora alla ricerca della casta adolescente dei suoi sogni, idealizza le poche donne dei suoi film, siano cantanti di cabaret o contadine, e anche nel trattare l'argomento di un bastardello, si guarda bene dall'indugiare sulla seduzione della ragazza madre. Il tramp stesso d'altronde pare non avere una vita sessuale.

Al patetismo delirante di The Kid fa da contrasto la satira di The Pilgrim, che prende di mira l'ipocrisia dei bigotti, ma improntato in contrasto con il lirismo melodrammatico di The Kid a una rigorosa esposizione di fatti, per lo più comici, e non di sentimenti.

Charlie evade, ruba i vestiti a un pastore e viene scambiato per il nuovo predicatore del villaggio; suo malgrado deve officiare una messa e poi accettare l'invito di una famiglia molto religiosa; un altro malandrino ruba i risparmi della famiglia, ma Charlie lo insegue e recupera il denaro per amore della figlia; lo sceriffo lo arresta ma, invece di portarlo in prigione, lo lascia fuggire oltre il confine.

L'evocazione della mentalità provinciale è un atto di eversione senza eguali nella storia del costume americano. Chaplin trasforma addirittura il sermone in un numero di vaudeville, al termine del quale torna sul pulpito a ricevere gli applausi.

Anche in questo film c'è un monello, ma è il figlio di una bigotta, è un futuro uomo per bene: Charlie, infastidito dai suoi dispetti, lo prende a calci.

Negli ultimi cinque anni, dal 1917 al 1922, Chaplin aveva dato un quadro completo della società americana: la delinquenza in Easy Street, l'immigrazione in The immigrant, la disoccupazione in A dog's life, la guerra in Shoulder Arms, il lavoro in Sunnyside, l'infanzia in The Kid e la provincia ipocrita e bigotta in The Pilgrim (1923). Novello Balzac, aveva iniziato una tragicommedia della società moderna.

Con il passaggio alla United Artists inizia la serie dei grandi lungometraggi di Chaplin. Il primo, A Woman Of Paris (1923), è un episodio staccato nella produzione chapliniana sia perché egli vi appare soltanto come comparsa sia perché è ambientato nel bel mondo parigino. E' uno squisito ritratto di donna, una specie di personale omaggio a Edna Purviance, la mediocre attrice di tutte le sue comiche, sulla falsariga delle galanti commedie di Stiller.

Due innamorati decidono di fuggire insieme a Parigi, ma all'ultimo momento il ragazzo è bloccato dalla morte del padre; la ragazza, credendosi abbandonata, va a fare la mantenuta a Parigi, ma qualche anno dopo incontra la sua prima fiamma e insieme decidono di sposarsi; ancora una volta è il ragazzo a tirarsi indietro, e, quando torna sulla decisione, è troppo tardi; disperato, si suicida in un cabaret; la ragazza si dà alle opere pie con la madre dell'amato. Chaplin è un regista classico, del tutto essenziale; la narrazione fluisce piana e semplice, senza forzature. Attaccando una grande attenzione alla psicologia dei personaggi, diede un film precursore dell'incomunicabilità e del fato. Privo di lazzi e di romanticismi, inaugurò un nuovo genere di melodramma psicologico.

L'incomunicabilità nasce dall'egoismo della ragazza (disposta a fuggire a Parigi anche da sola, restia a rinunciare ai suoi agi, per nulla afflitta dai rimorsi) e dall'immaturità del ragazzo (legato alla madre, a schemi e convenzioni conformiste).

Il tema del fato è preso di sana pianta dai romanzi di Thomas Hardy, come il contrasto fra la virtù morale e la depravazione urbana di un'anima semplice.

L'ambiente della belle époque, ricreato con meticolosità, è lo sfondo naturale per le evoluzioni del boulevardier che mantiene la ragazza. E' il primo cinico del cinema di Chaplin, un uomo che vive alla giornata (come il tramp), ma concepisce la donna come oggetto sessuale (all'opposto del tramp). Il tema eterno del tramp, la fame cioè la miseria, è qui capovolto, perché il cinico mangia tante cene, cioè è ricco. I rapporti con il cibo e con la donna discriminano le classi sociali poiché sono necessità primarie, e a seconda di come vengono soddisfatte determinano la vita quotidiana della persona.

Il contrappunto fra la ricchezza e la povertà non poteva trovare teatro più naturale dei campi di cercatori d'oro del Klondyke. The Gold Rush (1925) e` forse il capolavoro di equilibrio fra commedia e tragedia.

Il tramp e` un cercatore d'oro che, per ripararsi dalla tormenta, cerca rifugio nella capanna di un famigerato fuorilegge, dove giunge poco dopo un altro cercatore, un colosso umano che prende le parti dell'omino. Attanagliati dalla fame decidono che uno vada in cerca di cibo; estratto a sorte il bandito si incammina nella neve ma, arrestato dalla polizia, non fa più ritorno. E intanto l'omino e l'omone sono vittime di allucinazioni, fanno bollire le scarpe e le mangiano come se fossero un piatto succulento. Catturato un orso e sfamatisi, i due amici si separano: l'omone va alla sua miniera, ma, aggredito dal bandito evaso, perde la memoria; l'omino invece si reca nel saloon del paese vicino e si innamora di una delle ragazze. Quando due cercatori gli affidano la loro capanna, Charlie invita le ragazze per la notte di capodanno; le ragazze prendono in giro quello straccione timido e fingono di accettare, ma trascorrono invece la notte nel saloon al gran cenone dei cercatori d'oro; Charlie, solo nella capanna che ha inghirlandato a festa, aspetta invano le invitate, sogna di essere solo con l'amata e di intrattenerla con un balletto di forchette e panini. Il destino di Charlie cambia quando ritrova il vecchio amico e lo aiuta a tornare alla miniera; per ringraziarlo l'omone gli offre metà dell'oro. I due tornano alla vecchia capanna, che durante la notte una tormenta sposta fino a rimanere in bilico sull'orlo di un burrone. Tiratisi fuori da quella situazione, i due possono affrontare la loro vita da ricchi.

Charlie, miliardario in pelliccia, decide di tornare a casa e s'imbarca; per accontentare i fotografi, si veste da vagabondo, ma la ragazza dei suoi sogni, che è a bordo, lo crede un clandestino, e si affanna ad aiutarlo; quando capisce l'equivoco gli cade fra le braccia.

Le gag di questo film (Charlie che mangia i lacci delle scarpe, il balletto dei panini, la casa che oscilla nel vuoto) sono fra le più poetiche della storia del cinema. Tutto il film è un continuo intercalare di trovate divertenti e commoventi, sicché il tramp riesce a trasformare l'inospitale Klondyke in un effervescente luna-park (facendo da clown, lottatore, acrobata, ballerino, mimo). Tutto il suo gran lavoro non serve a cercare l'oro (Charlie è l'unico che non pensa mai a cercare il prezioso metallo), ma a scaldarsi la pelle e il cuore. Con un po' di fortuna riesce sempre a trovare un tetto e un fuoco, ma il cuore è un affare più serio: nonostante tutti i suoi sforzi di piacere agli altri (all'omone, alle ragazze, a tutti coloro che gli chiedono un favore), è sempre solo in una capanna. Se si confronta la capanna del Klondyke con la stamberga di The Kid, altrettanto povera, si comprende che è la solitudine a renderla così brutta.

Mentre tutti si affannano a diventare ricchi, Charlie cerca un po' di calore umano, ma invano. Il contrasto fra avidità e intimità è un quadro simbolico penoso e maliconico dell'umanità, compensato dalla meravigliosa fiducia nella vita di quell'omino che sopporta tutte le umiliazioni e riesce sempre a sorridere (anche quando gli accendono un fiammifero nella scarpa), capace in ogni momento di gesti nobili e gentili.

Chaplin aveva sfruttato un mito dell'America e il genere epico per eccellenza; la lotta di Charlie per conquistare un po' d'affetto è in realtà una impresa epica. La fine psicologica di Chaplin, che compone un ritratto umano degno di diventare un mito, e la fame, che domina dall'inizio alla fine, fanno del film un poema cavalleresco moderno, con gli uomini in lotta fra loro e contro gli elementi.

Chaplin scopre una perfetta equivalenza fra tragico e comico; tutte le scene più drammatiche sono al tempo stesso le gag più esilaranti. La solitudine stessa dell'omino, certamente la tragedia più struggente, è il motivo comico principale del film. Il relativismo esistenziale di Chaplin afferma che in ogni tragedia vi è qualcosa di comico, in ogni tristezza un po' di gioia (e viceversa). E' di questo che vive l'omino, della gioia che scaturisce da una vita pur triste come la sua.

La povertà del tramp è totale: fisica e morale. La sua non è più soltanto una lotta contro il poliziotto o per trovare un lavoro; è una lotta impari con la natura per non morire di fame, e un'altra lotta, ancor più difficile, contro gli uomini avidi. La fame rappresenta ora un malessere materiale e morale.

 

16. The circus

 

I grandi temi della solitudine e dello spettacolo che affiorano qua e là in tutti i film di Chaplin come punte di giganteschi iceberg, costituiscono la struttura portante di Circus (1928), his most hilarious film (also a metaphor for the demise of his own art at the dawn of the sound era: the tramp is funny when he is not trying to be funny, and he is not funny when he is trying to be funny).

The circus is in town, rehearsing for the show. Charlie is a tramp who, chased by the police, enters the mirror maze and then pretends to be a statue of the town's clock. A police officer finally catches him inside the mirror maze, but then can't get out anymore. Charlie escapes and ends up in the circus during the show, becoming a comic addition to it. The public loves him so much that they boo the clowns out of the stage. When the owner of the circus catches him, he offers Charlie a job. The circus owner keeps his daughter starving because he wants her to be slim for her show. When Charlie cooks a meager breakfast for himself, she tries to steal it. Charlie invites her to share his piece of bread and egg. At the rehearsal, Charlie drives the owner mad. He is not a real clown and knows none of the tricks. So he gets fired. But he stumbles again, by accident, on stage during the real show and, again, the audience gets delirious watching his clumsy actions. Charlie is hired again, and offers food to the starving girl. Due to his clumsiness, he even ends up trapping himself in the cage with the lion, and has to be rescued by the girl. Charlie is falling in love with the girl, but she falls in love with a newcomer, the tightrope walker, a handsome and elegant young man. He overhears the girl saying it to the fortune teller and is devastated. This time Charlie doesn't make the audience laugh. He even dreams of attacking the tightrope walker (a double comes out of Charlie's body). He is jealous of the glamour of his act. When the young man does not show up for his show, Charlie has his chance to take his place, helped by a friend who accepts to keep him from falling with an invisible rope. But the monkees ruins his show, and even pull down his pants while he is balancing himself on the tightrope. He survives but the owner is not happy. They also fight because the owner is abusing his daughter, and he get fired again. The girl joins him in the woods where he is making dinner, alone in the dark. She wants to flee with him. But the poor tramp understands that he does not belong to her world: he helps her conquer the young man (and even throws confettis at their wedding) and then helps reconcile father and daughter. The circus takes off for another town, and Charlie remains, alone in an empty field. After a few seconds of melancholy, Charlie turns and starts walking away. (Tradotto da Betty)

Il circo è in città, facendo le prove per lo spettacolo. Charlie è un

vagabondo che, inseguito dalla polizia, entra nel labirinto degli

specchi e poi finge di essere una statua dell'orologio della città.

Un ufficiale di polizia infine lo trova all'interno del labirinto degli specchi, ma egli stesso rimane intrappolato non trovando più l’uscita. Charlie scappa e finisce all’interno del circo durante lo spettacolo diventando una comica attrattiva. Il pubblico si innamora di lui a tal punto da fischiare gli altri clowns della scena. Quando il proprietario del circo lo trova, gli offre un lavoro. L’uomo

impedisce alla figlia di mangiare perché vuole che sia magra per

il suo numero e quando Charlie si prepara una magra colazione, lei prova a rubargliela. Lui allora la invita a condividere il suo pezzo di pane e le offre un uovo. Alle prove, Charlie fa diventare pazzo il proprietario: non è un vero clown e non conosce neanche una gag! Così viene cacciato. Ma per caso si ritrova ancora una volta in scena durante lo spettacolo e ancora una volta, il pubblico va in delirio di fronte alle sue azioni maldestre. Charlie è assunto nuovamente e offre del cibo alla ragazza affamata. A causa della sua goffaggine si ritrova persino intrappolato nella gabbia dei leoni e deve essere liberato da lei per uscirne fuori.

Charlie si sta innamorando di lei, ma lei si innamora del nuovo arrivato, l’equilibrista del filo teso, un giovane bello ed elegante. Charlie sente per caso la ragazza raccontare di lui alla donna che prevede il futuro e si sente distrutto. Questa volta Charlie non fa divertire nessuno.

Sogna persino di attaccare l’equilibrista (un’ altro Charlie si stacca dal suo proprio corpo). È geloso del fascino del suo numero. Quando un giorno il

giovane non si presenta allo spettacolo, Charlie ha la possibilità

prendere il suo posto, aiutato da un amico che accetta di manovrare una

corda invisibile per impedirgli di cadere. Ma le scimmie rovinano il suo

numero e perfino gli tirano in giù i pantaloni mentre è in equilibrio sul filo. Sopravvive ma il proprietario non è felice. Inoltre discutono perché il proprietario sta maltrattando la figlia e viene cacciato ancora. La ragazza si unisce a lui nei cespugli dove si sta preparando la cena, da solo nel buio. Lei desidera fuggire con lui. Ma il povero vagabondo capisce che non appartiene al suo mondo: la aiuta a conquistare il giovane (e perfino tira il riso alle loro nozze) e poi aiuta padre e figlia a fare la pace. Il circo parte per un'altra città e Charlie rimane solo in un campo vuoto. Dopo alcuni secondi di malinconia, Charlie si gira e se ne va.

Chaplin rivisita la figura medievale del giullare e la assimila nella versione shakespeariana di coscienza del tragico e del comico dell'esistenza. Il vagabondo si trasforma in clown; è una metamorfosi naturale: il vagabondo come gli artisti del circo vaga di paese in paese, il vagabondo si ferma in ogni paese a dare spettacolo di sé, ella sua buffa maschera di uomo senza dignità, il vagabondo come il clown nasconde sotto il costume un cuore di lacrime.

Chaplin approfitta del luna-park e del circo per allestire uno spettacolo sullo spettacolo: non si contano le gag fra i baracconi per sfuggire al poliziotto (quella surreale in cui si tramuta in statuina dell'orologio svizzero), né quelle del circo (il clown inesperto, parodia delle slapstick, l'equilibrista alle prese con le scimmie, quella nella gabbia del leone in cui Charlie entra per sbaglio).

Il film contiene potenti scene psicologiche, simboliche e poetiche. L'allucinante corsa nel labirinto degli specchi ha il sapore di un incubo nel quale l'uomo, come tutti i falliti, deve continuamente fronteggiare sé stesso; quell'immagine deformata è tutta la sua vita; psicologicamente altrettanto complesso lo sdoppiamento di Charlie nell'omino impotente che accetta il sopruso e nel suo spirito che aggredisce il prepotente e lo picchia con ferocia, un atteggiamento poco consono alla tradizione evangelica del tramp; entrambi questi episodi gettano una luce nuova sul personaggio, meno semplicistica e più cupa. Il più drammatico dei film di Chaplin fino a questo momento è incentrato sul tema del sacrificio; Chaplin sembra concepire l'amore come sacrificio; ma simbolicamente estende il discorso a tutti i rapporti fra gli uomini: il rispetto fra gli uomini è sempre subordinato a un sacrificio. Il punto più poetico del film è il finale, quando il circo viene smontato e se ne va: Charlie si china a raccogliere una stella di cartone rimasta per terra; per un attimo assapora ancora quel mondo che si sta allontanando, poi, con un colpo di tacco, getta via quell'inutile relitto e s'incammina nella direzione opposta; è un finale che spiega tutti gli altri finali del genere, l'impossibilità di raggiungere una felicità domestica. Chaplin tra***i suoi complessi e i suoi problemi: il masochismo con cui insegue la sua donna ideale, casta e tenera, una donna inesistente, e la persecuzione di cui il suo sogno è oggetto da parte della società puritana. Charlie d'altronde è sempre conteso fra il bisogno di emulare gli altri (sempre per conquistare un po' di calore umano), e quindi sia di camminare sulla corda sia di amare una ragazza, e il bisogno di preservare la propria personalità, e quindi sia la ribellione contro l'ingiustizia sia la solitudine.

 

17. City lights

 

Chaplin vuole reagire all'avvento del sonoro con un film vecchio stile, una pantomima sentimentale alla quale fa da contrappunto il commento musicale. Patetico nell'ostentare uno spirito natalizio, e antiquato nella scelta delle gag, City Lights (1931) brilla comunque della poesia intimista di Chaplin.

Il tramp, sorpreso dalle autorità sotto il telone che copre un monumento, s'infila nelle strade della città; una fioraia cieca pensa che sia sceso da un'auto di lusso e Carline, con l'ultimo soldo, le compra un fiore per non deluderla. Charlie salva poi un milionario ubriaco che vuole suicidarsi, ma la gratitudine dura soltanto fino al mattino dopo. Per trovare il enaro che servirebbe ridare la vista alla fioraia, fa lo spazzino e il pugile; infine decide di approfittare dell'amico milionario: gli chiede in prestito un'ingente somma mentre è ubriaco e corre a consegnarla alla ragazza, che lo crede sempre ricco; ma quando al milionario passa la sbronza, Charlie viene arrestato per furto e finisce in carcere. Scontata la pena, Charlie va a trovare la fioraia, guarita, che non lo riconosce subito; ma quando per caso lo tocca, lo riconosce al tatto; aspettava un milionario, e invece ha di fronte un barbone. Vedendo la sua delusione, Charlie cerca di allontanarsi imbarazzato, ma lei lo trattiene. Le buone azioni di Charlie sono precedute da un involontario gesto ai suoi danni: la cieca gli getta l'acqua in faccia, l'ubriaco gli lega la pietra al piede. Charlie salva persone che l'hanno maltrattato e sapendo che lo maltratteranno dopo (la fioraia scaccerà il barbone, il milionario denuncerà il ladro). Il pathos nasce soprattutto da questo contrasto estremo fra la bontà dello straccione e l'aridità delle persone normali. La rinuncia finale è in linea con quella del film precedente: Charlie capisce di non essere l'uomo adatto, provvede un futuro all'amata ma sa di non poterne far parte.

A queste notazioni commoventi Chaplin contrappone una nutrita schiera di gag, che spaziano dal burlesque (diverse allusioni al sesso) allo slapstick (liquori versati sui pantaloni e seltz versato addosso a una matrona in fiamme), dalla satira (il vilipendio al monumento) alla pantomima (l'incontro di pugilato).

L'insieme alimenta una tragedia che raggiunge vertici spaventosi, sullo sfondo realista dell'America ricca (il monumento, il milionario) e povera (il disoccupato, la fioraia) della depressione.

 

18. Modern times

 

Il tramp acquista la sua piena dimensione di sottoproletario e prende coscienza dello sfruttamento che subisce ad opera della società industriale in Modern Times (1930), un tema tratto (come molte scene) da A Nous La Libertè di Renè Clair.

Charlie è un operaio alla catena di montaggio, ma i ritmi di lavoro sono troppo elevati e il tapino deve continuamente rincorrere i bulloni che un nastro mobile fa scorrere. Viene persino inghiottito da una macchina e rimane intrappolato negli ingranaggi. Viene anche usato come cavia per una macchina concepita per nutrire automaticamente gli operai, e deve sopportare dalle sue braccia meccaniche ogni genere di sopruso.
Dopo un periodo di ospedale, da cui esce ristabilito ma disoccupato, capita sul luogo di una dimostrazione con in mano una bandiera rossa, e ovviamente viene arrestato come sobillatore. Una ragazza (scalza, con vestiti stracciati), il cui padre è stato ucciso dalla polizia durante i disordini, ruba per sfamare le sorelline. Charlie, presente al suo arresto, tenta di addossarsi la colpa; per seguire la ragazza ordina un lauto pranzo senza avere un soldo per pagare; finalmente arrestato, riesce a fuggire insieme con la ragazza dal cellulare che li trasporta in carcere.
I due fuggiaschi si installano in una baracca del porto, e Charlie lavora come guardiano notturno in un grande magazzino. Ma una notte sorprende dei ladri e, invece di chiamare la polizia, si ubriaca con loro.
Charlie legge sul giornale che la fabbrica sta assumendo di nuovo, e riesce a ottenere un posto come assistente del meccanico che ripara i macchinari. Grazie all'inettitudine di Charlie, il mostruoso meccanismo ingoia prima la cassetta degli attrezzi e poi il meccanico stesso. Senza perdersi d'animo, Charlie mangia il suo pranzo, e poi serve lo sventurato meccanico che e` ancora intrappolato negli ingranaggi. Alla fine della pausa del pranzo, Charlie rimette in moto il macchinario, che sputa finalmente il meccanico. In quel momento gli operai escono dalla fabbrica perche' e` stato indetto uno sciopero. All'uscita, scambiato per uno dei dimostranti, viene arrestato dalla polizia. La ragazza ha invece fortuna, perche' un impresario le offre un posto come cantante di cabaret dopo averla vista esibirsi alle giostre. Quando Charlie viene rilasciato, la ragazza va a prenderlo vestita da signora. E gli procura un lavoro al cabaret come cameriere e cantante. Tutto sembra andare per il meglio, ma la polizia e` ancora sulle tracce della ragazza, che risulta vagabonda e senzatetto. Come cameriere, Charlie deve fare peripezie per portare i piatti ai clienti, soprattutto quando tutti si mettono a ballare e lo trascinano via dal cliente che aspetta la sua anatra arrosto (poi deve salvare l'anatra da alcuni giocatori di rugby ubriachi con una serie di dribbling fra i tavoli). Quando viene il suo turno di cantare una canzone, lui non si ricorda le parole e quindi improvvisa una filastrocca senza senso, con cui conquista comunque il pubblico e ottiene una promozione. Tocca alla ragazza esibirsi, ma la polizia e` in sala, pronta ad arrestarla per consegnarla al brefotrofio. Charlie la aiuta a fuggire seminando lo scompiglio nel locale All'alba si riposano lungo una strada di campagna. Lei e` disperata, ma lui la consola e la fa sorridere. E insieme si incamminano verso il futuro.
Film sonoro ma non ancora parlato, segna il passaggio di Chaplin dal mondo ottocentesco del vagabondo al mondo novecentesco dell'operaio, e segna la svolta verso un cinema sociale. Film a tesi, denuncia la disumanizzazione tecno-capitalista, non è un film politico, poiché evita qualsiasi incitamento alla rivolta e qualsiasi fine didascalico. Alla fine trionfa la poesia della strada, ma la realtà della fabbrica è soltanto accantonata.

Le gag e i personaggi ormai canonici del vagabondo sentimentale e della ragazza randagia sono asserviti a una vacua critica sociale che, come al solito, si risolve più che altro in un'esaltazione della dignità dell'uomo, in questo caso contrapponendolo alle macchine, esseri infinitamente più stupidi e più aridi di lui.

Chaplin organizza un grande quadro sociale degli anni trenta: la depressione economica e l'industrializzazione sfrenata. Dispone sullo scenario dei protagonisti di nuovo genere: le macchine. Sono esseri brutali e crudeli, che infliggono le più spietate torture psichiche e fisiche; l'operaio, legato a una sedia come un condannato alla sedia elettrica, urla di terrore come un bimbo impotente che chiami la mamma; liberato dai lacci, ritrova la felicità, anche se nella miseria. La morale è che l'uomo è un bambino bisognoso soltanto di libertà.

Nel clima di dittature emergenti, Chaplin puntò l'indice contro la dittatura della macchina, ergendosi a difensore dell'uomo in quanto uomo. L'atmosfera è in effetti quella di una nazione libera che cade improvvisamente vittima di un regime totalitario.

Nel contrasto fra ricchezza e povertà che serve a Chaplin per creare il pathos la ricchezza è rappresentata non più da un uomo ricco ma dalla industria dotata di macchine, cioè dal capitale in persona. Non si tratta più di un'ingiustizia personale nei confronti del vagabondo tanto più bravo del riccastro, ma di un'ingiustizia sociale nei confronti degli operai sfruttati dal capitale. Chaplin chiama finalmente le cose col loro nome.

Chaplin è abilissimo nel trasformare i suoi soliti espedienti: l'inseguimento dei cops diventa l'inseguimento degli operai; l'acrobazia con suspense diventa un balletto sui pattini alla cieca e al quarto piano dei grandi magazzini. Il lieto fine è al tempo stesso un inno alla solidarietà umana, mediante la quale è possibile sconfiggere la macchina, e un'accusa contro la donna, capace di rinunciare alla società solo quando la società minaccia di ucciderla.

Il duello fra l'uomo e la macchina di Modern times finisce con l'uomo che volta le spalle alla rivale e rifiuta sdegnosamente di combattere contro un avversario così volgare e ridicolo. Ma forse è un gesto di rassegnazione: combattere significa finire o in ospedale o in prigione. Forse non c'è scampo. Film profetico, anche nel lieto fine affiora il pessimismo di fondo che macchia sempre la fiducia di Chaplin nell'uomo.

The Great Dictator (1940) segna l'addio del tramp. La sua lunga epopea, iniziata nel 1914, finiva all'alba della seconda guerra mondiale. Se politicamente si tratta di un'altra prova dell'anarco-pacifismo generico che anima l'epica di Chaplin, umanamente si presenta come la più schietta requisitoria contro la barbarie del potere e contro l'intolleranza. Chaplin difende sempre la libertà dalle limitazioni che le impongono le autorità da un lato e gli uomini comuni dall'altro. Il rispetto dell'uomo, da parte delle une e degli altri, è il fondamento indispensabile di ogni convivenza civile.

Questo film è anche il primo parlato di Chaplin, e continua la serie dei capolavori sul mondo contemporaneo: dopo l'industrializzazione, l'ascesa delle dittature.

Chaplin interpreta sia il dittatore di un immaginario stato europeo sia il suo malaugurato sosia, un umile barbiere ebreo (secondo uno dei canoni più sfruttati del teatro, quello dell'equivoco). Il dittatore è la caricatura di Hitler, sia nella fisionomia sia nella gesticolazione. I discorsi del dittatore alla folla sono puramente onomatopeici, per sottolineare come di quei discorsi non contasse tanto il significato quanto il tono delirante (una caricatura quindi anche della massa).

Il film comincia nelle trincee della prima guerra mondiale con alcune gag che satireggiano l'efficienza dell'esercito tedesco (la bomba che cade dal cannone e insegue Chaplin, la granata che gli scivola dentro la manica, il volo in aereo a testa in giu`). Un bravo e ingenuo soldatino, sempre ligio agli ordini, finisce in ospedale alla fine della guerra. E` ancora in ospedale quando, anni dopo, un dittatore megalomane prende il potere (discorso comico in tedesco fasullo, tradotto in inglese da un interprete fuori campo, davanti a una folla entusiasta). Nel ghetto regna il terrore: squadre naziste infieriscono sulla povera gente del quartiere. Soltanto una ragazza osa alzare la voce e i nazisti la coprono di pomodori. Il soldatino e` affetto da amnesia: e` convinto di aver lasciato il suo negozio di barbiere poche settimane prima. Un giorno evade e torna al suo negozietto, nel ghetto, come se nulla fosse. Il poverino finisce subito nei guai con i nazisti, ma la ragazza lo salva prendendo a padellate gli assalitori. La seconda volta finirebbe impiccato dai nazisti se il capitano a cui salvo` la vita non lo riconoscesse in tempo.
Le vite del perfido (il dittatore che detta una lettera alla dattilografa nel suo tedesco fasullo, il dittatore che balla con un mappamondo) e del barbiere (il barbiere che sbarba un cliente a ritmo di musica classica) procedono in parallelo. Il dittatore decide pero` di dare inizio al pogrom, proprio quando il barbiere e la ragazza si erano innamorati. I nazisti gli distruggono il negozio. L'ufficiale tedesco decide di passare nelle file dei ribelli e li incita a compiere un attentato contro il dittatore, ma non trovano nessuno disposto a farlo (la ragazza mette una moneta in ogni fetta di torta, ma gli altri continuano a passare il loro a Chaplin che, per nasconderli, li inghiotte uno per uno). I nazisti danno la caccia all'ufficiale rinnegato e al suo amico barbiere: catturati, vengono internati in un campo di concentramento. La ragazza e gli amici del quartiere emigrano invece in una nazione vicina, dove aprono una fattoria e ritrovano la serenita`.
Il dittatore intanto vuole invadere proprio quello stato confinante (medaglia al petto strapieno di medaglie del fido stratega), ma apprende che il suo alleato ha avuto la stessa idea (strappa le medaglie dal petto dello stratega). Non gli resta che invitare l'amico-rivale per discuterne (alla stazione il treno non si ferma al posto giusto e i soldati devono continuamente spostare il tappeto). Il dittatore e l'irruente alleato (caricatura di Mussolini) non perdono occasione di farsi dispettucci e finiscono persino per prendersi a cibo in faccia, ma alla fine si mettono d'accordo. I nazisti invadono il paese confinante e usurpano anche la fattoria degli ebrei.
Nel frattempo l'ufficiale tedesco e il barbiere riescono a evadere dal campo di concentramento. Il timido barbiere coglie l'occasione propizia e si trucca in modo da sembrare il dittatore. Può così spacciarsi per lui e tenere un discorso commovente davanti alle truppe vittoriose: invece di spronare i soldati alla guerra, esalta la pace e l'amore, come un predicatore dall'alto del pulpito di una chiesa. Poi si rivolge con tono patetico alla sua ragazza, che lo ascolta alla radio, e le manda il suo messaggio d'amore.
La trama assai intricata, la satira politica e il lungo discorso finale sono elementi nuovi del cinema chapliniano, che portano via spazio alle gag e alle scene sentimentali.

Chaplin interpreta sia il carnefice sia la vittima. E ne interpreta un terzo che alla fine li soggioga entrambi: sé stesso. Il tramp, dopo aver fatto l'operaio disoccupato, diventa un bottegaio fallito, a dimostrazione non interessa tanto il proletario sfruttato quanto l'uomo nudo, alle prese con due necessità primarie della vita: la fame e l'amore. Se il dittatore è perfettamente riuscito come personaggio comico e il barbiere lo è come personaggio tragico, ben poco convincente è invece il terzo, implicito, personaggio del film. Chaplin rivanga sue personali disavventure (le persecuzioni di cui è oggetto) e rivendica qualità che non gli venivano riconosciute (era considerato un despota sul set). Il tour de force dell'attore è notevole: in certi punti le parole sono quelle del dittatore ma la mimica è quella dell'ebreo.

Anche quando le componenti sono separate, la recitazione è diametralmente opposta: le scene del dittatore sono esilaranti, quelle dell'ebreo sono patetiche.

Monsieur Verdoux (1947) è frutto del terrore atomico. Chaplin salda genialmente la cronaca nera dell'assassino francese Landru al genocidio nazista e alla bomba atomica di Hiroshima. La tesi di Chaplin e di Orson Welles (sceneggiatore) è che un efferato cultore del crimine come Landru diventa quasi un candido innocente al cospetto dell'atrocità dello sterminio di massa; se non altro lui è umano.

Verdoux è un impiegato di banca che, rimasto disoccupato, sposa e sopprime una zitella dopo l'altra, intascando i loro beni. Ne ha appena uccisa e cremata una, quando, per salvare i propri investimenti, ne deve sopprimere un'altra. La sua vera famiglia è composta da un'affettuosa moglie paralitica e da un bambino che lo credono un marito e un padre esemplare. Non riesce a far fruttare il matrimonio con una ex-ballerina che lo crede capitano di nave; un amico gli suggerisce un efficace veleno e lui si propone di sperimentarlo sul primo essere inutile che gli capita di incontrare. Il disgraziato prescelto è una ragazza sfiduciata, che Verdoux raccoglie dalla strada; finisce per farle della carità e per mandarla via. Tenta comunque di avvelenare l'ex-ballerina e poi di farla annegare, ma in entrambi i casi chi ci rimette è lui. In compenso avvelena un commissario che gli ha dato la caccia per anni.
Molto tempo dopo Verdoux, ridotto alla miseria dalla depressione e perduti sia la moglie che i figli, in una parola sfiduciato, ritrova per caso la ragazza che aveva aiutato, ora ricca e innamorata della vita; Verdoux accetta il suo invito a pranzo, ma nel locale ci sono anche i parenti di una delle vittime, che, riconosciutolo, avvertono la polizia. Nel locale si diffonde il panico e Verdoux avrebbe anche l'occasione di fuggire; si limita invece ad accompagnare fuori la ragazza e poi torna a costituirsi. Sia al processo sia al prete spiega la sua filosofia: ammette di essere un assassino, ma un assassino infinitamente meno colpevole di coloro che attuano stermini di massa. Il mostro ha una sua dignità, secondo la quale non esiste un confine chiaro fra vizio e virtù. Nell'ultima scena si vede il condannato di spalle che si avvia verso la ghigliottina.
Se Verdoux rappresenta l'individuo emarginato del dopoguerra atomico, e cioè il tramp trasformato dall'industrializzazione, dalla dittatura e dall'atomica, allora i suoi ultimi passi chiudono l'opera del tramp: l'omino solitario che rimpiccioliva all'orizzonte è arrivato alla fine di quella strada lunga e dritta.

Il personaggio di Verdoux ispira al tempo stesso orrore e simpatia; Chaplin crea l'assurdo di un pericoloso criminale che non si sa se sia del tutto colpevole. La tecnica è brechtiana, costringe a pensare.

Verdoux è anche l'eroe più negativo del cinema di Chaplin: il tramp rubacchiava, truffava, fuggiva poliziotti e brefotrofi, ma i suoi crimini non sono certo paragonabili a quelli di Verdoux.

Verdoux è una contraddizione frutto di due contraddizioni, una privata e una pubblica. Quella pubblica consiste nel propagandare la pace e nel giustificare la guerra; quella privata consiste nella doppia immagine di un Chaplin dall'animo nobile e gentile e di un Chaplin sovversivo e immorale. Verdoux nasce anche da un'amarezza intima e profonda.

Verdoux ha addirittura i crismi del martire: licenziato dopo trent'anni di fedele e onesto lavoro e sposato a una moglie invalida; e i suoi delitti sembrano attenuati dal fatto che le vittime sono stupide e antipatiche; ha una parvenza di perbenismo: è raffinato e cortese. Ha un solo difetto. Chaplin si diverte a mettere su un piatto della bilancia quell'unico vizio e sull'altro tutte le virtù.

La complessità del film è moltiplicata dal ruolo svolto dalle due figure femminili. La ragazza randagia è qui sdoppiata nella sua parte passiva (la moglie paralitica) e nella sua parte attiva (la ragazza di strada), i cui destini si divaricano nettamente Alla prima Verdoux non riesce a dare la felicità, come invece capita negli altri film, nonostante il suo supremo sacrificio, e fra l'altro nulla esclude che egli stesso l'abbia soppressa per pietà appena resosi conto di non poterle più garantire un'esistenza decente.

La seconda arriva alla felicità grazie all'aiuto di Verdoux, ma è una felicità tutt'altro che pura (è l'amante di un riccone), e il fatto costituisce un'amara riflessione e sul senso della felicità e sul carattere delle donne; pessimismo e misoginìa fanno di quest'eroina un simbolo negativo dell'umanità, che però Verdoux sembra accettare con un malinconico sorriso di rassegnazione. D'altronde il protettore della ragazza è un mercante d'armi, arricchitosi tramite l'omicidio in grande stile, crudele negli affari ma gentile con lei; esattamente la stessa morale di Verdoux, premiata perché applicata su scala industriale e non soltanto su scala artigianale. Anche Verdoux è sdoppiato: l'omino ha accettato le regole della società capitalista e imperialista ma ha conservato la sua dignità di uomo, l'altro invece non compare neppure perché non è più umano. Il primo però è una vittima, ma viene considerato un criminale; la critica sociale è rivolta anche contro la morale comune.

Monsieur Verdoux è un film cinico e macabro che dietro l'apparenza di satira del perbenismo nasconde l'inquietante personalità di questo omino, piccolo filosofo elegante e spiritoso, che da un lato è il riflesso deformato del tramp e dall'altro non rinuncia ad essere innanzitutto un clown fino alla fine.

Chaplin ha ormai eletto a protagonista dei suoi film sé stesso; Limelight (1952) è il bilancio, doloroso e sereno, di una vita, e il testamento spirituale dell'artista; nel film Chaplin espone la sua ben nota filosofia di vita, considerazioni sulla crudeltà della società e la confessione di un intenso rimpianto per il passato.

La storia patetica del declino di un clown fino all'auto-distruzione, pur non essendo auto-biografica, serve da trampolino di lancio per una narcisista e mitomane esposizione di sé stesso. Gli ambienti (i pub, le boarding house, i musichall) sono quelli della Londra della sua infanzia.

Calvero è un vecchio clown dimenticato che una sera torna a casa ubriaco e, attirato dalla puzza di gas, salva una ragazza che ha tentato di suicidarsi; la ospita nella propria camera e la assiste amorevolmente; la giovane ha perso il posto di commessa per aver aiutato un povero musicista ed ora è dispiaciuta perché, afflitta da una paralisi alle gambe, non può più lavorare come ballerina. Calvero cerca di risalire la china, ma non ha più il talento di una volta; e intanto infonde fiducia alla sua protetta che, grazie a lui, finalmente guarisce. Il suo esordio è coronato dal trionfo e le fa ritrovare il musicista, ora affermato ed elegante; lei però è convinta di essere innamorata di Calvero, e rifiuta l'amore del giovane; Calvero, che non vuole intralciare il suo futuro, la lascia. Per anni conduce un'esistenza misera, in compagnia di vagabondi e ubriaconi; il musicista lo scopre in una taverna, travestito da menestrello, che canta e suona per pochi spiccioli. La ballerina e il musicista organizzano uno spettacolo per lui, che ha grande successo; durante il suo show esegue uno sketch con un vecchio compagno di music-hall (Buster Keaton) al piano, ma alla fine muore, colpito da infarto, mentre la ballerina ha preso il suo posto sul palco e sta danzando sulle note del musicista. Il film è di fatto un lungo monologo di Chaplin. Su Calvero il cineasta condensa le figure che più l'hanno influenzato, da suo padre (il clown alcoolizzato) a Gesù (il profeta che dice "alzati e cammina" alla paralizzata). Calvero è un altro piccolo filosofo della risma di Verdoux, uomini che la stupidità e la crudeltà della gente ha spinto ad abbracciare un vizio (l'assassinio o l'alcool), ma che sono ancora in grado di infondere fiducia nella vita a una ragazza disperata e capaci poi di una rinuncia definitiva, uomini che tanto nel crimine più abietto quanto nella miseria più nera conservano una dignità.

Il parallelo fra i due film va oltre; per esempio, entrambi sono ambientati in Europa (uno a Parigi, l'altro a Londra), ma differiscono nella spina dorsale: mentre Verdoux vive una leggenda che la fantasia popolare ha tratto da un episodio di cronaca nera, e Chaplin è tutto sommato poco interessato al fattaccio in sé (tant'è che ci ride sopra), Calvero vive una vita di artista, la stessa che ha vissuto Chaplin e nei suoi stessi ambienti, per cui è trasportato dall'onda nostalgica dei ricordi. Chaplin rivisita commosso il music-hall della sua giovinezza. Il duo finale con Keaton assume il significato di un'allegoria dell'intero film: distruggono a poco a poco gli strumenti, ma a un certo punto si ricordano di saper suonare e incalzano un motivetto scatenato. Chaplin non può fare a meno di celebrare l'arte nel momento stesso in cui celebra la vita.

Dopo i due capolavori filosofici Chaplin volle tornare alla commedia satirica e decise di prendere in giro il maccartismo.

A King In New York (1957) è un apologo sull'ipocrisia dell'"american way of life".

Un re detronizzato fa la conoscenza di New York tramite un'intraprendente pubblicitaria: viene ripreso a sorpresa dalla televisione e prova anche un carosello pubblicitario; la giovane lo convince a cambiare faccia, ma il re non è contento della sua nuova faccia, che lo rende più giovane ma gli impedisce di sorridere. Un giorno commette l'errore di ospitare un bambino prodigio figlio di due sospetti comunisti; il re viene chiamato a comparire di fronte alla famigerata commissione per le attività anti-americane, e ne esce dopo aver innaffiato i membri con un idrante; ma il bambino, per salvare i genitori, è costretto a denunciarli. Il re torna in Europa disgustato. La slapstick d'annata è l'unico riferimento alle opere precedenti. La ragazza non ha nulla della fioraia cieca o della ballerina paralizzata; il bambino nulla del monello orfano; e nulla il re del saggio (clown o criminale) o del vagabondo.

The Countess Of Hong Kong" (1967) è una commedia disimpegnata, interpretata da Marlon Brando e da Sophia Loren, in cui Chaplin fa soltanto una breve comparsa.

A bordo di un transatlantico che è salpato da Hong Kong una clandestina, nobile russa decaduta, s'intrufola nella cabina di un diplomatico americano ammogliato; questi dapprima cerca di liberarsi di lei, poi se ne innamora e architetta di farla sbarcare negli Stati Uniti come moglie del suo maggiordomo (il fedele servitore s'immedesima anche troppo nella parte); finirà per restare con lei ad Honolulu, aspettando il divorzio.

La farsa è archeologica, tracce di tramp qua e là, lo stile è antiquato.

 

Il cinema di Chaplin, basato su trame esili, diretto in modo approssimativo, costruito con scenografie economiche, popolato di personaggi convenzionali e senza psicologia, guidato da tesi semplicistiche, smaccatamente romantico, era finito.

Il cinema di Chaplin era stato Chaplin: nella regia, nella sceneggiatura, nella scenografia, perfino nella colonna sonora.

I film di Chaplin erano composti di due entità separate: Chaplin e il resto. Il resto serviva a far risaltare Chaplin.

Chaplin è il più grande artista popolare del secolo. Capace di far ridere ricorrendo al music-hall e alla commedia dell'arte e di far piangere toccando le corde del sentimento, fece dell'uomo comune un eroe e dei suoi sogni altrettanti ideali universali.

Egli veniva dal popolo, e sapeva quali esigenze di svago avesse il pubblico del nickelodeon; ma soprattutto era la sua stessa vita a piacere al pubblico. Il suo cinema è un'autobiografia romanzata, un tentativo di mitologizzare Charlie Chaplin, più che il tramp. Ma fu il tramp a trionfare, sia mitologicamente, sia artisticamente (i film del periodo sonoro valgono meno degli altri). Il tramp è diventato uno dei prodotti più celebri della cultura popolare dell'America, un alienato picaresco gentile senza psicologia, perseguitato da giganti crudeli ma indistruttibile.

Impegno civile, visione ottocentesca del mondo, rapporto di odio-amore con la folla, individualismo libertario furono le caratteristiche salienti dell'artista che, da solo, inventò il cinema come sentimento.

If English is your first language and you could translate the Italian text, please contact me.

What is unique about this cinema database