Jacques Becker
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Jacques Becker, assistente di Renoir dal 1931 al 1939, dimostrò un interesse tardivo per la regia. A parte un tentativo abortito, il suo primo film fu Dernier atout (1942), spaccato renoiriano fino al midollo sulla malavita.

Con Groupi Mains-Rouges/ La Casa degli Incubi (1943) cominciò a schizzare il vasto quadro sociale che avrebbe continuato fino alla morte, secondo una visione dell'arte che affonda più nella tradizione brechtiana che nel magistero renoiriano; un artificio poliziesco (la ricerca di un assassino) si presta a esplorare l'ambiente di un villaggio contadino, peraltro condensato in gran parte all'interno della locanda;

Becker porta a galla gli intrighi degli abitanti senza scalfire la reale essenza della loro vita quotidiana, imponendo un modello di realismo così accurato da soppiantare tutti i precedenti cinematografici francesi. Dedicato Falbalas/ Nastri (1945) all'ambiente dell'alta moda parigina, Antoine et Antoiniette (1947) al mondo di commesse e operai di un quartiere popolare (una commedia ambientata in una mansarda abitata da una giovane coppia che vince alla lotteria), Rendez-vous de Juillet (1948) ai giovani esistenzialisti di Saint Germain (in piena crisi postbellica), Edouard et Caroline (1951) all'alta società, coronò la sua comedie humaine con Casque d'or (1952), ambientato nella provincia francese fin-de-siècle.

In questo melodramma su un amour fou giunge a maturazione il processo tipicamente brechtiane di inquinare la trama linda e puerile con una molteplicità di dettagli che alla fin fine costituiscono la vera struttura portante dell'opera; la trama riveste cioè un'importanza secondaria rispetto al quadro d'ambiente (sempre minuzioso e rigoroso) nonchè ai risvolti psicologici della vita collettiva.

Casque d'or è Simone Signoret, nei panni di una sgualdrina che fa innamorare di sé molti uomini; nell'osteria del paese si ritrovano ogni sera il suo amante, un falegname, un ex compagno di galera di questi, e il capo banda; il falegname corteggia la compiacente donnina, e anche il capo se la divora con gli occhi; l'amante geloso sfida il falegname a coltellate e rimane ucciso; l'assassino si ansconde in casa della donna, ma il capo, per stanarlo, fa arrestare il suo amico; il falegname non se la sente di lasciar condannare un innocente e decide di costituirsi, ma prima però vuole uccidere il traditore, e lo bracca senza pietà fino al commissariato, dove lo ammazza.

 

Il film è dominato dalla progressiva degradazione sociale del falegname, che finisce per diventare un delinquente come gli altri suo malgrado, e dalla fatale Signoret, contesa fra il proprio ruolo e un amore sincero; ma il senso ultimo del film sta nella fotografia d'ambiente di emarginati morali, che credono in valori perduti e sopravvivono a un mondo in via d'estinzione.

 

Questo tema è ripreso in Touchez Pas au Grisbi (1954), la storia di due gangster che hanno concluso la carriera con un colpo favoloso; la rapina ha avuto successo e Gabin ha nascosto il malloppo dentro un'auto, ma il complice,più debole e invecchiato, racconta tutto a una sgualdrinella (Jeanne Moreau) per ingraziarsela, la quale non esita a soffiare la notizia al capo di una banda rivale, che tenta senza mezzi termini di impossessarsi del tesoro; a tal fine rapisce il più debole dei due e chiede all'altro (Gabin) come riscatto il bottino; il buon Gabin non se la sente di abbandonare il disgraziato, chiama a raccolta due vecchi amici e va all'appuntamento; subito dopo lo scambio scoppia la battaglia fra le due bande, quella spietata dei giovani arroganti (armati di dinamite) e quella umana della vecchia guardia; nell'ecatombe rapito e rapitore moiono e il malloppo resta nell'auto in fiamme.

 

È ancora un tradimento imprevisto, una violazione del codice d'onore, a condannare il protagonista, che rimane vecchio e solo, sperduto in un mondo cui non appartiene più, che non capisce più, un mondo che non rispetta neppure l'ideale, per lui sacro, dell'amicizia.

Dopo un paio di film commerciali, Alì Babà et les 40 voleurs [(1954) con Fernandel] e Les adventures de Arsène Lupin [(1957) elegante rievocazione della Belle Epoque fra ladri gentiluomini e seducenti avventuriere], e una rievocazione calligrafica del mondo degli artisti di Montparnasse nel film omonimo [(1958) con Géràrd Philippe nella sua parte ideale], Becker diresse il suo ultimo film, Le Trou/ Il Buco (1960), storia di un tentativo di evasione preparato da cinque detenuti compagni di cella:

uno ha commesso un omicidio durante una rissa, un altro è un ladruncolo, un terzo è un incallito avanzo di galera, un quarto è un ex- partigiano sbandato e l'ultimo è un giovane di buona famiglia che ha ucciso involontariamente la moglie che tradiva; insieme decidono di scavare un cunicolo e si mettono diligentemente al lavoro; dopo giorni e notti di duro lavoro riescono a sbucare nelle fogne, ma uno di loro confessa tutto al direttore del carcere e proprio quando la libertà sembra a portata di mano i guardiani fanno irruzione nella cella.

 

I temi dell'amicizia e del tradimento soppiantano decisamente il quadro d'ambiente; Becker amplifica a dismisura l'ossessione di una società aliena e ostile rappresentandola con un carcere, un'architettura arcigna e fredda, un nido d'ombre e una cassa di risonanza per rumori metallici; il disperato tentativo di perforare il guscio che li tiene prigionieri è innanzitutto un patetico desiderio di ritrovare i valori perduti, il contrasto fra quel mondo ideale, definitivamente sepolto in un'utopia di passato, e il mondo reale, che si può identificare con una forma del destino, è reso proprio dall'antitesi fra solidarietà fraterna e delazione. Il montaggio, curato da Jean Luc Godard poichè Becker era morto prima di poterlo fare, mette in risalto il senso angoscioso del fluire del tempo, che si accorda con modi del noveau roman. Ma il film sta con La grande illusion di Renoir e Un codamnè à mort s19est echappè di Bresson tra i grandi canti di libertà dell'esistenzialismo francese.

Becker è in effetti la personalità di raccordo fra il cinema di Renoir e quello di Godard, fra il realismo poetico ormai obsoleto e il realismo documentario della nouvelle vague; fu uno dei pochi che contribuirono in quegli anni al rinnovamento linguistico del cinema francese.

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