Animazione

Il disegno animato, consistente nell'impressionare a mano un fotogramma per volta, nacque alla fine dell'Ottocento con gli esperimenti di Cohl, Reynaud, Alexeieff, Grimault, Meliès, etc. In America il pioniere fu Janus Blackton, ma il successo lo ottenne Winsor Mc Kay con Gertie il dinosauro (1909). Pat Sullivan con Felix il gatto e Max Fleischer con Out of the ink well (1920) e il clown Koko diedero il via alla produzione su scala industriale. Negli anni Trenta, con l'avvento del suono, si affermarono i "cartoni" più celebri, Mickey Mouse di Walt Disney e Betty Boop di Dave Fleischer, che venne citata in tribunale in quanto troppo sexy.

Nel dopoguerra sorsero diverse corporation del cartone: la Disney, l'UPA di Stephen Bosustow, Hanna & Barbera, la WB, etc.

L'UPA contrappose alle melense fantasie di Disney cortometraggi realisti: Mister Magoo, di John Hubley e Peter Burness (1949), Gerald mc Bong Boing, di Robert Cannon (1951).

La WB ha i due cartoonist più scatenati: Tex Avery ha creato personaggi crudeli, sadici e ipercinetici dalla sorprendente naivitè, come il coniglio Bugs Bunny, lo struzzo Road Runner, il cane Droopy, che contrastano con lo spirito di amore degli analoghi animali disneyani. Le sue gag sono complesse e paradossali, al limite del nonsense e del surrealismo.

Chuck Jones è l'inventore dello struzzo Road Runner, inventato in Fast and furry-outs, un velocissimo essere surreale a cui dà una spietata caccia Willy Coyote (la quintessenza del fallimento e dell'umiliazione) in un paesaggio desertico, prospettiva profonda e campo visivo stabile, abitato solo da loro due; l'eterno duello è metafisico: al maldestro sadismo del coyote corrisponde la beffarda astuzia dello struzzo; la vittima è sistematicamente il persecutore; l'odio è l'unico scopo di vita del coyote, la sua esistenza è dedicata alla cattura della soprannaturale, inafferrabile preda, che rappresenta l'unico possibile esorcismo di quello che è altrimenti un fallimento esistenziale senza attenuanti.

William Hanna e Joseph Barbera inventarono Tom e Jerry (1957), gatto e topo in acerrima lotta, e poi personaggi più innocui come Yogy Bear e i preistorici Flinstones.

Gli sperimentatori più geniali del dopoguerra furono Norman Mc Laren, Ernest Pintoff (Violinist, '59 e il lungometraggio Harvey Middleman, '65, che trasferisce le tecniche del cinema d'animazione al mondo reale), Ralph Bakshi (Fritz the cat, '71, ambientato in scenari metropolitani sordidi e violenti che rivede il bestiario disneyano alla luce della vita emarginata degli slum) e Richard Williams.


Walt Disney

Disegnatore pubblicitario e caricaturista, Walter Disney passò al disegno animato nel 1926 con Alice in Cartoonland e poi con il coniglietto Oswald. Nel 1928 Ub Swerks inventò Morimer e Disney lo trasferì sullo schermo (nel cortometraggio Steamboat Willie) con il nome di Mickey Mouse". Il soggetto era un topolino irriverente (The skeleton dance, '29) che presto divenne più maturo e posato fino a impersonare il modello di americano medio perbene. Apologia dei valori borghesi, il cartone fece di Disney un uomo ricco e famoso in tutto il mondo. Disney ne approfittò per costruire un impero industriale dedito ai fumetti e ai cartoni. Le Silly Simphonies del '29 introdussero al pubblico altri personaggi, sempre animali antropomorfizzati: il papero Donald Duck (1937), la topolina Minnie ( ), Goofy ( ), il papero Uncle Scrooge ( ), etc., tutti ormai frutto di un complesso lavoro di équipe. Il bestiario di Disney riproduceva la felice e sana vita di villaggio del ceto medio della provincia. Al tempo stesso le avventure si facevano più complesse e svariavano dal poliziesco all'avventura esotica. Il tono realistico-caricaturale degli inizi si adagiò in fantasie di musica e immagini quando Disney si volse al lungometraggio: Whitesnow and the seven dwarfs (1937), Fantasia (1940), Dumbo (1941), Bambi (1942), Cinderella (1949), Peter Pan (1953), sempre più favolistici, stilizzati, melliflui e dolciastri, intrisi di un ipocrita spirito natalizio. Nel 1955 la sua mitomania e il suo senso per gli affari toccarono il culmine con la costruzione di Disneyland. Nel 1964 ottenne un altro grande successo con il film Mary Poppins. Disney era responsabile soprattutto dell'ideologia che presiedeva a tutte le realizzazioni della sua corporation, un'ideologia spesso volgare, reazionaria e razzista. Nel qualunquismo dell'innocenza infantile Disney trovava un terreno neutro universale che rappresentava un mercato sterminato.

Fu lui comunque a coniare l'idioma di massa dell'animazione.

La ditta ha continuato a sfornare film anche dopo la morte del fondatore.


Musical

Negli anni Cinquanta il ruolo della Warner e i Bursby Berkely fu rilevato dalla MGM e da Arthur Freed. Sotto la guida di questi sbocciò una seconda generazione di cineasti musicali: Minnelli, Sidney, Donen, Wise, Walters, Kelly, Fosse.

Freed lavorava nell'ombra dal '29. Soltanto nel '39 poté esordire come produttore. Approfittò del momento di grazia della sua casa per scritturare vecchie glorie come Berkely e Astaire e di tentare nuove strade con nomi sconosciuti, coreografi (Fosse, Walters), registi (Minnelli, Donen), Ballerini (Kelly, Cyd Charisse), cantanti (Garland). Il musical della MGM integrava i numeri di canto e di ballo in una trama più realista, avvicinandosi in tal modo all'opera. Tematicamente si assiste ad un riflusso dall'eleganza fantasmagorica di Broadway al realismo del villaggio di provincia. Permane comunque la tendenza al cinema autoreferenziale, ovvero al backstage musical" (Kopai: The show must go on), nel quale la trama tratta dell'allestimento di qualche spettacolo teatrale.

Permangono anche i miti del successo sociale (Kopai: Gold diggers) e della conquista amorosa (Kopai: Boy meets girl). Tutti i musical hanno poi in comune la semplicità drammatica: una trama facile, lineare, prolissa, ridondante e a lieto fine. Non per nulla il musical è il genere hollywoodiano più vicino alla favola.

A rigore negli anni Cinquanta il musica perde la qualifica di genere. Più che un genere a sé stante il musical diventa una struttura portante, della quale possono servirsi di volta in volta la commedia, la farsa, il melodramma, il western, il cartone animato, etc.

La danza recupera il suo attributo fisico: invece di essere astratta in grandi coreografie oniriche (Berkeley) o in asettici virtuosismi (il tip-tap di Fred Astaire) si integra nel realismo quotidiano denotando semplicemente una liberazione di sentimenti intensi.

Un fenomeno che contribuì all'esplosione del musical fu l'avvento di coppie da rivista, cantante e comico.

La più famosa degli anni Quaranta fu quella di Bing Crosby e Bob Hope. Nel decennio successivo cercarono di imitarle Dean Martin e Jerry Lewis. Frank Sinatra fuse le due personalità.

Alla rinascita del musical contribuirono anche Gentlemen prefer blondes (Hawks, '53), primo di una lunga serie a protagonista bionda, e Guys and dolls (Mankiewicz, '55), ambientato nei bassifondi.

La popolarità raggiunta dal genere fece sì che da un lato anche film non musicali facessero ricorso all'intermezzo-canzone, generalmente a sottolineare un momento romantico, e dall'altro che i musical di Broadway venissero adattati per lo schermo in numero sempre maggiore e con lusso sempre più sfarzoso.

Dal 1959 al 1965 i kolossal musicali dominarono incontrastati. Fra i maggiori successi di cassetta furono My fair lady (Cukor, '64) e Mary Poppins (Disney, '64). Audrey Hepburn e Julie Andrews furono in effetti le ultime due star create dal genere. The sound of music (Wise) segnò l'apice e l'inizio del declino. Le numerose superproduzioni che cercarono di imitarlo fallirono miseramente, causando così una crisi di qualche anno. Nel frattempo dilagava il cinema rock, con pellicole sui divi di turno, da Presley ai Beatles, da Woodstock a Jesus Christ Superstar, fino al capolavoro del Rocky Horror Picture Show.


Vincent Minnelli
Stanley Donen

Gene Kelly

Kelly dominò il musical degli anni Quaranta. Il personaggio del suo primo film, For me and my gal (1942, Berkeley), un renitente alla leva, gli restò appiccicato nei film seguenti: un giovane egoista, vanitoso e ridanciano. Nel 1949, al culmine della popolarità come ballerino, iniziò a collaborare con Donen.

Trionfò in An American in Paris (Minnelli, '51), Singing in the rain (Donen, '58) e Les girls (Cukor, '57), nei quali il suo humor e le sue doti acrobatiche ebbero modo di sbizzarrirsi.

Con il decadere del genere provò a mettersi in proprio, ma con modesti risultati: Invitation to the dance (1956) è un atto di follia, un film di soli balletti (tre); Tunnel of love è una commedia domestica per Doris Day; A guide for the married man (1967) è una commedia di (tentato) adulterio per Walter Matthau; Hello Dolly (1969) è un musical piuttosto sciatto tratto dal Matchmaker di T. Wilder, con la Streisand sensale di matrimonio che sceglie per sé il ricco Matthau; The Cheyenne social club (1970) è una parodia sentimentale del western in cui gli anziani cowboy James Stewart e Henry Fonda ereditano un bordello.


George Sidney
Charles Walters
Bob Fosse

Il melodramma sociale

Eccessi sentimentali e romanticismi deteriori dominarono anche gran parte del cinema di consumo del dopoguerra. Da un lato lo favorirono la facilità con cui si possono produrre film dalla trama sensazionale e dal poco approfondimento psicologico, dall'altro la vasta platea che non chiedeva altro.

Alla fine della guerra si era infatti diffuso un generale senso di disimpegno, dopo tanti giorni di propaganda multimedia e di ansie. Tantopiù che il melodramma rappresentava ormai un sistema di segni già familiare: il sovraccarico emozionale, il manicheismo, l'eroismo individuale, l'ideologia dei buoni sentimenti, le tipizzazioni dell'eroe, del donnaiolo, del perfido, della vergine indifesa, della donna perduta, etc.

Gone with the wind (Fleming) aveva esaurito le possibilità del melodramma-saga, e il melodramma mondano si era estinto con la scomparsa della Garbo. Il melodramma domestico trovò invece fertile humus nella società del dopoguerra e il melodramma bellico esplose in un genere a sé stante, più avventuroso che sentimentale.

Si affermò soprattutto un melodramma sociale dai caratteri più realisti, che prendeva le mosse dal disincanto degli americani, vincitori della guerra ma lasciati ora alle prese con i problemi dei reduci, dell'alcolismo, della delinquenza minorile, dell'ingiustizia sociale, etc.

La più diretta emanazione di questo umore fu il film semidocumentario, generalmente basato su casi di cronaca nera e recitati dai veri protagonisti (da quelli di Hataway a Naked city di Dassin).

Il sottogenere che si rivelò il veicolo ideale per trattare di tutti questi soggetti fu il film di ambiente pugilistico, nel quale un uomo di umili origini deve lottare contro una sordida realtà per emergere, ed è comunque destinato, presto o tardi, alla sconfitta.

Un altro sottogenere, che godette però di breve fulgore, fu quello dei Small film, produzioni economiche di storie di vita quotidiana che erano nate come serie televisive e che avevano per protagoniste gente comune senza alcuna attrattiva.

Sirk e Minnelli sono i maggiori rappresentanti del melodramma nel dopoguerra.


Robert Wise
Douglas Sirk
Mark Robson

Paddy Chayefsky

I suoi originali televisivi degli anni Cinquanta contribuirono alla crisi del cinema. La loro attrazione era costituita dal fatto di seguire vicende quotidiane di gente comune. Marty (1953) è il suo capolavoro, diretto da *** Mann: nel quartiere italiano di New York vive un burbero macellaio (Borgnine) che conduce un'esistenza semplice e mediocre e che un giorno si innamora di una insegnante zitella timida e insicura.

Con lui Richard Brooks diresse invece The catered affair (1956), in cui la figlia deve sposarsi, la madre vorrebbe un ricevimento di lusso ma il padre taxista ha passato tutta la vita a risparmiare per comprarsi una nuova auto, e alla fine la spuntano i giovani che vogliono una cerimonia semplice. Chayefsky è spietato nel portare alla luce la squallida vita coniugale della piccola borghesia urbana: donne sposate per interesse dai genitori che hanno trascorso una vita di sacrifici al fianco di un uomo che non conoscono e vivono soltanto per i figli.

The gooddess (1958) racconta l'ascesa di una ragazza povera, sposata ad un veterano nevrotico, che lascia marito e figlia per andare a far fortuna a Hollywood, ma si ritroverà più sola di prima.

Middle of the night (1959) narra di un vedovo che ha la possibilità di sposare una segretaria divorziata, e dapprima non lo fa temendo l'opposizione dei parenti, ma si decide quando il suo socio si suicida dall'infelicità.

Tornerà poi al teatro.


William Wyler

Commedia

La commedia cinematografica godette di un secondo boom in corrispondenza con la depressione della Guerra Fredda e della Caccia alle Streghe, così come il primo boom era avvenuto durante la Grande Depressione.

Rispetto a quelle degli anni Trenta le commedie del Dopoguerra sono meno teatrali, meno morbose e meno schematiche.

Il filone comico vero e proprio viene continuato da una generazione che si è ormai distanziata dal ritualismo della rivista e che sarà sempre più influenzata dal nuovo ritualismo della televisione. Bob Hope, in coppia con il cantante Bing Crosby, e Danny Kaye furono i più popolari degli anni Quaranta. I loro film corrivi ripetevano all'infinito macchiette, gag e battute ereditate dalle fonti più svariate.

Jerry Lewis, spalla comica del cantante Dean Martin, perpetuò la prassi negli anni Cinquanta. Con lui si distinsero poche altre coppie comiche, più popolare di tutte quella di Bud Abbott e Lou Costello, interprete di ottime parodie (Meet Frankestein, '48) e di fantastiche avventure (Lost in a harem, '44). George Marshall parodie western come The sheepman (1958) e un thriller allegro come The gazebo (1959), Norman Taurog famoso per i film patetico-comici sulla Boys town (1938) di father Flanagan (Spencer Tracy) e per i film di Jerry Lewis, Norman mc Leod (Secret life of Walter Mitty, '47, con Kaye) e Frank Tashlin furono i registi più fertili nel campo della slapstick.

Se gli uomini sono ancora legati alla figura del comico di rivista, le donne fanno ridere con personaggi più sofisticati e moderni. I sex-symbol Marylin Monroe e Jane Mansfield, la più ortodossa Janet Leigh, ultima esponente del matriarcato hollywoodiano (Touch of the evil, '58, Welles e Psicho, '60, Hitchcock, Three on a couch, '66, Lewis, Who was that lady, '69, Leigh), la ragazza della porta accanto Doris Day (It happened to Jane, '69, Quine), la delicata e romantica Audrey Hepburn (Roman holiday, '53, Wilder, Sabrina, '54, Wilder,Breakfast at Tiffany's, '61, Edwards, How to steal a million, '62, Wyler, Charade, '63, Donen, My fair lady, '64, Cukor), e le due maggiori commedianti del Dopoguerra, Shirley McLaine (Artists And Models, '55, Tashlin, Apartament, '60, Wilder, Irma la douce, '63, Wilder, Sweet Charity, '69, Fosse, frivola e sorridente, malata di ottimismo e fiducia nel prossimo), ballerina a Broadway dall'età di 4 anni, esordì nel '55 per Hitchcock (Trouble with Mary), forte di una verve senza precedenti nel cinema venata da un'amarezza malinconica al cospetto delle difficoltà e delle tristezze della vita, attivista del Partito Democratico e Judy Holliday (Born yesterday, '50, Cukor, It should happen to you, '54, Cukor, Solid gold Cadillac, '56, Quine), nella parte di giovani svagate e briose, ingenue ed affettuose, contribuirono a portare sullo schermo l'evoluzione della personalità femminile, non più soltanto angelo del focolare, vamp o femme fatale. È con loro che nasce la commedia sensuale, la commedia adulta che prende il posto della sophisticated comedy, con radoppiati cinismo e amoralità.

Fra i maschi i maggiori commedianti dell'epoca sono Tony Curtis (Some like it hot, '59, Wilder, e The great race, '65, Edwards), prestante e galante, Walter Matthau, cinico e sarcastico, e Jack Lemmon.

Fra i sottogeneri emersi nel Dopoguerra si contano:

la commedia rosa di Jean Negulesco (How to marry a millionaire, '53);

la commedia brillante di Vincent Minnelli;

amara di Joseph Mankiewicz;

farsesca di Richard Quine;

surreale di Blake Edwards;

nera di Billy Wilder


Jack Lemmon

Figlio unico di famiglia ricca, laureato ad Harvard in arti drammatiche, attore per serial televisivi.

La sua maschera più autentica è quella del bravo e modesto fidanzato di It should happen to you (1954, Cukor), realista, senza grilli per la testa, che diventa isterico al cospetto di ogni nuovo tentativo di cambiare la logica del mondo, per quanto insipida e meschina questa possa essere. Come macchietta briosa e vivace si mise in luce nell'intraprendente marinaio di Mr Roberts

(1955, Le Roy) e il fratello di una strega Bell book and candle (1958, Quine), ma si affermò definitivamente nella parte del povero bravo ragazzo vittima delle circostanze in Some like it hot (1959, Wilder), del timido generoso affettuoso innocente infantile amico di It happened to Jane (Quine, '59), per dare poi libero sfogo alla sua umanità in Apartament (1960, Wilder), che segna anche l'adesione a un tipo di personaggio capace di sopravvivere nella solitudine e l'alienazione della borghesia metropolitana. La commedia farsesca con un tono di fondo drammatico, ma sempre a lieto fine, diventa così il suo pane quotidiano: Notorious landlady (1962, Quine), Irma la douce (1963, Wilder), Fortune cookie (1966, Wilder), Odd couple (1967, Saks), Avanti (1972, Wilder), Front page (1974, Wilder), senza dimenticare capolavori della farsa come Great Race (1965, Edwards) e della commedia sentimentale come April's fools (1969, Rosenberg), scoperto nel ruolo di uomo d'affari costretto a fare il cinico, come in The out of owner (1970, Hiller) e Save the tiger (1973).

Agnello sacrificale della società moderna, il candido e affettuoso Lemmon è la maschera del disadattato morale e sentimentale della civiltà americana.


Walter Matthau

È la maschera più cinica del cinema. In lui si riconosce il regresso moderno dei valori morali: egoismo, inciviltà, indifferenza. La vita procede per inerzia, sfruttando le poche occasioni propizie con astuzia e, se necessario, con ferocia. L'umorismo e una tendenza comica al fallimento lo rendono simpatico.

Charade (1964, Donen) è la prima di una serie di parti di cattivo, un cattivo che non è un mostro ma un uomo qualunque. L'avvocato di Fortune cookie (1966, Wilder) è l'archetipo del suo efferato e razionalissimo cinismo, ripetuto dal direttore di Front page (1974), un cinismo che non si ferma davanti a nulla, neppure ai momenti più sacri, e che, per ragioni misteriose, fa ridere.


Jerry Lewis
Frank Tashlin
Billy Wilder
Richard Quine
Joseph Mankiewicz
Blake Edwards
Maylin Monroe

Nacque nel 1926 a Los Angeles, Norma Jean Baker, figlia di una donna sposatasi a 14 anni, abbandonata dal marito e impiegata agli studios della Paramount, e di padre ignoto. A quattro anni viene affidata agli orfanotrofi perche' la madre viene ricoverata in un ospedale psichiatrico. Negli anni successivi verra anche adottata per brevi periodi da famiglie povere e, per porre fine a quella vita di "orfana", si sposa a 16 anni con un operaio. Per quattro anni fa la casalinga e l'operaia. Nel 1943 aveva accettato di posare per la prima volta come pin-up e due anni dopo, approfittando della guerra, divorzio' e si diede alla carriera di fotomodella, diventando bionda. Nel 1947, dopo ben 5 cover pages simultanee, fa il primo provino cinematografico e il 26/8/48 firma il suo primo contratto assumendo lo pseudonimo di Marylin Monroe. recita parti minori in due film senza successo. L'anno dopo ottiene un altro contratto e si mette con un importante agente teatrale, che finisce di costruirne il personaggio e la presenta ad altri nomi importanti di Hollywood. La notorieta' arriva con ASPHALT JUNGLE, 50 diretto da Huston, con la parte di una vamp sensuale e bambola bionda. Vende questa immagine in altre piccole parti. Lo stesso anno una sua foto nuda fa scandalo. L'anno dopo, morto il suo amico, ottiene la prima parte significativa in CLASH BY NIGHT di Lang. Il suo nome compare ormai sui cartelloni, mentre si fanno largo anche le doti comiche (MONKEY BUSINESS, 52 di hawks.

La conscrazione avviene con NIAGARA, 53 di Hathaway, un melodramma passionale e GENTLEMEN PREFER BLONDES, 53 di Hawks, un musical cinico. Diventa l'amante di Joe di Maggio, il piu' grande campione di baseball, sorta di eroe nazionale, e dilaga la mania per il suo tipo di bionda vamp dalla sensualita' maliziosa e innocente. HOW TO MARRY A MILLIONAIRE (1953), Negulesco e RIVER OF NO RETURN, 53, Preminger ne sanciscono la stardom.

Nel 1954 sposa di Maggio e canta per le truppe in Corea. L'anno dopo gira SEVEN YERA ITCH, 55, Wilder che e' la quintessenza del suo personaggio.

Divorzia da di Maggio, fonda una casa con il suo manager, diventa l'amante del drammaturgo Arthur Miller, firma il contratto piu' vantaggioso della storia del cinema.

Al culmine della popolarita' entra in crisi: non vuole piu' saperne di business, di film, di amanti. Sposa Miller, cerca disperatamente un figlio, ma diversi aborti la distruggono.

SOME LIKE IT HOT, 59, Wilder, LET"S MAKE LOVE, 60, cukor e MISFIT, 61, Huston sono grandi prove di attrice, ma la vita privata sta crollando a pezzi: divorzia, e' imbottita di tranquillanti, ha una relazione con John Kennedy, e' sempre piu' capricciosa.

Il 5 agosto 1962 si suicida con i barbiturici.

Venuta dal nulla e assurta a mito universale, Monroe rappresenta piu' di ogni altra diva di Hollywood il fenomeno del divismo. Il suo tipo di candido erotismo spazzo' via la pomposa passionalita' o la volgare sensualita' delle dive classiche. Nata, cresciuta, vissuta e morta nel cinema, ne fu la creatura per eccellenza.

Il fatto che sia morta sola e disperata, fornisce una amara morale sul mondo dello spettacolo. La sua proverbiale mediocrita' (fisica e professionale) non basto' ad arrestare l'uragano Monroe, segno che l'iconografia del personaggio entro' in simbiosi con le ansie del suo tempo e ne divenne parte integrante.

Infantile e vulnerabile, segnata dalle umilianti traversie dell'infanzia e da una insicurezza cronica, si perse nel mitico universo del cinema, che attraverso' da parte a parte a velocita' supersonica, lasciandosi dietro una scia di fallimenti privati. Il suo sex-symbol si offriva volontariamente e passivamente vittima della violenza maschile, ingenuo ed ignaro agnello sacrificale della depravazione moderna. a tratti emerge il desiderio di avere una vita come tutti, con marito e figli; e l'auto-distruzione. Il suo vero io andava e veniva, e talvolta si manifestava durante le riprese, causando i capricci per cui era celebre.

Impersono' la gioia del sesso in un'era puritana; vulnerabile; commedia e musical; divorata dal pubblico.