Fred Zinnemann
Elia Kazan
NEW AMERICAN CINEMA

Le tendenze commerciali del neorealismo democratico si radicalizzarono nel fenomeno del cinema indipendente. Politicizzato, narcisista, modernista, il movimento prende l'abbrivo dall'avanguardia dadaista, dal concetto di film come "quadri in movimento". I primi esperimenti surrealisti di Maya Deren (Meshes Of The Afternoon, 1943) si avvicinano invece al flusso di coscienza, esibiscono una maggiore consapevolezza psicologica. I film di Deren sono sinfonie piu' che racconti, dove i temi si fondano armonicamente piu' che razionalmente. Negli anni Cinquanta le pellicole a 8 e 16 mm, alla portata di tutti, favorirono la nascita di un vero e proprio movimento di avanguardia, gia' lontano dal surrealismo francese e ispirato da un anti-hollywoodismo. I primi seguaci di Deren, seguivano ancora la prassi del dadaismo: satira, sesso, figurativismo, subconscio. Ai margini si situano i computer film di John Whitney, i montaggi satirici di Bruce Conner,le fantasie pornografiche di Kenneth Anger, le allucinazioni erotiche di Jack Smith(Flaming Creatures, 62), il memorialismo nostalgico di James Broughton (Mother's Day, 1948), il dadaismo isterico di Lead Shoes (1949) di Sidney Peterson, il romanticismo di Harry Smith (Heaven And Earth Magic, 58). Parallelo alla nascita del cinema indipendente fu lo sviluppo del "cinema diretto" o cinema verita', una forma di documentario in cui il narratore non e' piu' l'autore del film, ma il soggetto stesso. I suoi maggiori esponenti furono:

  • Richard Ledcock
  • Lionel Rogosin
  • Joseph Strich
  • Carl Reiner
  • Sidney Megers (On The?, 56, atroce affresco della degradazione di un quartiere della metropoli; Savage Eye, 59, diagnosi dolente del vuoto della metropoli). Negli anni Settanta il "giornalismo cinematografico" ha riportato in auge il ruolo del narratore.
  • Emile De Antonio
  • Barbara Kopple, Harlan County USA (1976), sui minatori del Kentucky.
  • Marcel Ophuls, Sorrow And Pity (1969), inizia il genere del film-saggio.
    Maya Deren

    La regista che importo' in America gli esperimenti surrealisti fu Maya Deren, suggestionata dal lavoro di tanti profughi europei. Meshes Of The Afternoon (1943) impiega il metodo del collage di associazioni libere; il simbolismo psicoanalitico delle immagini e' ancora di marca surrealista, cosi' come il pretesto onirico, ma sono originali tanto il tono confessionale quanto la struttura a flusso di coscienza. Ne risulta un senso di angoscia piu' esistenziale che sensazionalista. Il film e' anche l'archetipo del film-trance, in cui il protagonista vagabonda senza meta apparente in un paesaggio indecifrabile. At Land (1944) e' uno studio sulla continuita' spaziale e temporale.


    Kenneth Anger

    Figlio di un cineasta di Hollywood, Anger pubblico' un libro osceno, Hollywood Babylon, sui segreti sessuali che spiegherebbero molti dei misteri di Hollywood. A quindici anni aveva gia' diretto Fireworks (1947), una fantasia masochista che prelude al suo capolavoro, Scorpio Rising (1964), un reportage delirante sulla civilta' feticista e sadomaso dei teddy-boys. Il film anticipa la mitologia del motociclista rock e quella del Gesu' superstar. Kitsch, leggenda apocrifa, giovanilismo e pornografia si integrano e compongono un cinema che e' agli antipodi di Hollywood, volutamente in conflitto con Hollywood.


    Stan Brakhage

    Brakhage e' l'inventore del film lirico, la cui suggestione e' spesso dovuta a fotografie mozzafiato della natura. In Dog Star Man (1964) ripercorre il ciclo delle stagioni e delle eta' della vita, avvalendosi di ogni possibile tecnica di montaggio e di effetti visivi. Nella tradizione del film-trance aveva diretto Reflections On Black (1955), protagonista un cieco che racconta storie di frustrazioni amorose. Il primo esempio di riflessione sulla natura fu Anticipation of The Night (1958), modellato sul ritmo narrativo di Gertrude Stein.


    Jonas Mekas

    Il principale animatore della scena alternativa fu Jonas Mekas. Teorico del "new american cinema" sulle pagine del Village Voice e della sua Film Culture, si illuse che fosse prossimo un boom del cinema anti-commerciale. Mekas propugnava un cinema libero dalle convenzioni del cinema classico e la totale liberta' dell'autore. Pertanto si proponeva di trovare forme di finanziamento tali da rendere i registi del tutto indipendenti. Gems Of The Trees (1961), suo primo film, mise in pratica tanto le sue teorie quanto la sua polemica militante contro la societa' di massa. Nelle opere successive, visto fallire il suo programma, tornera' alla pura sperimentazione visiva.


    Gregory Markopoulos

    Le complesse architetture narrative di Markopoulos (in Twice A Man (1963) il racconto si svolge nelle menti di quattro personaggi mitologici) sfruttano il montaggio a livello di singolo fotogramma: i fotogrammi di scene diverse vengono mescolati per rappresentare lo scorrere del tempo e la continuita' della memoria.


    Michael Snow Canadese, negli anni Cinquanta entro' a far parte del circolo Newyorkese di Warhol. Sulla scia di Warhol Snow ripudia il cinema underground a favore di un cinema non- narrativo e non-figurativo, in cui il protagonista e' la macchina da presa. In Wave Lenght (1967) la macchina da presa compie soltanto uno zoom di 45 minuti. E' la macchina da presa a dare un senso al tutto: durante lo zoom Snow compie operazioni tecniche che alterano la sensazione dell'ambiente, e lo popola al tempo stesso di eventi casuali.
    Shirley Clarke

    Clarke, ballerina off, porto' nel cinema lo stile del Living Theatre; in particolare nell'inchiesta drammatizzata Cool World (1963), sul ghetto negro, e nello studio d'omosessuale di Portrait of Jason (1968). Il suo cinema sposa le istanze civili degli anni Sessanta e gli esperimenti cinematografici del new american cinema. In piu' manifesta una sensibilita' rivoluzionaria: Jason viene seguito nel suo lento deteriorarsi ed estinguersi, senza che la regista debba fungere da "narratrice" o intermediaria.


    Andy Warhol

    Warhol si rese conto che molti film dell'avanguardia avevano abbandonato la visionarieta' del surrealismo per avvicinarsi all'espressionismo astratto. I suoi film, come prima i suoi quadri, furono una reazione a quello stile: invece dell'autore il soggetto e' la macchina da presa. Warhol la punta contro un soggetto e lascia che lo fotografi fino alla paranoia (nessun movimento di macchina o montaggio). Bardo della civilta' dell'immagine, crea documentari iper-realisti che spogliano gli oggetti di qualunque valore artistico. Cosi' anche con il seno, suo tema preferito da Couch (1964) in poi. La sua Factory diventa l'epicentro del movimento.


    Paul Morrisey
    John Cassavetes
    Haskele Wexler

    Inizio' come fotografo alla fine degli anni Cinquanta, conferendo sempre un'impronta di crudo realismo (America America di Kazan). Con la diffusione del colore seppe reinventare un linguaggio realista per il nuovo medium. Il suo stile naturalista influenzo' un'intera generazione di registi: American Graffiti, Conversation, Bound For Glory, Coming Home, sono tutti film che devono a lui la loro atmosfera. Nel 1968 diede come regista il capolavoro del cinema-verita' americano: Medium Cool, sui disordini della Convention di Chicago, saggio sul cinema e sul giornalismo, con la famosa scena finale in cui la macchina da presa inquadra il regista con la sua macchina da presa che sta girando la stessa scena e che si volta a inquadrare lo spettatore.


    Generazione Bruciata

    Dal film noir e dal western ebbe origine il genere dei film relisti sulla gioventu' ribelle. Adifferenza dei gangsters, la cui violenza era un riflesso della violenza della societa', la violenza dei giovani e' una ribellione contro la noia, la monotonia, il conformismo, il determinismo della vita adulta. Questi giovani affermano il bisogno di stabilire delle convenzioni diverse e, innanzitutto, il ribrezzo per la mediocrita' della vita borghese. Dal western e dai gangsters il genere deriva il simbolo della liberta' (il cavallo e l'automobile diventano la motocicletta o l'auto); dal film noir arriva il pathos negativo che condanna il protagonista alla sconfitta; ma ancora (western/gangster) nel segno dell'eroismo popolare. Indirettamente questi film puntano anche il dito contro il malessere della societa' post- bellica, avviata sulla strada del benessere, ma ancora priva di identita'.

    Prima Hollywood aveva prestato attenzione soltanto ai giovani disadattati (Dead End 37, Wylder, Angels With Dirty Faces 38, Curtiz, Blackboard Jungle , Brooks). Il primo idolo negativo dei giovani fu John Garfield: arrogante, violento, anarchico. Ma si trattava ancora di un carattere proto-criminale causato dai bassifondi. I "ribelli senza causa", i "giovani perduti" sono invece figli della borghesia per bene, proprio quella borghesia che beneficia maggiormente del boom economico. Montgomery Clift e' il primo disadattato di buona famiglia, ma non e' ancora giovanilismo.

    E' negli anni Cinquanta che i giovani si riconoscono come classe. Da Catcher in The Rye (1951), il libro di Salinger, a Rock Around The Clock (1955), il primo hit di rock'n'roll , si formo' la figura dell'eroe giovanile, nel quale di colpo si riconobbero milioni di giovani. L'eroe giovanile era l'esatto opposto di quello adulto: incivile, indifferente agli idoli, anti- conformista. Il fenomeno esplose del tutto inaspettato.



    Laszlo Benedek
    Marlon Brando

    Studente dell'Actor Studio di New York con Piscator e Kazan, ottenne il successo in A Street Car Named Desire (1947) di Williams, che segno' anche il suo successo nel cinema (Kazan, 51). Aveva gia' imposto uno stile di recitazione inusuale, barbaro, grezzo, violento. Con Wild One (Benedek,53) divenne un folk hero per i giovani. On The Water Front (Kazan, 54) costrui' un nuovo archetipo di epos, basato sul naturalismo e sull'anti-eroismo. Per una decina di anni tutte le sue interpretazioni furono memorabili, poi inizio' una rapida decadenza. Nel 1971 il grande ritorno di Godfather (Coppola) e po Ultimo tango a Parigi (Bertolucci, 72) imposero la sua maschera drammatica di un magnetismo sensuale. Apocalyps Now (Coppola,79) e Missouri Creaks (Penn,76) hanno confermato la qualita' di "maschera" inalterabile nel tempo: fredda, dura, anti- emotiva.


    James Dean

    Altro prodotto dell'Actor Studio, divenne con East Of Eden (Kazan,55) il prototipo dell'adolescente ribelle: solitario, prudente, emarginato, inquieto, insoddisfatto. Mori' subito dopo in un incidente automobilistico, fedele al mito che i film postumi avrebbero creato: Ribels Without A Cause (Ray, 55) e Giant (Stevens, 56). Il suo ribelle e' una figura patetica: incompatibile con i valori degli adulti eppure bisognoso di affetto; e' lui il primo a soffrire la propria emarginazione, a rimpiangere di non essere "normale". Il sadismo, l'isteria, l'abominio, sono una condanna inesorabile, non uno stile di vita voluto. Nella sua violenza c'era tutta la tenerezza del bravo ragazzo.


    Kim Novak

    Ragazza di banditi in Push Over (Quine, 54), venne spesso impiegata in funzione del suo fisico attraente invece che delle sue notevoli qualita' drammatiche (Man With The Golden Arm, Preminger, 55) appare soprattutto nel versante leggero, spesso provocante e ironica sovvertitrice del moralismo borghese (Picnic, Logan, 56; ? Joly, Sidney, 57; Vertigo, Hitchcock, 58; Bell Book And Candle, Quine, 58; Middle Of The Night, D. Mann, 59; Notorious Landlady, Quine, 62; Kiss Me Stupid, Wilde, 65; Legend Of Lylach Clare, Aldrich, 68).


    Elizabeth Taylor

    Inglese, ma cresciuta in California, venne scelta a undici anni per Lassie Come Home (1943) che la lancio'. A diciassette anni divenne adulta (Little Women, Cukor, 1949), sempre piu' sensuale (A Place In The Sun, Stevens, 51; Last Time I Saw Paris, Brooks,54; giant, Stevens, 56; Cat On Hot Tin Roof, Brooks, 58; Suddenly Last Summer, Mankiewicz, 59; Night Of The Iguana, Huston, 64; Who's Afraid Of Virginia Woolf, Nichols, 66; Reflections In A Golden Arm, Huston, 67; Secret Ceremony, Losey, 68; Boom, Losey,68). Adatta a ruoli drammatici da teatro neo-naturalista, fu troppo pubblicizzata come sex- symbol ninfomane. Negli anni Settanta il mito della sua sensualita' decadde rapidamente.


    Nathalie Wood

    Natasha Gurdin, di origine franco-russa, crebbe nella baia di San Francisco. Nel 1943, a cinque anni, venne selezionata per una piccola parte ed inizio' una carriera di attrice prodigio. Soltanto tre anni dopo stupi' lo stesso Welles in Tomorrow Forever (1946), che ne fece una star. Dopo The Ghost And Mrs. Muir (1947) la sua parte fu spesso quella dell'orfana malinconica. Nel 1952 i genitori la ritirano dalle scene per iscriverla ad una scuola. Torno' tre anni dopo con Rebel (Ray, 55), per il quale Ray la scelse dopo aver scoperto una sua seconda vita di lolita e teppistella. Venne sfruttata per parti insignificanti di adolescente fino a Splendor In The Grass (Kazan, 61) e West Side Story (Wise, 61) nei panni di una Giulietta moderna, toccante e delicata. L'intimismo lirico e verginale di queste parti era comunque un vivo contrasto con la sua turbolenta vita sentimentale. Segni gli insegnamenti di Kazan in Love With The Proper Stranger (Mulligan, 63). L'America la amava perche' vedeva in lei la "figlia" tipo, nel bene e nel male. Vennero commedie spiritose come Sex And The Single Girl (Quine, 64) e Great Race (Edwards, 69), in cui sfoggiava un caratterino da educanda emancipata: indipendente ma verginale. Rivelo' la sua vera ideologia sessuale nel libero amore di Bob & Clark (Mazursky, 69), che fu anche l'ultimo film importante. Negli anni Settanta si dedico' alla famiglia e per lo piu' a film televisivi. Mori' nel 1981 scivolando da uno yacht. Negata per le parti complesse, eccelse quando si limito' a fare la "figlia" della famiglia media americana, una parte che nessuno aveva ancora saputo portare sugli schermi. Di questa figura sociale rappresentava facilmente le inquietudini e le contraddizioni.


    Paul Newman

    Nato a Cleveland, giunse tardi al teatro, con un curriculum erratico ed un fugace soggiorno all'Actor Studio. Il successo gli arrise sia a Broadway sia in teatro dal 1955 al 1958, quando ottenne la prima parte importante a Hollywood. Il fisico atletico, la grinta maschia, l'ironia sorniona, ne fecero subito un beniamino del pubblico femminile. Le sue qualita' di attore realista si espressero per la prima volta in Hulster (Rossen, 61), ma il capolavoro fu Hud (Ritt, 63) in cui il suo personaggio affogava nel pessimismo fatalista della "gioventu' bruciata". La sua fama era ormai mondiale quando, memore di Prize (Robson, 63), Hitchcock lo impiego' in Torn Curtain (1966). Eroico ribelle in Cool And Cuke (Rosemberg, 67), altro suo capolavoro. Due western ne misero in luce le qualita' dissacratorie: Butch Cassidy (Hill, 69) e Judge Roy Bean (Huston, 72). Spionaggio in Mackintosh Man (Huston, 73), gangster in Sting (Hill, 73), catastrofismo in Towering Inferno (Guillermin, 74), western in Buffalo Bill (Altman, 76), commedia in Scalp Shoy (Hill, 77), poliziesco in Fort Apache (Petrie, 81), sviluppo personalita' da istrione sardonico e gigionesco. Le qualita' dei film e la perizia della sua arte sono andate aumentando. Al tempo stesso si e' distinto per gli ideali liberal e per l'integrita' morale. Come regista ha diretto la moglie Joan Woodward in Rachel, Rachel (1968), ritratto di una zitella timida e vergine che per il suo primo amore sacrifica la reputazione.


    FANTASCIENZA

    I primordi della fantascienza (Verne, Welles) risalgono al periodo tardo-romantico e proto-industriale, quando la scienza era vista soltanto nei suoi attributi positivi, al limite faustiani e quasi mitici. Il primo regista ad utilizzare il cinema per immaginare mondi extra-terrestri era stato Melies, ispirato dai romanzi di Verne. Un altro precursore fu Holger Madsen in Himmelskibet (1918). Negli anni Venti sotto la spinta dei movimenti futurista e surrealista, altri grandi registi ambientarono i loro film in spazi o tempi fantastici: Protazanov (Aelita, 24); Lang (Metropolis, 1926). Negli anni Trenta, mentre il cinema si limitava a trasporre i romanzi di Welles, il genere della fantascienza divenne molto popolare grazie ai fumetti (Buck Rogers, Flash Gordon, Brick Bradford) che coniarono i sottogeneri tipici: l'esplorazione di mondi misteriosi, le invenzioni tecnologiche, i viaggi nel tempo, le lotte con i mostri, le saghe interplanetarie. Ispirandosi in parte ai romanzi medievali, in parte alla nascente era tecnocratica, i fumetti imposero un nuovo tipo di intattenimento, basato sul presentare al lettore le possibili evoluzioni future del genere umano. I romanzieri presero questi spunti e li raffinarono, speculando sulle proprieta' del tempo e della materia, trasponendo cioe' l'avventura in meditazione filosofico-scientifica. Furono i romanzieri a raffinare il genere, conferendogli credibilita' scientifica, e a calarlo nell'atmosfera della guerra fredda. Nel cinema degli anni Cinquanta il genere sfrutta la fantascienza catastrofica (legata alla paura dell'olocausto nucleare, delle aberrazioni tecnologiche) e quella horror (i mostri). Anche per il cinema la fantascienza assumera' i toni della "guerra fredda", di catastrofe incombente, di esseri maligni che si infiltrano nella comunita' per distruggerla, di normali cittadini che sono in realta' emissari di perfide civilta' extra-terrestri e cosi' via. Molti film gravitano intorno alla guerra nucleare. Lo stile di questi film e' ispirato liberamente a quello dei western e dei gangsters.

    I film degli anni Cinquanta sono spesso piu' horror che fantascienza. Tutti low-budget. Negli anni Sessanta il genere umano il genere venne nobilitato da temi metafisici e dal figurativismo barocco. Negli anni Ottanta l'ambientazione fantascientifica e' spesso secondaria rispetto all'azione, puro pretesto figurativo per dipingere scenari allucinari.

    A chronology of sci-fi films La fantascienza diventa sempre piu' genere da kolossal.


    Fin dall'inizio la fantascienza e' stata utilizzata per analizzare e criticare allegoricamente aspetti della societa' contemporanea (come il comunismo, per esempio). Alla fine della Guerra Fredda questa critica si fa piu' radicale, denunciando gli eccessi aberranti dell'umanita' e profetizzando apocalissi. Il nemico non viene piu' dallo spazio: e' l'uomo stesso. Negli anni Sessanta la fantascienza si emancipa dal presente. I film propongono alternative all'organizzazione della societa' umana (Planet Of The Apes, 2001, Zardoz) e disegnano civilta' aliene sempre piu' fantastiche (Star Trek). I mostri dello spazio non sono piu' necessariamente malvagi, semplicemente diversi. La trama diventa secondaria alla descrizione; talvolta il figurativismo stesso e gli effetti speciali sono piu' importanti e allora non e' piu' necessario che esista un filo logico. La fantascienza e' un pretesto per aumentare la liberta' creativa del regista. La fantascienza e' divenuta spesso un veicolo per liberare le inquietudini e le tensioni della vita moderna. La "fuga" nella fantasia e' spesso coincisa con i momenti di crisi internazionale. Il carattere "evasivo" ha finito col prendere il sopravvento, disinnescando del tutto il genere, privandolo di messaggi, riducendolo a mero scenario di battaglie tra buoni e cattivi, assai simile al westerncorrivo dei cow-boys e degli indiani, o al Medioevo cavalleresco e, nei casi migliori, ha avuto caratteri "mitologici" (Marsel, saghe stellari). La fantascienza piu' intellettuale e' invece tornata alla rappresentazione allegorica dei mali della societa', in particolare l'alienazione della megalopoli capitalista. Il mostro fantascientifico e' diverso dal mostro dell'horror. Il mostro dell'horror e' un atipico, mentre il mostro fantascientifico e' anormale. L'atipico e' uno sbaglio di natura, alieno alla massa dei suoi simili (gli umani) e viene sempre ricondotto alla criminalita', alla perversione, alla violenza. Gli anormali sono invece una popolazione alternativa (agli umani), fra di loro solidali e rappresentano un pericolo di diversa natura: non la destabilizzazione della societa' e della quotidianita', ma la loro estinzione. Entrambi proiettano sullo schermo delle inquietudini esistenziali, ma di tipo assai diverso: il secondo allude ad altri, ignoti "mondi", a una realta' inarrivabile. Gli atipici fanno ancora parte della societa' e della quotidianita', i secondi no. Negli anni Settanta il filone mitologico e' stato sfruttato soprattutto nei kolossal, che hanno tolto la fantascienza dal ghetto dei film di serieB. Un serial piu' maturo e' The Prisoner di Patrick Mac Goohan, in cui un uomo si scopre prigioniero in un mondo dominato da una tirannia misteriosa e popolato da ominidi senza volonta', e tenta ripetutamente la fuga.
    In Gran Bretagna: Il film che diede inizio alla voga delle "invasioni" di extra-terrestri fu The Thing (1951), diretto da Nyby ma supervisionato da Howard Hawks.
    Kurt Neumann

    Ennesimo rifugiato tedesco, diresse diversi film low-budget negli anni Trenta, una serie di Tarzan (1945-47) e poi: Rocketship XM (1950); Kronos (1954); e, soprattutto, The Fly (1958). Qui un giovane scienziato scopre come mescolare i geni di animali diversi e costruisce una macchina capace di compiere la trasformazione. Vi entra senza accorgersi che una mosca lo segue e ne esce trasformato in un mostro dalla testa di mosca e la mosca ne esce con la testa d'uomo. Il film e' diretto come un horror thriller. Il pretesto scientifico e' limitato alle prime scene; e', pertanto, piu' vicino a Frankenstein che ai generi dell'invasione o dell'esplorazione.


    Fred Wilcox
    Gene Roddenberry
    Jack Arnold
    Franklin Schaffner
    George Lucas
    Charles Heston

    Dopo essersi specializzato in kolossal in costume (De Mille, Wyler), Heston produsse il thriller fantascientifico e moralistico Planet Of The Apes (Franklin Schaffner, 1968) e Beneath Planet Of Apes (1970, Ted Post).

    Escape From The Planet (1971, Don Taylor) narra come dottore e dottoressa riescano a scampare alla catastrofe e a viaggiare indietro nel tempo fino alla Terra attuale, dove pero' verranno perseguitati senza pieta' e infine uccisi per decisione del governo. Charles Heston ripetera' il personaggio del comandante in Soylent Green (1973, ?) e in Omega Man (1971, Sagal), entrambi ambientati dopo la catastrofe atomica fra umanoidi.