La depressione

Gli anni '30 in Europa furono all'insegna della crisi economica e dell'avvento del totalitarismo (Mussolini, Franco, Hitler).

Il cinema subì una notevole trasformazione per effetto da un lato dell'avvento del sonoro e dall'altro della riconosciuta importanza politica del film. Data per scontata l'influenza di Hollywood, il cinema si volse a sfruttare la nuova risorsa della voce e fu sfruttato per imporre una visione della vita.

La nascita di una cultura di massa (dovuta alla massiccia diffusione di mass- media quali il giornale e la radio) favorì le strategie di propaganda.

In Italia e in Germania, paesi cinematograficamente già prosperi, il mutare dei tempi ebbe un influsso nefasto.


Il melodramma

Il teatro, depositario nei secoli dello spettacolo colto e dello spettacolo popolare, è la fonte dei generi cinematografici. Il cinema assorbì e proseguì soprattutto le linee popolari, quelle forme di spettacolo che potevano essere facilmente recepite da un pubblico vasto, eterogeneo e desideroso soprattutto di svago. Anche nell'ottocento tali forme si potevano dividere in leggere e serie, comiche e tragiche. Le prime erano rappresentate sopratutto dal vaudeville, nato in Francia e rapidamente diffusosi in tutta Europa; le seconde trovarono nel mélo il loro sbocco naturale. Fiorito fra Impero e Restaurazione, il mélo era un tipo di spettacolo drammatico che sovente toccava le corde del patetico, strutturato in una serie di intricate avventure che avevano il potere di far trattenere il fiato e di commuovere il pubblico più ingenuo, al quale comunque veniva puntualmente propinato un lieto fine. Il pubblico più smaliziato non si divertiva a queste grossolane e macchinose imitazioni della tragedia, e deplorava l'accompagnamento di violino che sottolineava le fasi più lacrimevoli. Il mélo era inoltre costruito su dei personaggi stereotipi (l'innamorato leale e coraggioso, l'innamorata fedele perseguitata dal fato o più semplicemente da un malvagio, un certo numero di buoni e cattivi assortiti nettamente separati in due schiere), sfruttava il moralismo di moda (che il finale immancabilmente premiava) e modernizzava le figure secolari del cavaliere, del brigante e della principessa. Passioni violente, ingiustizie plateali, straordinarie rivelazioni, non erano altro che i segni premonitori del dramma romantico. Il mélo, trapiantato in Inghilterra alla fine del secolo, vi si radicò accentuandone, se possibile, il carattere catastrofico, spettacolare e sentimentale, contendono per decenni il primo posto nell'evasione al romanzo d'appendice. Da quello, e non da questo, attinse il cinema per forgiare il thriller e l'horror, e quello, intorno agli anni trenta, scomparve proprio perché il cinema ne aveva ormai preso il posto a tutti gli effetti. Il melodramma cinematografico conservò i temi (soprattutto quello dell'"amore impossibilie") e la struttura dell'omologo spettacolo teatrale ma, potendo svariare su un immaginario ben più esteso e complicare a volontà le trame, si differenziò in tanti sottogeneri identificati prevalentemente dall'ambientazione: bellica, domestica, esotico-aristocratica, sudista; fondendosi di volta in volta con la cultura o sottocultura omonima.

I luoghi comuni della guerra (eroismo e patriottismo dei buoni, sadismo e viltà dei cattivi) furono il terreno ideale per la crescita del melodramma cinematografico; lungi dall'affrontare la Storia, il cinema si limitò a portare sullo schermo storie istruttive di giovani come tanti disposti al sacrificio messaggeri di ideali di fratellanza. Birth of a nation e Shoulder arms pur viziati e nobilitati dalla grande arte dei rispettivi autori, aprirono le porte a The big parade di Vidor, (il migliore dei film d'amore), a Wings di William Willman (il primo film d'aviazione, che idealizzò i piloti come cavalieri medievali dell'aria), a All quiet on the western front di Lewis Milestone (il più celebre dei film pacifisti).

Il melodramma domestico era composto invece da tenere storie, in cui la realtà della vita quotidiana veniva trasfigurata in una dimensione di affettuosa e dolce malinconia. Borzage, Stahl, Vidor e il primo Ford, furono i profeti di questo cinema familiare, nel quale si ritrovano gli ideali e le condizioni sociali della depressione; e nel quale le lacrime sgorgano da un chapliniano senso della bontà degli umili. Shirley Temple, la povera orfanella manicheamente circondata da buoni e cattivi, che alla fine finisce sempre per trionfare, condensa le paure e i sogni della depressione (Curly top, 1935, di Irvin Cummings). La povertà e l'umiltà dei buoni e il lieto fine sono le costanti del melodramma borghese.

Il melodramma fantastico, ambientato nell'alta società o in paesi esotici, discendeva dal melodramma passionale del muto e dall'operetta mitteleuropea; tendeva a colpire l'immaginazione dell'uomo comune presentandogli la vita meravigliosa di un'altra umanità, sollevata dai suoi problemi quotidiani e tutta dedita a supremi intrecci amorosi.

Greta Garbo ne fu l'interprete naturale (ma anche Marlene Dietrich può rientrare in questa casistica), un'eredità passata a Rita Hayworth nel periodo bellico, (Gilda, 1940, di Charles Vidor), mentre registi tuttofare come Garnett (esotista, ironico multiforme, Her man, una prostituta messicana perseguitata da un malvivente e salvata da un marinaio. China seas, per gelosia una ragazza fa assalire dai pirati la nave del capitano che ama, Seven sinners, John Wayne marinaio difende Marlene Dietrich cantante notturna dal boss che la taglieggia), è autore di un melodramma sui generis come One way passage, l'amore impossibile fra una malata di cuore e un condannato a morte che si nascondono l'un l'altra il proprio destino e fissano un appuntamento a cui nessuno dei due potrà andare, Edmund Goulding il triangolo (The razor's edge), (The old maid), e The cantant nymphs, in cui lei muore di crepacuore ascoltando alla radio la sinfonia composta dal musicista che non può amare e l'amore impossibile Dark victory fra una malata di cancro e il suo medico, e Clarence Brown (il regista per eccellenza della Garbo) si distinsero nella massa dei confezionatori. Grandi amori e amori fatali trasferiti nella borghesia contemporanea pullularono per tutti gli anni trenta. Incatalogabili quelli di Hathaway. Il melodramma fantastico fu soltanto una revisione in chiave cinematografica (e aggiornata alle mutate condizioni storiche politiche sociali) dei cliché melodrammatici teatrali, l'omonimo genere di impronta realista (all'estremo opposto quanto a prassi e ideologia) chiede un forte contributo all'evoluzione degli standard di Hollywood, elevando a protagonista la figura del piccolo-borghese, tradizionalmente chiusa dalla concorrenza delle figure più affascinanti dell'eroe, del nobile, del vagabondo, spostando cioé il centro di interesse dallo straordinario all'ordinario, scoprendo che anche dalla vita di tutti i giorni si può ricavare dello spettacolo, e che anzi tale spettacolo è più avvincente per tutta un'ampia fascia di pubblico. In quest'ambito di riscoperta della vita comune si situano anche i documentari di Slaherty.

Il melodramma sudista si rifece alla letteratura generazionale del sud, stendendo un pudico velo sul retroscena di sesso e violenza che caratterizza quel mondo. Gone with the Wind di Victor Fleming fu il caso più clamoroso.


Victor Fleming
Frank Borzage
John Stahl

Greta Garbo nacque in Svezia nel 1905 figlia di contadini; rimasta orfana del padre all'età di quindici anni, si impiegò nei più svariati mestieri, fino a posare come cover-girl. La scoprì Stiller, quando si divideva ancora fra fotografia, pubblicità, e film d'occasione, e le affidò una parte secondaria di Gosta Berlings Saga (1924). Seguendo le orme di tante altre attricette scandinave, emigrò in Germania; ed ebbe la fortuna di essere scelta da Pabst per la fanciulla sventurata di ?... (1925). Salutata come la naturale erede della maestra e rivale Asta Nielsen, si trasferì a Hollywood con Stiller, che la diresse in due film (The temptress del 1926) e lanciò il suo viso nel firmamento del mito cinematografico. Decine di film riproposero le tragiche vicende sentimentali dell'amante orgogliosa dignitosa e devota. Il volto della Garbo era un'immagine su cui i registi speculavano senza ritegno; bastava quell'apparizione per commuovere e tenere col fiato sospeso il pubblico del melodramma. Il suo corpo piatto e spigoloso disinnescava ogni eccesso d'erotismo che non fosse semplice culto dell'amore, visto quasi come destino soprannaturale che richiede il sacrificio della vita intera. La Garbo era una statua da venerare, (immobile e muta, priva di vita), oppure profeta di una religione che addita un paradiso e insegna in parabole come arrivarci. La degradazione subita dall'amante (adulterio, prostituzione, suicidio) lungi dall'essere riprovevole è anzi una forma di martirio e quindi beatificazione: il suo volto è quello puro di Giovanna d'Arco, avvolta dalle fiamme. E d'altronde le sue scene d'amore mettevano in secondo piano il partner come se la passione della Garbo nascesse soltanto dentro di lei. Naturale perciò che la Garbo assurgesse fra gli dei dell'Olimpo (la "divina") e che vivesse in uno splendido isolamento.

In Flesh and devil (1927) di Clarence Brown la Garbo spinge l'amante a uccidere il marito e poi sposa un terzo uomo che è amico del primo e rifiuta perciò di battersi con lui; lei va incontro a una morte atroce, annegata o congelata fra i ghiacci. In A woman of affairs (1928), dello stesso, è una ragazza spregiudicata che, non potendo sposare, l'uomo che ama per l'opposizione dei genitori di lui, ne sposa un altro; questi però si suicida quando scopre il suo passato, e alla fine sarà la volta di lei, una volta constatata l'impossibilità di riconquistare la vecchia fiamma. Lo stereotipo ben si addiceva a celebri donne fatali come Anna Karenina, Mata Hari, la contessa Maria Walenska (l'amante di Napoleone e altre, storiche o immaginarie, che dalle sue interpretazioni uscirono umanizzate, anzi "dominate".

Il film che li riassume tutti è Grand Hotel: una ballerina russa che si sente finita tenta il suicidio in un albergo di Berlino; la salva un aristocratico decaduto che si è insinuato nella sua camera per derubarla; i due s'innamorano; nello stesso albergo si trovano l'ambiziosa Joan Crawford, e i suoi due spasimanti, un impiegato condannato da un male inguaribile e il villano datore di lavoro di lei; il primo, non avendo più nulla da perdere, gioca tutti i suoi averi, e per assurdo, vince; il secondo sorprende il ladro in flagrante e lo uccide; la Garbo si reca invano all'appuntamento che l'orgoglioso barone le ha dato; arrestato l'omicida, la segretaria accetta di allietare gli ultimi giorni dell'impiegato.

Nel 1936 gira con Cukor Camille, da La signora delle camelie di Dumas, e fornisce una interpretazione degna della Duse; è al culmine della sua arte, osannata come nessun'altra attrice mai lo fu. Nel 1938 rilasciò la sua prima e unica intervista. Dopo Ninotchka di Lubitsch, una sorta di auto-parodia, la Garbo dovette subire nel 1941 il suo primo fiasco: Two faced woman di Cukor la mostrava nei panni di una mogliettina dai sensi accesi, in costumi e atteggiamenti audacissimi, che attirarono l'accusa di immoralità: si ritirò immediatamente dalle scene, decisa a preservare il proprio mito a tutti i costi. Terminava la sua carriera di attrice all'età di trentasei anni e per il resto della sua solitaria esistenza sarebbe stata circondata soltanto da ricchi omosessuali.

Nella sua bianca gelida bellezza era ancora racchiuso il clichè del portamento nobile, della classe, del distacco (l'ultima incarnazione del mito della regina), ma era già racchiuso anche il dramma moderno della solitudine e dell'incomunicabilità, da secoli specialità e ossessione delle culture scandinave.


King Vidor
Robert Flaherty

L'Horror

Il terrore cinematografico origina da deformazioni visive (costumi e ambiente) e da deformazioni narrative (trama ed episodi). L'ambiente è esageratamente reale: un castello arredato da castello fin nei minimi dettagli, un laboratorio, un cimitero, una villa che sono tali fino all'ossessione; naturalmente l'illuminazione incupisce e rafforza l'ambiente, preparando ad apparizioni ed eventi inconsueti. Il costume isola il personaggio del terrore rispetto alla moltitudine dei normali; il costume può connotare una particolare deformità fisica (denti del vampiro, la plastica dell'automa), oppure una deformità mentale (la pazzia del fantasma, la schizofrenia di Hyde), può creare un essere mostruoso (la mummia, il mega-gorilla). La trama ispira sentimenti contrastanti, di odio e di amore, di simpatia e di paura, per intrecciarli poi nel modo più repellente. La trama è costellata di episodi macabri, lugubri, violenti, che acuiscono il sensazionalismo della trama stessa.

L'atmosfera, reale ma insolitamente reale, e le apparizioni, irreali ma umanamente irreali (dotate di sentimenti e di una vita quotidiana), tratteggiano, più che una straordinaria cronaca nera, un incubo psicanalitico, denso di riferimenti al quotidiano e al tempo stesso di simboli secreti dal subconscio.

La struttura del giallo, quasi sempre rispettata, impone il ricorso in extremis a spiegazioni seriose di carattere o parapsicologiche (ipnotismo, telepatia) o parascientifiche (chimica, medicina, fisica); ma non mancano casi di adesione a superstizioni magiche o religiose. In ogni caso il fenomeno viene alla fine spiegato. Non è la condanna il fine del film del terrore: la sua prassi consiste piuttosto nello spiegare e poi nel distruggere l'origine del fenomeno.

L'horror film si appoggia quindi alla letteratura gotica del sette-ottocento (Lenns, Maturin, Shelley), al romanticismo fantastico dei racconti di Hoffmann e Poe, al romanzo giallo inglese, (Conan Doyle, Collins, Stevenson), al teatro espressionista.

Il cinema, arte dei trucchi per eccellenza, fu fin dal principio il veicolo ideale per le storie di paura, basate soprattutto sull'immagine (il costume e l'ambiente appunto), e sullo svolgimento dei fatti (la trama e l'episodio appunto).

Dopo alcuni film di trucchi di Melies fu il cinema scandinavo a tentare la strada del soprannaturale (Konkarlen di Sgostrom, Hawan di Christensen, Vampyr di Dreyer), peraltro nell'accezione naturalistica del termine; mentre fu l'espressionismo a fornire gran parte degli stereotipi: il mosto (Der Golem di Wegener), il vampiro (Nosferatu di Murnan).

Lo sdoppiamento padrone-schiavo o scienziato-automa (Das Kabineth des dr. Caligari di Wiene, Der Student von Prag di Wegener).

Negli anni venti il morbo attaccò Hollywood e negli anni trenta divenne uno dei generi canonici del cinema americano, grazie anche alla consulenza di immigrati europei come Paul Leni (The cat and the canary e the cast warning), Michael Curtiz (The Mystery of the Wax Museum), Jacques Tourneur, Karl Freund, James Whale, Edgar Ulmer.

Lo zoo dell'horror film si popolò di mostri specializzati, come Lou Chaney (fantasma, vampiro e alla fine uscito di senno nel tentativo di diventare una delle proprie creature), Bela Lugosi (Dracula, Frankestein) e alla fine matto da legare convinto di essere diventato vampiro pure lui, e Boris Karloff ("il" Frankestein, una delle maschere più celebri di Hollywood, all'occorrenza anche mummia e vampiro).

La paranoia della catastrofe che affligge le folle si riversa nei film della paura e origina altrettanto catastrofici mostri, fantasmi materializzati dalla coscienza di massa che, esorcizzati dal lieto fine, servono ad esorcizzare anche la catastrofe incombente che rappresentano.

Il retroterra, la patria dei registi degli attori e dei personaggi, è l'Europa: Lugosi è ungherese, e Karloff inglese, Frankestein vive nelle alpi svizzere e Dracula in Carpazia. Il vecchio mondo che sta crollando è per Hollywood un enorme castello polveroso, nelle cui ragnatele annaspano fantasmi, mostri e relitti umani. L'Europa è vecchia, in via di disfacimento; la gente vive nel terrore di mostri reali (Hitler e Mussolini); in Europa regna l'anarchia: stormi di pipistrelli e scienziati pazzi non potrebbero esistere nella razionale geometria americana. L'Europa è un film del terrore.

Sin dai primi anni di Hollywood i produttori spinsero i registi a saccheggiare la letteratura fantastica; dagli studios californiani uscirono diversi Dr Jekyll and Mr Hyde, Faust, (The Sorrows of Satan di Griffith), e trasposizioni di racconti di Poe. L'era dell'horror può dirsi però cominciata soltanto dopo che The phantom of the opera ebbe imposto nel 1925 la maschera spaventosa di Lou Chaney (un vecchio compositore che vive nei sotterranei dell'Opéra e che un giorno rapisce la giovane cantante di cui s'è innamorato). Mentre Tod Browning sfruttava fino in fondo le possibilità di quella maschera, l'inglese James Whale creava nel 1931 il Frankestein cinematografico: Boris Karloff; alla serie dei Frankestein (la moglie, il figlio, il fantasma...) Karloff affiancò altre orrende interpretazioni di mostri di Freund e Ulmer, restando sulla cresta dell'onda fino al 1936 e tornando alla ribalta intorno al 1945 per merito di Lewton.

Browning lanciò anche la serie dei Dracula (1931) e quindi Bela Lugosi. L'epoca d'oro dell'orrore, che dal 1931 durò fino al 1936, fu anche l'epoca dei licantropi (The Werewolf of London), signori delle tenebre (Svengali), zombie (White Zombie).

Se Browning inaugurò l'orrifico della deformità, Whale si schierò, con tipico humour britannico, per il sensazionalismo a oltranza, Schoedsack si crogiolò con l'esotismo e con il marchese di Sade. Negli anni quaranta Lenton apportò sostanziali modifiche al genere, plasmando un horror psicologico.

BROWNING

SCHOEDSACK

FREUND ULMER

WHALE

TOURNEUR e LEWTON


Karl Freund
Edgar Ulmer
Val Lewton
Jacques Tourneur
Ernst Schoedsack
James Whale
Tod Browning

Il musical

La "depressione": intercambiabilità fra i due generi.

La prima crisi del cinema americano ebbe inizio nel 1921 e si protrasse di anno in anno; alla perdita del pubblico i produttori pensavano di rimediare aumentando il grado spettacolare dei film, puntando sulle super produzioni, sugli all-star cast, su un contorno di attrazioni da music-hall. Il cinema sembrava giunto a un punto morto. Ne uscì nel 1926, grazie al brevetto denominato "Vitaphone" che diede la parola ai film. La novità, pur sconvolgendo l'ambiente e dividendo subito i registi in due schiere, creò un nuovo boom.

I generi nati durante la depressione segnavano un involgarimento del cinema: l'estrema stilizzazione raggiunta dal muto venne scavalcata da un grossolano pastiche di azione e rumore altamente spettacolare. L'idioma del muto scomparve in pochi mesi, e con esso un'intera generazione di classici. La nuova generazione era meno raffinata, più aspra e approssimativa; ma rifletteva semplicemente l'umore dei tempi. I dodici milioni di disoccupati del 1932 non erano ben disposti verso la rarefatta narrativa degli ultimi film muti, mentre venivano coinvolti emotivamente dal film d'azione e si divertivano al varietà.

I primi film "parlati" erano in realtà cantati, e perciò il primo effetto del sonoro fu sancire la nascita del musical cinamatografico. La commedia musicale, l'operetta e il film danzato erano comunque fusioni di commedia sentimentale e rivista, conservavano cioè la struttura del primo innestandovi gli stereotipi della seconda (coreografie sfarzose e alimbiccate, numeri scatenati, trucchi visivi).

esotici Tarzan

musical Vidor, Bacon, Leroy = Berkeley e Astaire

gangster = Leroy e Mamoulian

Scarface Big Sleep Begond

Sternberg CURTIZ FORD HAWKS WELLMANN LANG

LEROY WALSH MAMOULIAN SIODMAK

1 3 1 46?

45

La commedia musicale in Inghilterra e l'operetta, in Francia e in Austria si erano imposte sul finire del secolo presso il pubblico popolare dei teatri, come alternativa ai generi seri di teatro e musica. La commedia musicale era imperniata su una vicenda esile e a lieto fine, sfruttava la curiosità del pubblico per i costumi delle colonie e abusava di melodie sciocche e orecchiabili. L'operetta, originariamente parodia piccolo borghese dell'aristocratica grand-opera, abbracciò a poco a poco una struttura più prosastica e meno musicale, in cui le parti cantate, intercalate a scene di normale recitazione, si configuravano come veri e propri numeri a se stanti; delle origini parodistiche sopravvisse comunque il gusto per i soggetti esotici, mitologici o cortigiani. Sia l'una sia l'altra tendevano naturalmente a ricalcare i modi della rivista, nata secoli prima ma mai nobilitata nell'albo delle arti; la rivista è strutturata in numeri che si susseguono secondo un filo conduttore approssimativo; non ha importanza tanto la trama, il senso finale, quanto lo spettacolo complessivo; ogni numero comprende un po' di prosa, un po' di musica e un po' di balletto e puntava quindi sopratutto sui costumi, sulle coreografie, sulle melodie di cantanti sulle barzellette dei comici e sulle gambe delle ballerine. La commedia musicale culminò con gli spettacoli di Gilbert e Sullivan degli anni ottanta, l'operetta prima (nel periodo parigino, satirico,della metà secolo) con Offenbach, poi (nel periodo viennese, sentimentale e gaio, della fine secolo con i valzer di Strauss e le tresche di Lehar, la rivista con l'istituzione dei suoi templi parigini (Folies-Bergere della belle-epoque). Canzoni e sketch passarono da un palcoscenico all'altro finchè approdarono alle coste americane, paradisi terrestri dello spettacolo. Al principio del secolo l'operetta era perfettamente stilizzata, di un'eleganza impeccabile, ma ormai in via di estinzione, mentre il pubblico era conteso fra i santuari della rivista (il teatro fondato da Florence Ziegfeld a New York), dominato per anni dal comico e cantante Eddie Cantor e gli anfiteatri broadwayani della commedia musicale.Pochi anni dopo la commedia musicale, più completa e più omogenea, aveva definito una schiacciante superiorità; e da Broadway uscivano gli standard della canzone e della comicità, nonchè le star (cantanti e attori). Gli autori agivano quasi sempre in coppia: uno scrittore e un musicista; ma sovente si trattava più che altro di coordinare un'equipe di costumisti, coreografi, attori, musicisti, ballerini, soggettisti,etc.; la commedia musicale era diventata in breve tempo un prodotto industriale.

I temi del musical americano erano ancora quelli europei, esotici e aristocratici, ma fatalmente contaminati dai valori tipici della civiltà.americana, in primis quello del successo, dell'ascesa sociale, del denaro, poi dal folclore del nuovo mondo, che andava dalla epopea del west all'elegia della metropoli.

L'avvento del sonoro non fece che trasferire sullo schermo i successi di Broadway, una prassi che sarebbe continuata anche quando Hollywood avrebbe poi intrapreso delle produzioni totalmente cinematografiche.

Dopo il proto-musicale The Jazz singer del 1927 fu Vidor a dare con Halleluja, un vero film musicale, seppure di tono drammatico, e fu un mitteleuropeo, Lubitsch, ad insegnare l'arte della commedia musicale (The love parade) e dell'operetta (The merry widow) a Hollywood (anche se il primo a fare dei film "musicali" nonostante fossero muti, era stato Clair). Dal 1933 al 1937 il musical godette della sua epoca d'oro. Registi tutto fare come Mervin Le Roy e Rouben Mamoulian, Roy del Ruth, Lloyd Bacon, Mark Sandrich misero la tecnica cinematografica al servizio di coreografi come Busby Berkeley (Applause del 1925) e di ballerini-cantanti come Fred Astaire, Ginger Rogers, e le giovanissime Shirley Temple, Judy Garland, Deanna Durbin, adolescenti che simboleggiano la nascita della nuova America del New Deal e quindi caratterizzano il musical del dopo depressione. Berkeley e Astaire rappresentano i due cliché più sfruttati, rispettivamente il The show must go on e Boy meets girl (love show e stage show). Il musical è l'esorcismo della depressione per eccellenza: spettacolarizza persino la crisi. In effetti il musical non è un genere, ma un travestimento di generi; tutti i film possono essere musicati e diventare con ciò dei musical. Il musical è propaganda di un'ideologia: l'ottimismo. E' la retorica del puro entertainment. Il musical si muove in un limbo onirico, in un mondo di utopia che ammette ogni stravolgimento della realtà che possa apportare felicità ai protagonisti; il musical visualizza l'immaginario collettivo. Il musical, costretto ad ambientarsi sempre in paradisi terrestri, finisce per rappresentare se stesso, applicando un'audace ricorsività: poiché il pubblico identifica ormai il palcoscenico come la sede di produzione del successo sia economico, sia divistico, sia amoroso, il musical deve riprendere se stesso nel momento in cui si fa, e nasce uno dei cliché più duraturi, (il "backstage" musicale) quello dell'allestimento di un musical, pretesto graditissimo per giustificare la sequenza di numeri del film. La sostanza onirica si raddoppia: il musical è un sogno che sogna se stesso.

Un musical nasce da un accumulo eterogeneo di segni, attinti dai vocabolari più disparati: dalla realtà quotidiana, dalle fiabe, da almeno un genere standard di Hollywood, da una moda dell'epoca, da fatti di cronaca, dalla personalità dei protagonisti, da Picasso e Shakespeare, da Molière e Gershwin, da Diaghilev a Chaplin, e infine da se stesso, cioé da un riciclo all'infinito di tutto questo.

I balletti che compongono il musical sono altrettante danze rituali per esorcizzare il quotidiano, e il ballerino è lo stregone capace di estrarre da esso del magico. Sogno favola e magia, il musical culla.


Il gangster film

La comunione fra progresso tecnico (sonoro) e realtà sociale (depressione) partorì il genere che dominò i primi anni del sonoro: il gangster film. Il proibizionismo e la depressione furono teatro delle leggendarie battaglie fra le gang rivali e delle altrettante mitiche imprese di eroi negativi. Il pubblico fu sedotto dai rumori tipici dell'avventura banditesca: crepitio delle armi da fuoco, sfrecciare di automobili, ululare delle sirene, fracasso delle vetrine infrante, panico della folla, comunicati radiofonici. Il film di gangster era in effetti la continuazione pervertita del film bellico; da questo mediava infatti i duelli, le sparatorie, gli inseguimenti; e soprattutto dal film aviatorio, esploso nel 1927 con Wings di Wellman e dominatore almeno fino al 1930 con The dawn patrol di Hawks.

62 Il gangster non è che l'ennesima reincarnazione del romantico fuorilegge: i poveri hanno sempre idealizzato i banditi che nella loro fantasia diventano giustizieri. Da un lato l'ammirazione per l'uomo che lotta solo contro lo strapotere delle autorità, dall'altro la solidarietà verso il proprio simile costituiscono due potenti stimoli per l'immaginazione popolare. Da Robin Hood a Jesse James il bandito eroico ha mutato sembianze adattandosi man mano alle nuove condizioni sociali, ma è rimasta inalterata nei secoli la sua funzione simbolo del riscatto dalla miseria. Nell'America della depressione il gangster truce e spietato rappresentò un compromesso paradossale fra il folclore e la propaganda, se infatti egli è pur sempre l'eroe solitario, è al tempo stesso un monito per chi intende mettersi sulla cattiva strada, poiché inesorabilmente destinato a soccombere; se è vero che rappresenta la disubbidienza ai codici sociali, è anche vero che il più delle volte la sua epopea è la storia di un tipico self made man, che dal nulla riesce a costruire un impero, sia pure del crimine. Il gangster è insomma un personaggio profondamente americano, ligio ai valori più sacri della libertà e dell'intraprendenza, e al mito del successo.

I film stabilivano gli stereotipi del mestiere di gangster. Le attività vanno dal gioco d'azzardo alla prostituzione, dal contrabbando di alcoolici e droga al racket dei negozi. Il territorio è spartito fra bande rivali, ciascuna organizzata come uno stato totalitario clandestino: in un covo segreto il capo impartisce le direttive ai suoi scagnozzi, i killer sono i poliziotti che mantengono l'ordine. Alla malavita organizzata, che ripropone gli stessi caratteri dello stato che mira soprattutto a mantenere l'ordine, si può invece contrapporre il gangster solitario, l'anarchico individualista che non lotta per conquistare uno status sociale, una posizione manageriale, ma soltanto per soddisfare i propri bisogni momentanei.

L'iconografia del genere imponeva poi che il gangster fosse un immigrato (possibilmente di origine italiana), nato in uno dei ghetti metropolitani; che indossasse abiti seri ed eleganti, a dimostrare la propria professionalità; che disponesse di un'auto, e di un mitra, i suoi strumenti di lavoro. Il gangster è quindi un animale di città: parla in slang, conosce a menadito le strade, usa armi moderne, telefoni, radio e automobili; il gangster e la città formano un circolo chiuso, sono l'uno causa ed effetto dell'altra; la città, spietata e crudele, ha plasmato l'uomo duro ed ignobile, e il gangster, brutale e volgare, plasma le strade squallide e buie; la città protegge il gangster: gli offre una tana mimetizzata in mezzo a milioni di appartamenti; e il gangster protegge la sua città, i locali notturni, le sale da gioco, gli alberghi a ore e le distillerie clandestine.

Nel mestiere del gangster è racchiusa tutta la crudeltà e la desolazione degli altri mestieri. Una durissima selezione, lotta per la sopravvivenza, presiede al successo; solo i più dotati e i più decisi arrivano, mentre gli altri vengono falciati in massa. E in ogni caso la regola più rispettata è quella di far morire alla fine anche il gangster, anche l'unico che è riuscito a farsi largo.

L'agiografia dei gangster era già nutrita nel 1930: alle gesta di Al Capone (imperatore di Chicago dal 1927), a quelle di Bonnie e Clyde, di John Allinger (la star del crimine 1934), al massacro del giorno di San Valentino, si ispirarono un po' tutti i soggettisti degli anni trenta.

Il film di gangster rappresenta un documento fondamentale sullo stato di miseria materiale e morale vigente nell'America della depressione: lo squallore degli slum e la corruzione delle autorità avvicinano bassifondi e high-society a un'unica infernale bolgia di depravazione.

I film sul crimine, nati con i serial francesi (Fantomas di Fenillade), avevano anticipato il genere con film come Alibi di Rolandwest, Underworld di Sternberg e City streets di Mamoulian e The racket di Milestone (non a caso tre registi mitteleuropei). L'esplosione si ebbe però con tre film usciti fra il 1930 e il 1932: Little Caesar di Le Roy, Public Enemy di William Willman, The big house di George Hill (di ambientazione carceraria), Scarface di Howard Hawks. Con questi tre film (ciascuno rappresentando un successivo grado di approfondimento) il genere era iniziato e finito; gli altri ne sarebbero state soltanto delle copie, belle o brutte. Passata la paura, il cinema seppe perfino ridere del fenomeno (come in Whole town's talking di Ford, 1935).

Ma il genere fu connotato soprattutto dalle maschere più celebri dei cattivi: Arthur Robinson, James Cagney, Humphrey Bogart. Finché nel decennio successivo Walsh, con Roaring twenties e High Sierra ne avrebbe aggiornato lo standard. Hawks con The big sleep (1946), Wyler con Dead and street (1937) il gangster è un nevrotico invece di essere una vittima. Accanto al film di gangster si situa quello di ambiente carcerario: I was a fugitive di Leroy, Marked women e San Quentin (1937) di Lloyd Bacon.


Lloyd Bacon
Mervin Leroy
Edward Robinson e James Cagney

L'ebreo romeno Edward Robinson stabilì lo stile del gangster cinematografico da Little Caesar (il boss) a The whole town's talking di John Ford (il solitario), giungendo in quest'ultimo a un'auto- parodia (lo sdoppiamento in timido impiegato e pericolo pubblico); nel periodo revisionista del genere gangster passò dalla parte dell'FBI, conservando peraltro i caratteri somatici e comportamentali del criminale, e negli anni quaranta imborghesì il Piccolo Cesare, svelandone gli affetti sinceri e i teneri sentimenti; persa ormai la grinta degli inizi sfoderò magistrali interpretazioni in gialli d'autore: The woman in the window di Lang, Double indemnity di Wilder, Key largo di John Huston.

Un muso ancor più cinico, quello di James Cagney, venne imposto da Public enemy, e ribadito da Roaring twenties di Walsh, protagonista di film come Blonde crazy di Del Ruth che moltiplicarono il numero degli omicidi e delle rapine o come Lady Killer dello stesso, che parodiarono e umanizzarono il gangster; nel 1925 con G-man di Keighley inaugurò il periodo dei detective senza paura, sebbene il gangster che si converte continui poi a ragionare da gangster gettando un'ombra inquietante sui "difensori dell'ordine"; e finì anche lui per tratteggiare gangster melodrammatici: The roaring twenties e White heat di Walsh.


Fred Astaire

Fred Astaire, figlio di un viennese e ballerino di varietà con la sorella fin dall'infanzia, giunse a Broadway diciottenne e a Hollywood trentaquattrenne, conquistandosila palma del miglior danzatore americano fra le due guerre e un carisma inattaccabile nel campo del musical. Amabile interprete di commedie sentimentali, elegante, bonario, sorridente, asessuale, fu al tempo stesso il re del ballroom dancing cioé di tip-tap, fox, valzer, e altri balli di origine mitteleuropea o latino americana che i suoi film imposero alle masse. Al suo fianco ebbe una degna partner come Ginger Rogers (già campionessa di charleston), bionda e spiritosa controparte femminile dei suoi film. Astaire era l'eleganza personificata: una dizione limpida, un canto morbido, un passo (da solo, le mani in tasca) che è un balletto in miniatura, un sorriso che ispira subito fiducia e simpatia. Era un medium plastico che modulava energia e spirito. Ogni gesto (accendere una sigaretta, roteare il bastone, infilarsi il fazzoletto nel taschino, inchinarsi per un baciamano) era studiato nei minimi dettagli. I film erano ambientati in giro per il mondo, le storie erano banali, i personaggi inconsistenti, ma ogni film era infiorettato di numeri dalle coreografie stravaganti che permettevano ad Astaire e alla partner di sfoggiare i loro virtuosismi (in "The gay divorier ? " ce n'è uno di diciassette minuti, con un complicato sistema di porte girevoli e le solite distese di scale e pavimenti). Si trattava sempre del fastoso rituale del corteggiamento danzato. Gli standard del genere furono Top Hat (1935), commedia degli equivoci con scenario veneziano nei cui numeri si celebrano gli arnesi del mestiere (il bastone, il cappello a cilindro, le scarpe ferrate, il frac) e Following the fleet (1936), vaudeville marinaresco. Ma Astaire dominò ancora nel ventennio seguente, nobilitando film come Zigfried follies (1946) e Band wagon (1953) di Minnelli ? . E la loro parte ce l'avevano anche le canzoni, scritte dai migliori songwriter dell'epoca, Kern, Jrving, Gershwin.

Il suo solo più memorabile è quello di Top hat. Uomo quieto, dignitoso e professionale.


Busby Berkeley