Preston Sturges
Frank Capra

Katherine Hepburn

Nata nel 1907, da una famiglia del New England di origine scozzese, la più grande attrice di Hollywood, Katherine Hepburn, ha dominato per ben mezzo secolo un esercito di agguerrite, anche se non sempre a ragione, concorrenti. Ha resistito al tempo e alle mode, mutando l'abito da ragazza romantica e sbarazzina in quello da moglie affezionata e indipendente, e quello da donna tesa e tormentata in quello da vecchia e desolata zitella, grazie a una straordinaria capacità di immedesimarsi nei suoi personaggi e di passare con disinvoltura dal registro drammatico a quello comico. La Hepburn non ha niente a che vedere con i miti precari delle vamp occasionali del cinema americano, che solo alla fine della carriera tentano di conquistare una credibilità professionale. La Hepburn fisicamente è molto meno bella delle rivali: un corpo magro, ossuto, spigoloso, tutt'altro che femminile; un viso scavato, un'espressione dura, una bocca tagliata nel granito, un nugolo di lentiggini.

Ma dispone di una personalità unica, energica, grintosa e puntigliosa; un temperamento capriccioso e petulante, con scatti nevrotici che la rendono sgradevole e litigiosa verso tutti; decisa nel sostenere le proprie opinioni davanti a chiunque, regista e produttore compresi; e abbastanza intelligente da poterselo permettere. Fieramente attaccata alla propria indipendenza come donna e al proprio mestiere come attrice, è stata in effetti un monumento vivente dell'individualismo americano.

Nonostante abbia recitato in una quarantina di film, e sempre come protagonista, non è legata a uno stereotipo, se non a quello di sé stessa, l'attrice capace di ridere nel modo più divertente e di piangere in quello più patetico, senza limiti.

Il padre, chirurgo, allevò i suoi sei figli secondo canoni tradizionali: Katherine fu educata dapprima in casa da insegnanti privati e in seguito frequentò un collegio femminile; ma entrambi i genitori professavano idee progressiste e le applicarono nell'ambito della loro comunità attirandosi qualche volta l'ostilità dei più accaniti conservatori. La Hepburn fu formata così all'indipendenza fin da bambina; e poté dare libero sfogo alla sua passione per il teatro: dalle recite di beneficenza durante la villeggiatura alle rappresentazioni universitarie. Laureatasi ventunenne a Boston, ottenne una lettera di presentazione per una compagnia di Baltimora. Sfoderando una insolita determinazione riuscì a farsi assumere come principiante, mentre iniziava studi di dizione e danza nei migliori istituti di New York. Dopo pochi mesi di tirocinio debuttò a Broadway e nn interruppe la sua ascesa neppure dopo aver sposato un esponente dellintellighenzia di Philadelphia. Due difetti si opponevano però alla buona riuscita dell'attrice: la dizione precipitosa, qualche volta perfino stridula, quasi isterica, e il carattere arrogante. Passò così da un teatro all'altro, ora come riserva, ora come comparsa, finché recitando in Animal kingdom di Barry e The warrior's husband di Thompson, impressionò un talent scout di Hollywood. Pochi giorni dopo cominciava a girare con Cukor il suo primo film. In pochi mesi, celebrata per l'eccellente riuscita della pellicola e per la sua testarda indisponenza, divenne un personaggio, e poco a poco Hollywood si adattò a sopportare quell'eccentrica ed emancipata dilettante. Cominciava nel frattempo con Little women (1933) la serie delle sue grandi interpretazioni nei panni dell'adolescente intrisa di sogni e rannicchiata nel suo piccolo mondo di affetti ma al tempo stesso ingenuamente spregiudicata, che culminò nelle trepide caratterizzazioni di Alice Adams (1935), Sylvia Scarlatt (1936) e Susan di Bringing up baby (1938). Felicemente divorziata, alla fine del decennio era ormai una consumata veterana di Hollywood, colorita protagonista dei pettegolezzi che avvelenavano la vita della colonia di Hollywood e stereotipo di successo della commedia leggera.

Approfittò di uno dei suoi numerosi litigi con i produttori per tornare in teatro, con The Philadelphia story di Barry, che l'anno dopo segnò il suo rientro a Hollywood. L'attrice interpretava da un po' di anni la parte di compagna-rivale, caotica adescatrice e dominatrice di un maschio recalcitrante, e nelle schermaglie para-coniugali aveva trovato un partner ideale, Cary Grant, vittima ideale delle sue diaboliche macchinazioni. I loro battibecchi, condotti a ritmo sfrenato, erano degli spettacoli dentro lo spettacolo, saggi di virtuosismo che la parte femminile conduceva con tutta una serie di gesti e di sguardi, a raffiche di parole, sfoderando la naturalezza di chi interpreta sé stesso.

Nel 1942 la Hepburn si accoppiò invece a Tracy, e fu l'inizio di una lunga, per quanto incostante, relazione, professionale e non. Impersonarono insieme per vent'anni la coppia comune, l'uomo burbero ma affettuoso e la donna emancipata ma inesorabilmente femminile.

Mentre il suo carattere la portava a condurre di fatto il film col regista e poco a poco la spinse a impegnarsi nella produzione, il suo repertorio si accresceva di interpretazioni superbe; proprio quel tono di voce metallico, quella camminata goffa e quell'eleganza sostenuta, per cui era stata messa al bando dal teatro, si rivelarono film dopo film le sue armi migliori, accoppiate a uno spiccato senso dell'humor e a un'innata predisposizione per l'azione caotica. La sua recitazione contrastava vivamente con quella misurata di Tracy, e di fatto trascinava tutto il film; poteva anche attingere a un mestiere ormai consolidato e ciò, unito alla totale libertà che le veniva concessa sul set, non poneva praticamente limiti ai suoi exploit. I migliori film della coppia furono i primi, tour de force briosi ispirati probabilmente anche dai loro rapporti privati; Woman of the year di Cukor e State of the Union di Capra, ma anche l'ultimo Guess who's coming to dinner di Minnelli, su uno sfondo quasi nostalgico (Tracy era morente), con uno stile più posato e maturo.

I temi affrontati nei film degli anni quaranta furono generalmente più impegnati di quelli del decennio precedente.

La donna della Hepburn si emancipò, si collocò in una società maschilista in cui le era necessario prendere ogni giorno posizione; oppure si pose a baluardo dei grandi ideali della nazione, dalla democrazia all'uguaglianza razziale.

Negli anni cinquanta affrontò senza timore il ruolo scabroso di vecchia zitella, pennellando con meno brio ma più umanità, l'esistenza frustrata, inquieta ed indifesa di una donna sola: The african queen di Houston e Summer Time di Lean. In questo periodo la Hepburn si libera dalla morsa dei produttori di Hollywood e decide di persona quali film accettare. E' il periodo dei primi riconoscimenti ufficiali e dei trionfi teatrali in opere di Shaw e di Shakespeare; il topo di teatro che covava in lei poté finalmente dispiegare il suo fascino sottilmente anomalo nel versante drammatico.

Ma le prestazioni drammatiche più magistrali furono quelle del decennio successivo, in film tratti dai capolavori di Tennessee Williams, di O'Neill, di Girardoux e di Euripide: la madre impazzita di dolore di Suddenly last summer (Mankievicz), la drogata cronica di Long day's journey into night (Lumet), la contessa eccentrica di Madwoman of Chaillot e della decaduta regina Ecuba di The troyans (Cacojannis) sono personaggi allucinanti, disperati che brancolano alla ricerca di sé stessi; egocentrica, morbosa, umiliata o squilibrata, la Hepburn riesce sempre a raggiungere vertici altissimi; s'incomincia a dire, giustamente, che recita per sé stessa, indifferente alla presenza sulla scena degli altri attori.

Il suo ritorno a Broadway nel 1970 fu un avvenimento trionfale: un pubblico elettrizzato fece la fila per nove mesi per andare a vedere una ultrasessantenne che era adesso considerata la bellezza più affascinante del mondo dello spettacolo.

Le celebrazioni di questa diva sui generis hanno raggiunto livelli unici dopo l'assegnazione di ben quattro Oscar (1933, 1967, 1968, 1982). Negli ultimi anni Hollywood ha suggellato il suo dominio affiancandola prima a John Wayne (1975) e poi a Henry Fonda in due film che valgono come riconoscimento definitivo dei grandi di Hollywood.

Mori` nel 2003.


James Stewart

Gli ideali del New Deal rooseveltiano furono incarnati da James Stewart, il giovane tutt'altro che atletico impregnato dei grandi ideali della Nazione, ingenuo e sempre in buona fede, incredulo davanti a qualunque prepotenza o malvagità.

You can't take it with you e Mr. Smith goes to Washington, It's a wonderful life ne forgiano lo stereotipo sotto l'abile guida di Frank Capra.

Sul versante western il tipo idealista populista di Stewart trovò la naturale collocazione nei film di Anthony Mann ( Winchester 1973, Naked spur, The man from Laramie) nella parte di disilluso e amareggiato, determinato vendicatore; giusto ma violento e disperato e di Ford ( The man who shot Liberty Valance), mentre la sua ingenua predisposizione ai guai ne hanno fatto anche uno degli attori preferiti di Hitchcock ( The Rope, Rearwindow, Vertigo), in parti ambigue di cinico, voyeur impotente e necrofiliaco nevrotico.

La sua fiducia negli ideali è cieca, né tormentata da dubbi esistenziali (Fonda) né titanico-crepuscolare (Wayne).


Il western epico

Il New Deal ha una doppia influenza sul cinema e in entrambi i casi esalta degli ideali nazionali: prospetta un futuro migliore (il sorriso di speranza è la commedia) e rispolvera il mito della Frontiera (l'orgoglio della conquista).

Il western era già diventato il genere principe di Hollywood. Aveva propinato al popolo americano le avventure e i personaggi che più gli erano cari, aveva ricostruito negli studios l'epoca più leggendaria del Nuovo Mondo.

I primi capolavori del genere ne fissarono i temi: The great train robbery di Porter (1903: fuorilegge, rapina al treno, sparatoria), The battle at Elderbrush Gulch (1914) di Griffith (pellerossa, coloni, cavalleria), Last of the line (1914) di Ince (la tribù indiana), The squaw man (1913) di De Mille (la dura vita dei coloni), The aryan di Barker (corsa all'oro, emigrazione, desperados), The covered wagon (1923) di Cruze (carovana, natura selvaggia), The wind (1928) di Sjostrom (solitudine, deserto, fattoria, brutalità); senza dimenticare le parodie: Go West (1925) di Keaton (il cow-boy, il saloon, il poker), fino ai tardi Way out west (1937) di Laurel e Hardy, e Go West (1940) dei Marx.

Fin da principio i temi furono: il dualismo legge/anarchia, i grandi spazi aperti, il mito, il senso della comunità, la caccia (l'inseguimento), il duello.

La mitologia della Frontiera si formò attorno alle figure basilari di quella civiltà: l'esploratore, il cow-boy, il fuorilegge, lo sceriffo e l'indiano. L'esploratore più leggendario fu il colonnello Davy Crockett, intrepido cacciatore di castori che ebbe la ventura di morire ad Alamo, mentre Mike Fink è l'antesignano di tutti gli avventurieri del Mississippi e Daniel Boone guidava carovane verso ovest con lo spirito di un Mosè della prateria. Il cowboy era un mestiere avventuroso che cominciava lungo le interminabili piste del bestiame, insidiate dai banditi e dagli indiani, e terminava nei saloon di Abilene o di Dodge City davanti a una bottiglia di whiskey o a un tavolo di poker, o nella rituale adunata del rodeo; il più famoso dei cowboy, il texano Pecos Bill, non è mai esistito. Lungo l'elenco dei fuorilegge adorati dai posteri: Billy the kid, il Mozart del delitto, ucciso a ventun anni dall'amico sceriffo Garret dopo una carriera che vanta almeno venti omicidi; Jessie James, reduce del sud sconfitto che si specializzò in assalti ai treni, alle banche e alle diligenze e fu ucciso a tradimento da un complice; Bill Hickcock, la spia nordista, famoso per i duelli che vinse grazie a un'insuperata abilità di tiratore, fino agli ultimi patetici desperado, il bandito-poeta Charles Bolton che accettò uno stipendio per ritirarsi a vita onesta dalla compagnia ferroviaria più danneggiata dai suoi colpi, e Butch Cassidy che braccato dalla polizia dovette emigrare in Argentina. Dalla parte opposta ci sono le "stelle di latta", Pat Garret e Wyatt Earp (protagonista a fianco di Doc Holliday della più celebre sparatoria del West) su tutti.

A questi personaggi bisogna aggiungere almeno Roy Bean, "la legge all'ovest del Pecos", l'estroso giudice che contrattava la pena con l'imputato e che mandò assolto l'assassino di un cinese perché il codice non proibiva esplicitamente quel reato; l'intrepida Calamity Jane, che vendicò la morte dell'amato Bill Hickcock, e l'infallibile Annie Oakley, a quindici anni la miglior tiratrice del west; infine Buffalo Bill, ex-cacciatore di bisonti che girò gli States e l'Europa con un suo circo nel quale era rappresentato in miniatura un po' tutto il west.

Gli indiani, così chiamati a causa dello storico abbaglio di Cristoforo Colombo, erano divisi originariamente in diversi gruppi etnici. Gli indiani delle praterie (Sioux, Cheyenne) erano quelli dalle tradizioni più pittoresche; dopo che i primi coloni bianchi ebbero importato dall'Europa il cavallo, abbandonarono l'agricoltura e si dedicarono soprattutto alla caccia al bisonte, allargando la loro zona di caccia dal Mississippi alle Montagne Rocciose. Gli Hopi del sud-ovest vivevano in pueblos incavati nella roccia degli altipiani, i loro costumi erano molto più umili, quelli tipici di una civiltà contadina. Quasi conterranei dei pacifici Hopi furono i due ceppi più bellicosi: i feroci Apache di Cochise (che resistette ben dieci anni con soli duecento guerrieri all'esercito confederale), nomadi razziatori paragonabili agli Unni di Attila, e i Navaho, altrettanto sanguinari ma anche agricoltori e artigiani. Se i Pahute del deserto californiano erano tanto primitivi da cibarsi di radici e insetti, gli indiani pescatori e carpentieri dell'Alaska svilupparono la civiltà forse più raffinata del continente nord-americano. Nel sud-est vissero i Cherokee e i Seminole, che offrirono i loro servigi ai coloni e ne furono ricompensati con la deportazione in massa nell'Oklahoma, mentre nel nord-est gli Irochesi e i Mohicani, cannibali e efferati torturatori, si fecero guerra per anni fra di loro.

Se i primi contatti fra la civiltà "rossa" e quella bianca erano avvenuti all'insegna della collaborazione, ben presto le usanze incomprensibili degli autoctoni e la brama senza scrupoli dei coloni portarono all'aperta ostilità da entrambe le parti. A farne le spese furono gli indiani, sterminati dalla cavalleria per aprire nuovi spazi di conquista, deportati in riserve inabitabili, oppure semplicemente estinti da uno stillicidio incontrollato ad opera di prodi quanto biechi coloni che applicavano alla lettera il motto del generale Sheridan: "I soli indiani amici sono gli indiani morti"; e le poche tribù che provarono a difendersi dalla furia genocida bianca furono dipinti come mostri di crudeltà gratuita e a maggior ragione massacrati senza pietà (come rappresaglia per l'uccisione di Custer uno squadrone rase al suolo un villaggio Sioux, per lo più donne e bambini).

La civiltà del west era costituita da un grande deserto o da una sterminata prateria; isolata dal resto del mondo una comunità doveva difendersi dai pericoli; la comunità poteva essere una tribù indiana, un forte della cavalleria, un villaggio di pionieri, una fattoria.

La tribù indiana era un esotico amalgama di costumi variopinti e di usanze primitive (il capo che fuma il calumet, lo stregone che danza attorno alle braci, le squaw che portano i bambini legati alla schiena), un mucchio di capanne da distruggere o un nugolo di frecce letali, tomahawk, scalpi, piume, palo della tortura, il tipi e il caratteristico grido di guerra, popolo fiero e crudele, perfetto conoscitore della natura e del paesaggio. I grandi capi (Cochise, Cavallo Pazzo, Toro Seduto e Geronimo) che guidavano le rivolte indiane erano i cattivi per definizione.

Il forte ospitava l'ufficio del colonnello, la prigione, e un branco di eroici soldatini; immancabili il trombettiere e il sergente burbero. Alle imprese dei militari (leggendario il generale Custer) partecipavano a volte anche civili, come i leggendari Kit Carson e Buffalo Bill.

Il villaggio circondato dal deserto era un pugno di case con due poli ben precisi: il saloon, territorio dei fuorilegge, dei gambler e delle ballerine, e l'ufficio dello sceriffo, con annesse prigioni. Lo sceriffo era generalmente l'eroe positivo, contrapposto ai banditi. L'atto che decretava l'inizio delle ostilità fra i bianchi era un assalto: o alla banca, o al treno, o alla diligenza; sul bandito viene posta una taglia, e qualche volta sulle sue tracce si gettano anche i cacciatori di taglie. L'inseguimento a cavallo, la sparatoria fra le race, o il duello nella main street, il linciaggio o una pallottola in pieno petto, concludono l'epica vita del pistolero, come Jesse James o Billy the kid.

La fattoria era invece il regno dei cowboy, rudi e coraggiosi, sempre in viaggio a scortare mandrie, e ogni tanto impegnati in storiche disfide dette "rodei".

I contatti col mondo civile erano governati dal telegrafo, dalla diligenza o dal treno. Senza dimenticare le carovane dei pionieri, che rifornivano continuamente la Frontiera di nuova carne da macello. La tumultuosa e svariata popolazione del west produsse anche miti anomali come quella di Calamity Jane e del giudice Roy Bean ("la legge a ovest del Pecos").

I film western confondevano spesso dati geografici e cronologici. Il West è compreso fra il Mississippi e il Pacifico e venne conquistato nella seconda metà dell'800; ma il cinema lo estese con disinvoltura dal Messico all'Alaska e dal 19600 ai primi del 19900, incrociando così la Guerra di Secessione e la Rivoluzione Messicana, la corsa alla terra e la corsa all'oro, la costruzione della ferrovia transcontinentale e la nascita del feudalesimo agrario.

Le horse-opera del muto esaurirono in fretta la tematica inflazionando il mercato di cowboy intrepidi ed invincibili. L'avvento del sonoro relegò il western in seconda fila, ma il declino del gangster favorì l'avvento del cowboy e il New Deal favorì presto il risorgere del mito.

Il western epico degli anni trenta e quaranta affrontò con maggior coerenza e profondità la civiltà della Frontiera. Registi come Ford, Walsh (principe del western d'azione individualista) e Wellman (profeta del western progressista e proto-psicologico) e attori come Wayne, Cooper e Fonda plasmarono un genere che trascendeva la collocazione storica per affrontare temi universali.

I filoni più sfruttati furono ancora quello agiografico:

Jesse James (1939) di King, The plainsman (1936) di De Mille (su Calamity Jane e Bill Hickcock), The outlaw (1934) di Hugues (su Billy the kid), My darling Clementine (1946) di Ford (su Wyatt Earp);

quello cavalleresco, epico-cortese: Texas ranger (1936) di Vidor, Duel in the sun (1946) di Vidor, The gunfighter (1950) di King, Shane (1956) di Stevens, Unconquered (1947) di De Mille, Dodge City (1939) di Curtiz, Yellow sky (1948) e Across the Missouri di Wellman, The searchers (1956) di Ford;

quello dell'attraversamento ferroviario del continente: Western Union (1941) di Lang, Union Pacific (1938) di De Mille, Iron horse (1924) di Ford;

quello civile (di denuncia, umanitario): The Ox-bow incident (1943) di Wellman;

quello della cavalleria: Fort Apache (1948) di Ford, Rio Bravo (1950) di Ford.

Non a caso registi come Walsh e Wellman, reduci dai classici sulla malavita, e registi come Hawks e Ford, questi due reduci dai classici sulla guerra, furono fra i maggiori cultori del genere. Esiste una naturale linea evolutiva che porta dal film bellico al gangster e fino al western per successive mutazioni d'epoca e d'ambiente.

Il medioevo anarchico e mitologico del Far West costituisce il contributo più sostanzioso del cinema all'immaginario popolare del Novecento. In quell'epoca piena di fascino e di mistero il regista può affrontare qualsiasi vicenda, comica o tragica, eroica o domestica, e spingerla a qualunque eccesso: il Far West è uno spazio senza limiti per il quale la fantasia può vagare liberamente senza timore di doversi scontrare con la realtà.

Nel Far West non esiste ordine alcuno, l'individuo regna sovrano in spazi immensi e deve costruirsi una vita ripartendo ogni giorno da zero. La vita è una sfida continua. L'avventura e l'azione sono nel West ingredienti della vita di tutti, non soltanto degli eroi di vocazione, ma anche del più umile cow-boy. E anche il più umile dei cow-boy ha diritto a un pezzo di terra vergine tutto suo. Il piccolo-borghese del Far West, a differenza del piccolo-borghese del New Deal, può coronare il sogno di eroismo e potere (di trasgressione e di sverginamento del quotidiano).

Rispetto agli altri generi di Hollywood il western si propone come anti-erotico e cristiano, per totale astinenza dal sesso e per la totale devozione all'ideale di gran parte dei suoi protagonisti. L'estrema libertà di spaziare con la fantasia viene così incanalata in un filone rigidamente ortodosso, quasi un sollievo, un rifugio, dal sesso/violenza che commedia, musical e gangster propinano a getto continuo. Il western è una fiaba che permette di distendere la mente e di respirare il profumo dei buoni sentimenti.


Raoul Walsh
William Wellman
Reginald Barker

Reginald Barker, il migliore dei registi al servizio di Ince, diresse le più celebri serie western dell'epoca, quella di Broncho Billy (Anderson) del 191214 e quella di Rio Jim (William Hart) del 191417, nelle quali si trova in nuce tutta la storia futura del genere. Il suo capolavoro è The aryan (1916), la storia di un cercatore d'oro (Hart) che diventa fuorilegge ed è convertito da una giovane emigrante; nel film viene idealizzata la civiltà del revolver in funzione americanista.


James Cruze

James Cruze, mormone, arrivato a New York con un medecine show, andò oltre il western poetico di Ince inventando il western epico, da One glorious day a The covered wagon (1923).
Quest'ultimo, epopea di una carovana di pionieri diretta verso ovest che si avvaleva delle imponenti scenografie naturali del Nevada, esaltava la lotta dell'uomo contro la natura ostile di una terra selvaggia; concepito per affascinare grazie al contrasto con la vita urbana moderna, esagerava in fatto di realismo archeologico; ma restaurava possentemente lo spirito dei primi pionieri; la carovana era vista come una piccola comunità, con tutte le sue piccole commedie e le sue grandi tragedie, compresa una storia d'amore con un'eroina contesa da due innamorati; una comunità che ispirava simpatia, esposta ai pericoli di una terra ignota.
Cruze, che da giovane era stato regista sia di film dell'orrore sia di film comici, realizzò ancora opere illuminate come il satirico Beggar on Horsebach, l'impressionista Jazz e l'espressionista The Great Gabbo (1929), in cui Stroheim impersona un ventriloquo malvagio) e l'ultimo grande western, Texas rangers (1936). Diresse in tutto 160 film, fra cui comiche di Arbunke.


Henry King
John Ford

John Wayne

Comparsa, stuntman, controfigura, generico, digiuno di arte drammatica, John Wayne venne scoperto e lanciato a trentadue anni suonati da John Ford; e da Stagecoach (1939) a Donovan's reef (1963) Wayne fu soprattutto il protagonista dei film di Ford, come tale del tutto asservito alla poetica del grande regista. Mediocrissimo attore, maschera immobile e pesante, figura "di pietra", fu l'esponente più autenticamente popolare del cinema popolare: la totale mancanza di cultura si traduceva in una recitazione semplice e asciutta, aliena da qualsiasi complicazione psicologica, e risultava perciò di un'immediatezza unica proprio per il pubblico più semplice e incolto. Wayne riduceva la vita ai sentimenti e alle azioni fondamentali: amore e odio, salvare e uccidere; le interazioni con gli altri personaggi erano rigidamente manichee: o buoni o cattivi. Naturalmente era un bieco conservatore, uomo d'ordine e pulizia, nemico giurato di comunisti e capelloni. Dall'alto di cinquant'anni di sudato mestiere si mostrava fiero alle folle che lo avevano consacrato paladino dell'America contro tutti i suoi nemici, dagli indiani ai vietnamiti. Fu merito di Ford se il suo volto inespressivo entrò a far parte del folclore nazionale, nei panni del fedele custode della tradizione, del romantico combattente per gli ideali americani, in una parola come depositario dei buoni sentimenti americani (la virilità, il coraggio, la lealtà, la generosità).

Morì combattendo come nei suoi film: tredici lunghi anni di lotta contro il cancro che aggiunsero altra gloria al suo carnet di attore e di uomo.

Anche al di fuori dell'orbita western fordiana conservò le caratteristiche del suo personaggio:

marinaio ( Seven sinners, 1940, di Garret);

 

cowboy ( Red river, 1948, di Hawks);

 

sceriffo ( Rio Bravo, 1959, di Hawks; True grit, 1968, di Hataway);

 

pistolero ( El dorado, 1967, di Hawks);

 

marine ( Sands of Iwo Jima, 1949, di Owan);

 

guida ( The big trail, 1930, di Walsh).

 

 

Il meglio delle sue interpretazioni si trovano nella tarda età, quando impersonò colossi vulnerabili (come disse Toro Seduto quando si arrese: sono stato un guerriero; ora tutto è finito; sono tempi duri per me.).

Nell'insieme la sua maschera ha coperto l'intero spazio dell'epica western: pioniere, colono, fuorilegge, sceriffo, soldato, mandriano. Il passato eroico della nazione.


Henry Fonda

All'estremo opposto di Wayne si situa il progressista e colto Henry Fonda, teatrante di provincia a vent'anni e aspirante al successo di Broadway nel 1929 della grande crisi; nato a Omaha nel Nebraska da un modesto stampatore, aveva frequentato l'Università del Minnesota per diventare giornalista, ma la madre di Marlon Brando lo convinse a cimentarsi con il teatro; sfondò nel 1934, con una commedia che, tradotta in cinema, gli spalancò le porte di Hollywood, anche se i primi tempi dovette adattarsi a vivere in una stanzetta con un altro giovane attore, James Stewart. Il suo fascino di attore derivava dal portamento elegante e dalla calma olimpica che manteneva in tutti i frangenti; la sua recitazione, educata alla grande scuola dei commediografi degli anni venti, era sobria e fluida. A partire da You only live once (1937) di Lang, incarnò l'americano democratico, nemico della violenza, del sopruso e dell'ingiustizia, fautore di un rigore morale il cui modello è Lincoln. Se Cooper incarna l'eroe stoico, Fonda è l'eroe ascetico. Altrettanto dotato sul piano comico che su quello drammatico, Fonda non risulta mai tedioso; tutt'al più paternale.

Il suo humor composto si adatta soprattutto alla parodia, come quelle esemplari della vita militare in Mister Roberts (1955) di Le Roy e del giuiziario in There was a crooked man (1970) di Mankiewicz.

Le prove drammatiche si dividono fra il western e il politico. Se in gioventù eccelse nel western, di cui fu memorabile protagonista di My darling Clementine (1946) di Ford, The Ox-bow incident (1943) di Wellman, Fort Apache (1948) di Ford, e in Warlock (1958) di Dmytryk, a cui conferisce sempre un tono di epica nobiltà, dominò più tardi il genere politico, Advise and consent (1962) di Preminger, Fail safe (1963) di Lumet, The beast man (1964) di Shaffner.

La rettifica apportata da Fonda al western fu fondamentale per riportare il genere a storie credibili e per smitizzare i suoi stereotipi.

Il suo modello di recitazione non rientra nello schema dello "star system"; Fonda non si atteggia mai a divo; è un attore scrupoloso che si cimenta con passione nell'ardua impresa di impersonare un personaggio; l'acume psicologico e l'impegno civile ne fanno uno dei più sinceri difensori dell'ideale democratico, strenuo combattente per la verità e la giustizia.

Travagliato nonostante l'ininterrotto successo professionale da una infelice vita matrimoniale (si sposò sei volte, e la primogenita, Jane, fu a lungo in rotta con la famiglia), soltanto un anno prima della morte ottenne il riconoscimento dell'Oscar, per un film in cui, al fianco della Hepburn e della rappacificata figlia, interpretava la parte di sé stesso, un vecchio malato di cuore angustiato dal pensiero della morte (l'Oscar stesso era forse diretto più all'uomo, capostipite della più grande dinastia di Hollywood, che all'attore).


Gary Cooper

Gary Cooper, figlio di inglesi, nacque nel 1901 in un ranch del Montana, ma studiò in Inghilterra per un paio d'anni. A vent'anni era un contadino complessato, abituato al duro lavoro dei campi, ma un po' tardo a scuola. Negli anni venti i suoi si trasferirono in California e lui pensò di sfruttare a Hollywood la sua abilità nel cavalcare; ottenne sì delle parti di cowboy, ma il successo lo trovò interpretando il film aviatorio di Wellman ( Wings, 1927). Negli anni trenta la sua ascesa fu travolgente, e raggiunse vertici di popolarità senza precedenti. Recitava di tutto, dal melodramma al bellico, dal western alla commedia. Il suo segreto era senza dubbio l'anti-divismo, ostentato con quell'aria da ingenuo e impacciato provinciale, in un'epoca in cui Hollywood pativa la sua più forte inflazione di divi. Era l'incarnazione dell'uomo della strada, semplice e schivo, ma sempre pronto a ricavare dalle sue modeste doti la mossa vincente. Il momento saliente della sua avventura è generalmente quello in cui lentusiasta e ignaro giovanotto viene a contatto con la parte guasta della società; la sua reazione è quasi tutta interiore: imperturbabile, cerca di soffocare stoicamente gli istinti che lo spingerebbero ad agire d'impulso. Quando decide di agire però, lo fa con una determinazione inesorabile. Il più delle volte l'atmosfera ironica stempera la portata del suo travaglio interiore.

Eccelse nei generi principi degli anni trenta. Nel melodramma ( Peter Ibbetson, 1935, di Hataway, The wedding night, 1935, di Vidor, The fountainhead, 1949, di Vidor, Marocco, 1930, di Sternberg), nel bellico ( The lives of a Bengal lancer, 1935, di Hathaway, Sergeant York, 1941, di Hawks), nel gangster ( City streets, 1931, Mamoulian), nella commedia ( Designs for living, 1933, Lubitsch, Desire, 1936, di Borzage, Mr Deeds goes to town, 1936, Capra, Meet John Doe, 1941, Capra, Ball of fire, 1941, Hawks) Cooper ripeté all'infinito il suo tranquillo modus vivendi.

Negli anni cinquanta si diede anima e corpo al western, diventando il rivale più pericoloso di Wayne: High moon (1952) di Zinneman, Vera Cruz (1954) di Aldrich, Man of the West (1958) di Mann, The hanging tree (1959) di Davis, The plainsman (1936) di De Mille, The unconquered (1947) di De Mille.

Una collana di interpretazioni a suo modo impeccabile (che gli valse anche tre Oscar) dovute a una grande capacità di concentrazione.

La sua recitazione, spontanea e naturale, non gli poteva consentire riuscite in parti accademiche, ma calzava a pennello con la sua vera personalità, un rude e laconico campagnolo, e con l'ambizione originaria, quella di fare il caricaturista politico; la sua tecnica era in realtà tutt'altro che povera: quel sorriso impercettibile, quello sguardo dolente e penetrante, la nobiltà del portamento, i minimi gesti facevano parte di una tattica accorta per sedurre lo spettatore. Cooper doveva il suo successo a tre elementi principali: l'immagine del paladino stoico del mondo dei sogni, la bellezza anti-erotica (bello ma timido, vittima delle donne, quasi misogino, mai sexy), il carattere semplice e simpatico (mai sciocco però). L'ultimo baluardo dell'idealismo contro il dilagare del materialismo.


DOCUMENTARIO

Guerra Fredda (1950)

L'era atomica Distensione-disgelo (1960)

Crisi energetica (1970)

La Guerra Mondiale per gli americani iniziò nel dicembre 1941, con l'attacco giapponese a Pearl Harbour, e terminò nell'agosto 1945, con lo sgancio dell'atomica su Hiroshima; in mezzo a questi due feroci e vigliacchi massacri ci furono centinaia di scontri fra i marine di Mac Arthur e i soldati dell'imperatore Hirohito che si contesero fino all'ultimo le miriadi di isolotti dell'Oceano Pacifico. Questo mentre in Europa si consumava la tragedia di sei milioni di ebrei annientati nei campi di sterminio (Auschwitz) e si organizzava la Resistenza nei paesi invasi dai tedeschi. E mentre la guerra dilagava anche in Africa. Nel giugno 1944 le truppe di Eisenhower sbarcavano in Normandia e nell'aprile 1945 Hitler si suicidava nel suo bunker e Mussolini veniva giustiziato dai partigiani. Due mesi prima i tre grandi, Churchill, Stalin e Roosevelt, si erano spartiti il mondo a Yalta.

Nonostante i 60 milioni di morti e i 1500 miliardi di dollari spesi negli armamenti, la società industriale si riprende velocemente e nel 1948 la produzione mondiale torna ai livelli dell'anteguerra. Il mondo però ha cambiato faccia. L'Europa è nettamente divisa in due zone, una d'influenza americana e l'altra sovietica, la prima a regime parlamentare (salvo un paio di dittature fasciste nella penisola iberica), mentre la seconda è costretta ad adottare il regime socialista; il conflitto est-ovest si manifesta con la "Guerra Fredda", protagoniste della quale sono le armi atomiche, mai utilizzate ma stipate in arsenali sempre più capaci. L'ONU, la CEE e le altre organizzazioni internazionali non sono sufficienti a disinnescare la situazione mondiale, che si trascina in altri episodi bellici, più o meno gravi: la guerra fra il neonato stato sionista e i paesi palestinesi (1948, 1956), la Guerra di Corea (1950), la rivolta di Budapest (1956), la guerra civile cinese, le guerre indocinesi (1946 contro i francesi, 1957 contro gli americani), i tumulti razziali di Little Rock (1957), la Guerra d'Algeria (1957), la crisi del Congo (1960), fino al muro di Berlino (1961) e alla crisi di Cuba (1962). Nel mondo si impongono alcuni influenti statisti, forti del prestigio conquistato sul campo: De Gaulle, capo della Resistenza francese, e Tito, capo di quella balcanica, Gandhi, che si batté per l'indipendenza dell'India, e Giap, che si batté per quella dell'Indocina, e i primi leader africani, l'algerino Ben Bella e il congolese Lumumba, e su tutti i due leader delle rivoluzioni cinese e cubana: Mao Tze Tung e Fidel Castro.

La guerra impegnò il cinema sia come spettacolo che come committente; i film bellici poterono avvalersi delle nuove e sofisticate armi dellaeronautica e della marina, nonché far leva su sentimenti patriottici più diretti; al tempo stesso l'esercito finanziò film di propaganda e documentari sulle battaglie.

Il cinema aveva ottenuto negli anni trenta i riconoscimenti che gli spettavano, tanto come industria (centomila dollari di fatturato e diecimila impiegati nella sola Hollywood), tanto come arte (riviste come "Digest and sound", festival di Cannes) quanto come mezzo di comunicazione (cinegiornali, pubblicità, etc.).

L'invenzione del cinerama (1952) e la rapida diffusione della televisione influenzarono la tecnica cinematografica, che da un lato poteva offrire una sempre migliore qualità di proiezione e dall'altro non era più relegata nel circuito delle sale.

In questa favorevole situazione il cinema affrontò il dopoguerra da protagonista. I generi erano ormai codificati, ma la guerra indusse negli anni immediatamente successivi una fitta produzione di film bellici, di documentari e perfino di film storici alla Pastrone-De Mille, filone che era sopravvissuto grazie a una dozzina di film come The scarlett empress (1934) di Sternberg, Queen Christina (1933) di Mamoulian e Conquest (1937) di Brown con la Garbo, il famigerato Gone with the wind (1939) di Fleming, The charge of he light brigade (1936) di Curtiz, Lives of a Bengal dancer (1935) di Hathaway.

Il genere bellico, consumato lo spettacolo epico con The birth of a nation (1915) di Griffith e The four horsemen of the Apocalypse (1921) di Ingram, si era subito volto alla compassione e alla parodia della guerra. Nell'arco di quasi mezzo secolo il sentimento pacifista coinvolse Westfront 1918 (1930) di Pabst, The three mans killed (1932) di Lubitsch, The big parade (1925) di Vidor, Pilgrimage (1933) di Ford, Road to glory (1936) di Hawks, All quiet on the western front (1930) di Milestone, What price glory (1926) di Walsh, La grande illusion (1937) di Renoir, Sergeant York (1941) di Hawks, The story of GI Joe (1945) di Wellman, The bridge on the river Kway (1957) di Lean, Paths of glory (1957) di Kubrick, The young lions (1958) di Dmytryk, mentre il bellico comico diede Soldier arms (1918) di Chaplin, Pack up your troubles (1932) di Laurel and Hardy, Duck soup (1933) dei Marx, The great dicator (1940) di Chaplin, To be or not to be (1942) di Lubitsch, Mr Roberts (1955) di Le Roy, Stalag 17 di Wilder, The americanization of *** (1964), The dirty dozen (1967), MASH (1970) di Altman.

Intramontabile il film aviatorio: Wings (1927) di Wellman, The dawn patrol (1930) di Hawks, Air force (1943) di Hawks, The purple heart (1944) di Milestone; sul commando isolato in territorio nemico: Objective Burma (1944) di Walsh, A walk in the sun (1945) di Milestone e sulla marina: Lifeboat (1944) di Hitchcock, The cependable (?) (1945) di Ford; esordirono i film anti-nazisti ( Catch SS, (1970) di Nichols), e poi quelli antisovietici ( Dr Strangelove (1964) di Kubrick), e poi quelli anticinesi e anti-vietnamiti, quelli sugli alleati ( Mrs Miniver (1942) di Wyler) e sui partigiani ( The seventh cross (1944) di Zinnemann, Hangmen also die (1944) di Lang). Anche trascurando i film di spionaggio la quantità è impressionante; il fine educativo, quando non smaccatamente propagandistico, inficia gran parte della produzione bellica; e le opere che si salvano sono quasi sempre opere del loro autore, non opere di genere.

Col passare del tempo comunque il bellico ha progressivamente perduto l'aura epica, man mano imbarbarendosi di violenza gratuita e perversa, e perdendo l'aura epico-patriottica che ne aveva fatto negli anni trenta un genere per famiglie. L'odio feroce e disperato, la realtà turpe della guerra cominciano ad affiorare sullo schermo.


Documentario

Il documentario godette di una straordinaria stagione che durò dagli anni trenta fino all'immediato dopoguerra. Pur non costituendo un'unica scuola per diversità di poetica e di nazionalità, i documentaristi filmarono una comunità all'interno del mondo cinematografico, intessendo un fitto scambio tecnico e culturale. L'importanza del documentario fu soprattutto di natura tecnica. Le riprese dal vivo richiesero l'affinamento di procedure e strumenti filmici. Ma anche di natura culturale, in quanto il cinema apprese una lezione di realismo dal documentario. Nn fu un genere commerciale, per cui la sua sopravvivenza fu sempre precaria. Perfino la sua nascita fu casuale. I due antesignani divennero professionisti per caso: Flaherty cominciò filmando per scopi scientifici, Grierson studiava la funzione sociale dei media (si ricordi anche il precedente dello scienziato Pavlov). Entrambi, resisi conto delle potenzialità del mezzo cinema, pensarono di sfruttarle di persona, forti anche delle esperienze sovietiche e tedesche (Ruttmann).

L'attività di Grierson in Inghilterra, dove lavorò un po' per tutti i ministeri, fece presto seguaci. Roth, pittore e critico d'arte, teorizzò un realismo a sfondo sociale ( World of plenty, 1941).

Il documentario inglese si sforzò di essere puramente informativo, contrapponendosi a quello lirico e sperimentale di Flaherty, ma il più delle volte nn resistette al fascino dell'avanguardia. Il brasiliano Alberto Cavalcanti, sceneggiatore per L'Herbier, e regista del film noir En rade (1927), fu il più ardito sperimentatore di poemi sonoro-visivi ( Coal face, 1936, su testo di Auden e musica di Britten).

L'organizzazione di Grierson si estese a tal punto che finì col rinnovare la cinematografia inglese. Oltre a preparare l'avvento di un cinema di qualità, appoggiò artisti emarginati come Len Lye, cartoonist che disegnava direttamente sulla pellicola ( Rainbow dance, 1936).

La liberalità e l'elasticità della scuola concesse spazio a due tendenze opposte: i cortometraggi didattici e i reportage sociali (sugli slum, la disoccupazione; interviste, materiale di repertorio, grafici) dei puristi nello spirito socialdemocratico di Grierson, e le trasgressioni artistiche, evocative, liriche o naturalistiche.

Un altro documentarista della corrente "lirica", Basil Wright, illustratore esotico poco propenso a sortite ideologiche, diede con Song for Ceylon (1934) e Night mail (1936) i documentari più raffinati sotto il profilo dell'equilibrio fra suoni e immagini. Harry Watt, drammatico e vigoroso, diresse North sea (1938), il maestoso semi-documentario bellico The overlanders (1945) e l'epico London can take it (1940).

Durante la guerra la produzione di Grierson e soci raggiunge l'apogeo, grazie al bisogno di informazione e propaganda. Un'intera generazione si formò in quegli anni, a cominciare dal più dotato, Humphrey Jennings, un pittore dotato di humor e sensibilità e votato al dramma bellico; film ejzensteiniani come Listen to Britain (1941), Fires were started (1943), A diary for Timothy (1945) celebrano senza retorica la resistenza inglese, ponendo l'accento sull'assurdità della guerra.

Il documentario bellico americano fu molto meno valido; a parte The battle of Midway di Ford e la serie propagandistica di Capra. Altri coraggiosi documentaristi furono l'olandese Joris Ivens e lo svedese Arne Juckdorf, il primo Bunuel, i giapponesi Fennio Kamei e Kas Schikawa ( Tokyo orimpikths), i francesi Leenhardt e Franju, l'americano Paul Strand, fondatore della scuola di New York, discepolo di Pare Lorentz. Lorentz fu il rovescio di Flaherty, alieno dal lirismo naturalista e attento agli aspetti sociali drammatici: la depressione in The plough that broke the plains (1936) sulle tempeste di sabbia dell'Oklahoma. Tutti questi cineasti sono accomunati, oltre che dalla professione, dall'impegno ideologico, che può però svariare da un generico umanitarismo (Lorenz) a una rigida ortodossia marxista (Ivens) e fino alla propaganda anti-governativa (Kamei).

Uniti da una visione socialdemocratica del mondo capitalista e animati da un sincero fervore civile, i documentaristi di tutto il mondo dimostrarono come la realtà sia la miglior propaganda possibile per i fini progressivi.


Robert Flaherty

John Grierson

John Grierson, laureato in filosofia a Glasgow, trascorse un periodo in America presso il Centro Studi Rockfeller dove si occupò delle conseguenze sociali dei media (radio, stampa e cinema). Al ritorno in patria venne assunto dal servizio pubblicità di un organismo statale, per conto del quale visionò alcuni cortometraggi di propaganda ed educazione. Nel 1920 fondò una propria organizzazione, denominata Film Unit, nel cui manifesto propugnava un cinema sociologico. Drifters, sulla vita dei pescatori di aringhe, fu il prototipo dei documentari populisti e quotidiani inglesi. Attorno al fondatore si raccolsero giovani entusiasti (Botha, Watt, Jennings, Wright), che Grierson formò e aiutò ad emergere. Al tempo stesso chiamò due veterani come Cavalcanti e Flaherty a condividere le sue responsabilità. Ma fin dall'inizio la scuola fu tuttaltro che omogenea, e i suoi rigidi programmi didattici tutt'altro che rispettati. Dopo lo scioglimento della Film Unit, léquipe di Grierson fu contesa da ministeri e aziende private: il serio e coscienzioso lavoro di Grierson aveva convinto tutti dell'utilità politica e industriale del documentario. Durante la guerra si ebbe il massimo periodo di rigoglio, anche se Grierson si trasferì in Canada, sostituito da Cavalcanti, per organizzare un'unità cinematografica simile. Alla fine della guerra il movimento andò incontro a una crisi fatale, principalmente per l'ostilità della classe politica, poco disposta a tollerare critiche nel periodo della ricostruzione, e poi per l'avvento della televisione. Grierson continuò a lavorare per il governo e infine per l'ONU, ma rinunciando a qualsiasi velleità artistica.

Grierson vide sempre il cinema come un caso particolare. I suoi interessi erano in realtà diretti ai problemi dell'informazione e della comunicazione in senso lato. Il cinema è uno strumento che in mano allo stato democratico può risolvere globalmente questi problemi. Non si tratta solo di far del giornalismo per immagini, ma di rappresentare la società contemporanea. Il programma è didattico e asimmetrico poiché non consente il ritorno dell'informazione dal popolo allo stato; ed è ambiguo nella misura in cui dipende da sponsor illuminati tipo governo o multinazionali. Questi principi divulgativi lo portarono comunque al film di montaggio in Canada durante la guerra e alla televisione negli anni sessanta, rasentando l'utopia nel profetizzare modelli universali di comunicazione.


Humphrey Jennings

Anti-inelletuale e profondamente umano, Humphrey Jennings connotò la scuola documentaristica inglese dopo la partenza di Grierson. Poeta e pittore, amico di Eluard e Majakovskij, visse la sua grande stagione nei sei anni della guerra, in quel fervido clima di mobilitazione generale. I suoi documentari descrissero lo stato d'animo della nazione senza retorica e falsi trionfalismi, attraverso rapide carrellate di reperti visivi scelti fra i tanti disponibili per qualità, emozionanti e significanti con una selezione che richiedeva un raffinato lavoro di montaggio.

Si rivolgevano in tono quasi patetico all'uomo della strada, dichiarando con ogni immagine la piena comprensione del suo dolore e delle sue paure. Listen to Britain (1941), definito "la musica di un popolo in guerra", racconta un giorno attraverso colpi d'occhio gettati quasi a casaccio per le vie, e risulta il più rigoroso di quel processo di accumulo dei dettagli. Fires were started (1943) coglie lo stato d'animo generale accantonando la guerra dei soldati a favore della guerra della gente. Diary for Timothy (1945), capolavoro del documentarismo inglese, è girato sotto forma saggistica, benché sia il più sofferto e perfino pessimista: un minatore si domanda ad un certo punto se fame e disoccupazione continueranno anche quando la guerra sarà finita.


Joris Ivens

Joris Ivens nacque in Olanda, ma, laureatosi in ingegneria a Berlino, si impiegò in una fabbrica di Dresda. Al ritorno in patria fondò il primo cineclub nazionale e girò De brug (1928), sinfonia alla Ruttmann. Dopo Regen (1929), ancora sotto l'influsso dello sperimentalismo, si pose alla testa dei circoli intellettuali europei con una serie di documentari impegnati, di chiara matrice marxista, fra i quali Zuiderzee (1934), sul prosciugamento di una zona di mare e la costruzione della diga relativa, a cui collaborarono Eisler per le musiche e Brecht per i testi, e Borinage, su uno sciopero di minatori, opere coraggiose che gli procurarono guai con le autorità. La lotta fra natura e uomo si incrocia con quella fra capitalismo e lavoratore, come se il capitalismo facesse parte della natura. Questa doppia tematica si ritrova nei film girati in giro per il mondo, sui posti dove simili conflitti scoppiavano in tutta la loro immane ferocia: The spanish earth (1937) (irrigazione dei campi sullo sfondo della guerra civile), a cui collaborarono scrittori americani, Four hundred millions (1939) (sull'invasione giapponese della Cina), Indonesia calling (1941), etc.

Negli anni sessanta un impegno politico ancor più marcato lo portò da Cuba al Vietnam, fino alla Cina, dove realizza Comment Vukong deplaca les montagnes (1975), undici ore di celebrazione di una civiltà post-rivoluzionaria.

Il suo documentarismo militante, lirico e politico, populista e proletario, sempre pronto ad accusare con le immagini i soprusi del capitalismo e dell'imperialismo, cioè proletario e terzomondista, conferisce una grande importanza all'elemento storico-geografico, unificando popoli lontani sotto l'egida della stessa lotta di liberazione.


Paul Strand

Il fotografo d'arte Paul Strand giunse al cinema facendo da operatore per Lorenz. Il suo forte impegno politico lo portò alla rottura con il maestro e alla fondazione della Scuola di New York, alla quale aderirono giovani e vecchi documentaristi degli anni trenta. Strand era per un cinema diretto, che ritraesse la realtà dei poveri e degli oppressi e lo facesse in un modo non intellettuale ma comprensibile alla gente comune. La cooperativa, prima di essere annientata dal maccartismo, produsse almeno una pietra miliare del documentario, Redes (1936), commissionato dal governo messicano, sui pescatori locali, con tecniche che anticipano il neorealismo italiano.


Arne Juckdorf

Arne Juckdorf espresse appieno l'anelito naturalista del cinema svedese; i suoi cortometraggi degli anni quaranta segnano con infinita pazienza i processi naturali, indifferentemente ambientati nel circolo polare, in una città o in India.

Virtuosismo della cinepresa e del montaggio sono studiati per armonizzare la narrazione al paesaggio.

La poesia naturale di Juckdorf culmina nel lungometraggio del 1953 Det stora aventyret sulla foresta svedese.


Lo star system

Dal melodramma muto italiano e dal conturbante erotismo teutonico, le dive di Hollywood si americanizzarono secondo un cliché che prendeva un po' dalle une e un po' dalle altre. Con gli anni l'esaltante e crudele ingranaggio dello star system si andò perfezionando e con l'avvento del sonoro, il boom dei media e la fine della crisi produsse una quantità di dive più o meno durature che incarnarono e a loro volta influenzarono l'immaginario popolare, sorta di maschera di quella commedia dell'arte moderna che è il cinema commerciale. Il corpo, il viso e la voce della star potevano da soli costituire la trama di un film.

Tra la generazione della Dietrich e della Garbo e quella della Monroe sfilarono decine di attrici dotate del carisma di star: Louse Brooks (1926-1929), Mae West (1926-1940), Bette Davis (1931-), Rita Hayworth (1941-), Joan Crawford (1928-), Jean Harlow (1930-1937) le più durevoli (e fra i maschi Cary Grant (1931-) e Clark Gable (1931)).

Le nuove dive, fonogeniche oltre che fotogeniche, entrarono a far parte della vita quotidiana della gente, via rotocalchi-radiogiornali. La loro funzione primaria era di far sognare lo spettatore, un sogno a due livelli: sognare di partecipare alle sue gesta (l'immaginario dell'immaginario) e sognare di emularne la carriera (l'immaginario del reale). Il fanatismo di massa e la folla di aspiranti attori che si riversò a Hollywood rappresentarono la conseguenza pratica di quel doppio richiamo psicologico. Firmare un contratto con una delle grandi case di Hollywood venne considerato (giustamente in quegli anni) sinonimo di fama e ricchezza.

Il periodo delle star corrispose in pratica a quello di massimo fulgore di Hollywood, cioè dal 1925 al 1955.

Appartengono comunque più alla storia del costume che a quella del cinema.


Louise Brooks e Mae West

Archetipo di tutti i modelli femminili sensuali del trentennio fu Louise Brooks, ex-ballerina di Ziegfeld divenuta nel 1926 la prima star cinematografica. Leggendaria la dolcezza del suo viso, fragile e vulnerabile, ma non inferiori il fascino sensuale e le doti di attrice: Garbo, Dietrich e Monroe allo stesso tempo. Non a caso le sue migliori interpretazioni riguardarono personaggi europei, come la ragazza francese pronta a darsi ai marinai di passaggio in A girl in every port (1928) di Hawks, la Lulu di Die Buchse der Pandora (1928) e la ragazza madre di Das tagebuch einer verlorenen (1925) di Pabst. Redentrice ideale degli ambienti più sordidi, fu l'angelo che supera la realtà sognato dai surrealisti, una sonnambula dell'amore. Si ritirò dalle scene a trent'anni.

Primo sex-symbol fu invece Mae West, prima star di Broadway nei musical Sex (1926) di sua concezione (per il quale venne persino arrestata) e The drag (interpretato da 40 travestiti) e poi di Hollywood durante tutti gli anni trenta, protagonista di inedite commedie insipide ( Klondyke Annie di Walsh la più garbata) che vivevano esclusivamente sul suo corpo rotondo e appariscente e sulla invitante camminata. L'attrice era in realtà tutt'altro che una vamp scipita: scriveva commedie e dirigeva i registi con una lucidità e un intuito da genio spregiudicato dello spettacolo, arte appresa dai burlesque di Ziegfeld. Aveva esordito sui palcoscenici poco più che bambina, ma a Hollywood in realtà era arrivata poco meno che quarantenne, e si ritirò a cinquant'anni esatti, idolatrata dagli eserciti di tutto il mondo e odiata dai moralisti, dalla stampa e dalla Chiesa.


Joan Crawford

Joan Crawford nacque a San Anonio, nel Texas, da padre francocanadese e da madre irlandese-scandinava; ma l'infanzia dell'attrice trascorse in Oklahoma, nella casa e nel teatro vaudeville del patrigno e poi a Kansas City, dove si sciolse anche il secondo matrimonio della madre; irrimediabilmente sedotta dal varietà, la ragazza intraprese studi di danza, mentre lavorava come cameriera e commessa, e cominciò a praticare in umiltà, cioè nei night di Kansas City, ballerina, cantante e spogliarellista; ma si fa strada verso il musical e la rivista, spostandosi a Chicago e a Detroit. Nel 1925 la "self-made girl" entra a Hollywood per cominciare una lunga carriera in cui avrebbe essenzialmente interpretato sé stessa, la donna moderna, determinata e coraggiosa; per tutte le commesse e le dattilografe della nazione divenne il mito del sogno realizzabile: da Cenerentola a star di Hollywood. La bellezza spigolosa, la recitazione tutta d'istinto, l'arroganza e l'isterismo di un caratterino più che energico, le valsero una sorta di isolamento nell'Olimpo delle star: la sua maschera virile incarnò l'ideale della donna emancipata, cioè la donna anonima, non divina come la Garbo e non seducente come la Dietrich, che può spaziare dalla gatta ammaliatrice di Women (1959) di Cukor alla madre infaticabile di Mildred Pierce (1945) di Cukor, dalla matriarca asessuata di Johnny Guitar (1954) alla calcolatrice di What ever happened to baby Jane (1962) di Aldrich.

La sua tumultuosa vita privata, con quattro divorzi e quattro bambini adottati, terminò malamente: attanagliata dalla solitudine e dall'alcool, fu rinvenuta morta nel suo appartamento, dal quale aveva metodicamente rimosso (e distrutto) tutte le fotografie di sé stessa.