Shimnu geki

Il primo film giapponese fu un breve documentario girato a Tokyo nel 1898. Per parecchi anni poi il cinema fu concepito sostanzialmente come corredo degli spettacoli teatrali rensageki, drammi kabuki che per le scene in esterni utilizzano inserti filmati, commentati da un benshi. Dal 1900 inoltre comincia la produzione di documentari bellici, dedita principalmente a riprendere la Rivolta dei Boxers. Dominatore del cinema giapponese di questo periodo preistorico è Temekichi Shibata, che è anche colui che porta il cinema fuori dai teatri di varietà e colui che realizza (sempre nel 1900) il primo cortometraggio a soggetto.

l'estendersi del mercato cinematografico attira investimenti stranieri. Nel primo decennio sono i francesi ad esportare pellicole d'appendice verso il Sol Levante; i film in costume provocano un primo svecchiamento del cinema nipponico, introducendo uno stile di recitazione più europeo e quindi meno rigido di quello kabuki; la stella del periodo è un attore "omaya" (cioè un attore che interpreta parti femminili), Tinosuke Kinugasa. A partire dallo scoppio della Prima Guerra Mondiale, che determinò la rottura dei rapporti commerciali con la Francia, sono gli americani ad attraversare il Pacifico con i loro moderni apparecchi; il cinema nipponico subisce un secondo svecchiamento, acquisendo le tecniche di montaggio e di inquadratura che lo allontanano definitivamente dalla tradizione teatrale; è l'era del regista Kaeriyama, il primo tecnico e teorico del cinema, e dell'attore Murata

Il terremoto di Tokyo del 1923, che fa centomila vittime, segna un'altra linea di demarcazione nella storia del cinema giapponese, che aveva ormai raggiunto un livello tecnico paragonabile a quello occidentale: con una reazione caratteristica del popolo giapponese, la produzione viene intensificata al punto che in breve tempo non solo la città rasa al suolo è ricostruita ma l'attività economica è addirittura aumentata. Ne trae beneficio anche il cinema, se è vero che l'anno dopo si producono più di mille film, sia pure di qualità scadente, e se ne importano altre centinaia dagli Stati Uniti. I cineasti riformatori raccolti perlopiù attorno ai produttori indipendenti come Makino che avevano liberato il cinema dalle pastoie del kabuki ebbero buon gioco nell'imporre tre nuovi generi, lo shomin geki (dramma della gente comune) di ispirazione populista e ambientazione contemporanea, lo shinkoku geki (nuovo dramma nazionale), film in costume basato sulla sceneggiatura, e la commedia dell'assurdo, farsa priva di senso che si propone il solo scopo di far ridere attraverso situazioni abilmente congegnate.

Al primo filone appartengono i film di Uchida Mizaguchi, Fasujiro Shimazu (l'operatore di Murata, il regista più amato dalla piccola borghesia, tenero e ottimista pittore di piccole intimità domestiche), >Tonari no YaeChan. Non di rado si rasenta la soap-opera, ma nel complesso si progredisce verso un maggior rigore stilistico e ideologico. Nel secondo filone eccellono Kinugasa e Jto, anche se il volto più popolare è quello dell'attore Denjiro Okochi; l'epica nazionale mette in luce una società esotica e piuttosto violenta, che esercita sui giapponesi lo stesso fascino delle fantasie medievali sugli Occidentali. Yutaka Abe fu infine il più fortunato confezionatore di farse.

La produzione permane fiorentissima fino allo scoppio della guerra, ma i mutamenti politici e sociali in atto nel Paese influiscono pesantemente sulla tematica.

Nel 1926 ha inizio l'>Era Showa, con l'incoronazione di Hiroito. l'industrializzazione e l'alfabetizzazione hanno creato una frattura fra la classe dominante e la classe dei lavoratori e degli intellettuali; la crisi economica del 1927 è acuita dal boom demografico e dal protezionismo occidentale. Queste sono le due cause principali della svolta militare, che da un lato si tradusse in una repressione poliziesca delle ideologie non ortodosse (ortodosso era lo scintoismo, che affermava la sacralità dell'imperatore) e in una politica espansionista, alla ricerca di nuovi mercati (invasione della Manciuria nel 1931, guerra con la Cina nel 1937). In campo cinematografico questi eventi incontravano lo jidai-ge-ki (il film in costume), soprattutto per esaltare l'eroismo militare, e stroncarono i film di tendenza, cioè l'estrema sinistra del realismo giapponese. Le grandi case di produzione cercarono di imporre il monopolio. Scoppia il sonoro.

I grandi registi degli anni Trenta fondono e ampliano comunque i tre grandi filoni del decennio precedente. In questi anni Gosho, Ozu, Karuse intraprendono la carriera di registi, ma la loro personalità artistica potè esprimersi liberamente soltanto nel dopoguerra; dilagano liberamente invece le commedie, i film propagandistici, i film delle madri (haha-mono), i film noir (biabun-kobun, in cui i componenti della banda sono uniti da legami di parentela). Ma nel periodo prebellico le scuole di Makino, Ito e soprattutto Shimazu si aggiornano sugli sviluppi del cinema occidentale: Sadao Yamanaka (sceneggiatore di Mikino) tentò il surrealismo in una storia di samurai sospesa fra sogno e realtà (>Furyu katsujinken, 1934) e imitò ritmo e umorismo clairiani in >Kinjo kami-fusen (1937); Tomotaka Tasaka (aiuto regista di Mizoguchi) plasma una commovente favola di stile vittoriano come > Robuo no ishi.

Dopo la febbrile produzione bellica, il cinema risorge, come tutte le altre attività del Paese, conservando i caratteri originali e uscendo dal suo isolamento. Il tradizionale film in costume, per quanto ammodernato nell'ottico delle ultime tecniche narrative e figurative, appartiene pur sempre al filone della letteratura popolare, con la quale i giapponesi hanno dimestichezza fin dall'infanzia; e lo gen-dai-geki, pur aggiornato alle tensioni sociali ed esistenziali del dopoguerra, scaturisce pur sempre dalle forme dello shimon-geki, dello haha- mono e dei film di tendenza.

Nel nuovo clima di libertà espressiva e di sconsolata meditazione sul destino dell'umanità fioriscono le filmografie di Ozu e di Gesho. Il pessimismo di Mikio Karuse [esponente ortodosso del fil sulle madri >Okasam (1952), e di quello sulle mogli >Tsuma (1954)], commosso osservatore della condanna alla solitudine che tutte le donne devono inevitabilmente subire, vittime delle miserie quotidiane e del corso della natura e di Tomotaka Tasaka [che, vittima delle radiazioni nucleari a Hiroshima, girò >Nagasaki no uta wa sorei (1952), inno all'amore universale] coinvolge gran parte dei registi giapponesi.

La cinematografia viene movimentata negli anni Cinquanta soprattutto da tre correnti: quella dei registi che, scoperti dall'Europa, ottengono un grande successo all'estero, e cioè Kurosawa, Kinoshita e discepoli come Sengishi Tanigughi [>Akatsukj no dasso (1950), storia della fuga disperata di un disertore e della sua ragazza]; quella degli indipendenti eclettici e dispersivi come Kimisaburo Yoshimura [al meglio quando emula Mizoguchi, come in Itzu wareru seiso (1951)], Shindo e Shikawa; e quella degli estremisti di sinistra, capitanata dal battagliero Fumio Kami (il maggior documentarista nazionale) attorno al quale si raccolgono i comunisti Satsuo Yannamoto [boicottato dai produttori e dai distributori per i suoi crudi reportage sui contrasti di classe, come >Tayo no nai machi (1953)] e Tadashi Jmai [>Nigorie (1952)]. In margine al percorso principale della cinematografia nipponica si sviluppano anche tendenze hollywoodiane, di cui sono clamorosa anticipazione gli horror fantascientifici di Ishido Honda. Fra gli attori si mettono in evidenza Toshiro Mifune, dotato di una maschera fortemente drammatica, e Kazuo Hasegawa, il più prestigioso interprete di gidai geki. Il dopoguerra segna un chiaro limite di demarcazione fra due epoche del cinema giapponese; per molti registi è il giro di boa decisivo, nel senso che autori a lungo sacrificati in generi minori (la commedia) possono cimentarsi con il realismo.

Gli anni Cinquanta sono quindi il periodo della grande esplosione del cinema giapponese, tanto all'interno, dove la nuova situazione politica e il dirompante boom economico favoriscono la crescita qualitativa e quantitativa, quanto all'estero, dove le primizie dell'Estremo Oriente vengono accolte con stupore e ammirazione da un pubblico fino ad allora pressochè ignaro di quella civiltà cinematografica.

Il cinema giapponese influenza il cinema occidentale soprattutto attraverso due suoi tipici prodotti: i film medievali in costume, che arricchiscono il repertorio del film d'azione, e il cinema da camera di autori austeri e rigorosi come Ozu, registi antibarocchi e trascendentali le cui opere si situano al limite della letteratura e della pittura. Dal canto suo viene influenzato soprattutto da Chaplin (Gesho), Clair (Kinoshita), Capra (Ichikawa), DeSica (Gesho), Ejzenstein (Kinugasa).

Il cinema giapponese è comunque scopertamente debitore nei confronti del teatro tanto per ciò che riguarda la sceneggiatura (storica o contemporanea che sia) quanto per ciò che riguarda la recitazione. Apre invece una nuova fioritura nel momento in cui viola l'enryo (il pudore che cela e custodisce la vita privata dell'uomo giapponese); il cinema giapponese infatti gode nel penetrare i segreti recessi del quotidiano, sia quelli domestici sia quelli erotici, sublimandoli in scene di una carica violenta e drammatica, talmente tese da far pensare che il privato costituisca un rituale esclusivo, talmente franche da parere occulte, talmente dettagliate da insinuare tendenze maniacali. La tensione emotiva che possono conferire regista e attore a una scena di tormento o di estasi privata non ha paragone in campo occidentale.

 

1. MURATA E KAERIJAMA

 

2. MIZOGUCHI

 

3. KINUGASA Ejzenstein

 

4. UCHIDA E ITO

 

5. GOSHO Chaplin, de Sica

 

6. OZU

 

7. ICHIKAWA Capra

 

8. KUROSAWA

 

9. KINOSHITA Clair

 

10. SHINDO

 

11. HONDA


Norimasa Kaeriyama e Minoru Murata

Kaeriyama, un fallito ingegnere che cominciò a interessarsi giovanissimo di cinema (a vent'anni era già direttore di una rivista), era il giapponese del suo tempo più al corrente del cinema europeo (ricopriva la carica di responsabile delle importazioni di una delle maggiori case). Fin dal suo primo film [Sei no kaga yaki (1918), un melodramma borghese incentrato sulla seduzione di una paesana da parte di un cittadino] Kaeriyama adotta tecniche occidentali (quali il montaggio delle inquadrature, l'impiego di attrici, le didascalie e la recitazione naturale) che, lanciate pubblicamente come lo "stile americano", rappresentano una vera rivoluzione per il cinema "teatrale" dell'epoca, ancora soggetto alle convenzioni delle "oyama", dei "benshi" e degli attori "kabuki".

Murata, discepolo e attore di Kaeriyama, è il progenitore di quello stile minuto e intimista che dilagherà negli anni Trenta; le sue storie, del tutto reali, hanno l'aspetto di allegorie e puntano più sull'atmosfera che sulla trama [Rojo no reiku (1921), incrocio ambientale di western e naturalismo scandinavo, narrazione parallela alla Griffith di due storie che si contrappuntano, un giovane cacciato di casa e due ex-carcerati protetti da un becchino].


Tomu Uchida e Daisuke Jto

Il terzo della triade dell'avanguardia degli anni Venti, Uchida, emerse soltanto alla fine del decennio seguente, dopo aver diretto una dozzina di farse in costume; al nuovo realismo dedica Jinsei osekijo [(1934) memorie della giovinezza, gli entusiasmi e le illusioni che si arenano nel mondo del denaro], Hodaka no machi [(1937) duri apologhi sulla società moderna], Kagiri naki zenshin [(1937) la malinconica fine di un pensionato solo] e Tsuchi [(1939) quasi un documentario contempletivo sulla vita dei contadini], film tutti critici verso il Giappone contemporaneo, il che gli attira la diffidenza della casta militare. Inviato al fronte durante la guerra civile cinese, passa dall'altra parte e organizza i servizi cinematografici dei maoisti; per dieci anni nel dopoguerra insegna in Cina, contribuendo alla rinascita.

Jto è secondo soltanto a Kinugasa nel genere epico, ma si distingue dagli altri specialisti di jidai gechi per il crudo, orrido realismo delle sue opere e per la scarsa propensione all'avventuroso. Da Gero (1927), antesignano dei film di tendenza, a Zanjin zamba ken (1930), polemico pamphlet contro lo sfruttamento, Jto propende in seguito per l'analisi sociale.


Kenji Mizoguchi
Teinosuke Kinugasa
Heinosuke Gosho
Yasujiro Ozu

Akira Kurosawa
Keisuke Kinoshita
Kanetu Shindo
Kon Ichikawa
Ishiro Honda

Il cinema esistenzialista

1. ALLEGRET E AUTANT-LARA Christian Jacque film noir, commedia, polemico

 

2. OPHULS

 

3. BECKER

 

4. CLOUZOT

 

5. BRESSON Gide, Sartre, Dehauville, Algeria

 

6. DELANNOY E CLEMENT Daquin, Cayatte, Bardot populista esistenzialista, giudizia [rio, bellico

 

7. TATI

 

8. PHILIPPE

 

 

* * *

 

 

Lo sbarco alleato in Normandia e l'insurrezione partigiana di Parigi liberano la Francia che, dal settembre dello stesso anno (1944), riconosce nel generale de Gaulle il suo capo carismatico.

Questi, capo storico della Resistenza e dal 1958 dittatore con pieni poteri, propugna un ritorno alla >grandeur del passato: soffoca nel sangue l'anelito algerino all'indipendenza in una delle più bieche carneficine colonialiste (1960-62), si oppone all'ingresso della Gran Bretagna nella Comunità Economica Europea per non perdere il suo ruolo di leadership (1963), dà il via al programma di armamento nucleare dell'esercito francese (1960) e nel 1966 dissocia la Francia dalla NATO. La Francia è compatta dietro di lui; persino il potentissimo Partito Comunista approva gran parte delle sue decisioni in politica estera. Ma il ceto intellettuale formatosi attraverso l'esistenzialismo di Sartre, Camus, Celine e i romanzieri cattolici sta tramando nell'ombra, e sta crescendo nelle università una turbolenta generazione di giovani. Il Sessantotto, con il Maggio parigino, gli scontri con la polizia, i cortei di protesta, l'occupazione della Sorbona, sancisce l'avvento di una nuova epoca.

l'esistenzialismo che preparò il terreno culturale del Sessantotto fu un innesto dall'omonima corrente filosofica di cinquant'anni prima sulla drammatica realtà sociale e morale del dopoguerra. Lungi dal propugnare sconvolgimenti linguistici, gli esistenzialisti si preoccupano soprattutto di testimoniare ed esplorare l'angoscia e la frustrazione individuali; scavando nella personalità del francese medio, essi ricavarono delle profonde elucubrazioni sul senso dell'esistenza, resa sovente sotto forma di soliloquio di un personaggio emblematico.

Il cinema, che da principio aveva accusato il doppio colpo dell'emigrazione di massa dei suoi maggiori talenti e dell'invasione di film americani, si risollevò grazie alla politica sciovinista in auge; spuntò all'orizzonte una generazione di registi consci dell'opera svolta dai maestri ora morti o in esilio e aggiornati alle istanze del cinema italiano.

Ma bisogna riconoscere che il primo impulso alla rinascita del cinema francese era scaturito durante l'occupazione, negli anni in cui la guerra era sufficientemente lontana da consentire di svolgere un'attività artigianale e il clima era abbastanza saturo di tensioni politiche e morali, da stimolare le menti più innovative (1943-1944).

Il film noir fu comunque il principale punto di riferimento del dopoguerra: la disperazione e la desolazione dei suoi ambienti e personaggi (in genere il protagonista è un soggetto negativo che paga di persona la sua scelta di malavita), la tensione drammatica progenitrice del thriller, del giallo e del poliziesco e il realismo populista e francesista avevano coniato degli standard per il cinema che l'esistenzialismo adottò senza riserve. La componente gialla, per esempio, diede origine al filone del poliziesco-gangsteristico francese (Becker, Clouzot e discendenti), aggiornato secondo i dirompenti canoni hollywoodiani e il pittoresco costume locale (i ragli delle sirene, le divise da pipistrello dei gendarmi, il bicchiere di vino). La nuova generazione è condizionata da quella vecchia anche in due abitudini: la frequente simbolizzazione della situazione drammatica e la linearità della narrazione, sempre restìa ad utilizzare i flashback. Ma qualche complicazione si avverte già: la struttura narrativa povera, con pochi personaggi (in genere la comunità di quartiere) e una rigorosa unità di tempo si allarga ai paesaggi naturali (dal Venezuela al Medioevo).

Anche il cinema comico, che fino ad allora non aveva goduto di particolari exploit, potè avvalersi di tre maschere esilaranti come quelle di Noel-Noel [>Les casses-pieds (1948) di Dreville], di Fernandel e di Tati, di Louis de Fùnes [>Oscar (1967)], di Bourvil [>Tre uomini in fuga (1967), Oury]; merito soprattutto della scuola di recitazione di Delsarte che insegnò la mimica ai rozzi attori francesi.

Nacque così la tradizione dei grandi mimi francesi Delroux e Dastè, che annoverò anche attori eclettici come Pierre Etaixe, Charles Dullin (n. 1885) e Jean Louis Barrault (n. 1910), e che in se-guito avrebbe prodotto Marcel Marceau (n. 1923), inventore di un personaggio molto tatiano come Bip (un incrocio fra Pierrot e Charlot).

Il rientro in Patria di Renoir, Duvivier e Clair e la produzione dei primi capolavori attizzarono l'ambiente, che alla fine degli anni Cinquanta godeva di una vivacità comparabile a quella degli anni Trenta.

Accanto ai discepoli del film noir (Yves Allegret) e della commedia [Christian-Jacque, regista di comiche per Fernandel e di >Fanfan la tulipe (1952), per Géràrd Philippe], si misero in luce cineasti dediti ai filoni più impegnati; per esempio il cinema giudiziario di Andrè Cayatte che, sceneggiato perlopiù da Charles Spaak, vibrò violente accuse al sistema giudiziario con uno stile forense efficace per quanto monotono [>Justice est faite (1950)]; e il cinema populista di Louis Daquin, che con >Le point du jour (1949) diede il miglior film neorealista francese (sulla vita dei minatori); o gli apologi bellici di Renè Clément, le polemiche requisitorie di Autant-Lara, le comiche mute di Jacques Tati, le riduzioni esistenzialiste di Delannoy, il cupo romanticismo di Max Ophuls,  . Ma furono soprattutto i film di Bresson, Becker e Clouzot a connotare l'epoca, per il loro severo scavo morale e per l'alto senso dell'arte.

Le maschere più popolari dell'epoca, oltre agli intramontabili Gabin e Fernandel, e in minor misura Chevalier e Jouvet, furono Géràrd Philippe, Brigitte Bardot, il simbolo del sesso lanciato nel 1956 da Marc Allegret (>En effuillant la marguerite), diventato un modello di adolescenza incosciente e spregiudicata ma in fondo simpatica, e Simone Signoret, la star dei quartieri bassi, torbida coraggiosa donna zolaiana, la >Dédèe Anvers di Allegret e il >Casque d'Or di Bedur.


Yves Allegret
Claude Autant-Lara
Max Ophuls
Jacques Becker
Henri Clouzot
Robert Bresson
Jean Delannoy

Jean Delannoy fu reso celebre da l'eternel retour (1943), un film onirico di Cocteau che idealizzava le figure mitiche di Tristano e Isotta, e da due ambiziose riduzioni, Simphonie pastorale (1946), da Gide, e Les jeux sont faits (1947), da Sartre, che meglio caratterizzano il regista all'interno della sua generazione come uno specialista in film con un background filosofico-letterario.

 

Il secondo descrive l'incontro nell'Aldilà di un uomo e di una donna che in vita furono separati da una differenza sociale e che ora possono amarsi e tornare per un giorno sulla terra; sarà un fallimento, a dimostrazione che l'uomo non può cambiare il proprio fato.

 

Dieu à besoin des hommes (1950) consacra il suo stile austero e trascendente con la storia di un prete inviato in un villaggio bretone nel quale si vive di pirateria comincia a far rispettare i comandamenti cristiani impedendo la sepoltura di un suicida. La difficile problematica di Delannoy supera lo scoglio di una tecnica esagerata in Le garçon sauvage [(1951) il figlio di una prostituta che cerca prima di suicidarsi poi di uccidere il protettore della madre e infine fugge di casa] e nell'orgiastico La princesse de Clévès (1961), un conturbante delirio erotico sullo sfondo di una crisi esistenziale; mentre modesto rilievo hanno avuto le diverse collaborazioni con Gabin nel genere poliziesco (la serie di Maigret da Simenon) e gangster [Le soleil des voyous (1968), dove Gabin è un gangster a riposo che decide di tentare il colpo del secolo, ma, a rapina riuscita, si lascia fregare prima dalla complice che fugge con il bottino, poi dai capi della mafia che rapiscono sua moglie chiedendo come riscatto lo stesso e infine dalla polizia che arresta tutti].


Rene' Clement
Jacques Tati

8. Géràrd Philippe

Géràrd Philippe, talento naturale come pochi, esordì in teatro a vent'anni e nel cinema a ventuno. Calcò le scene parigine in ruoli contemporanei (Girardoux, Camous), mentre parallelamente conduceva una carriera cinematografica minore (ma era con Resnais nel 1945 per Schema d'une identification). La duplice consacrazione avvenne nel 1956 con Le Diable au Corp di Autant-Lara e nel 1951 al Theatre National Populaire rigenerato da Jean Vilar; se l'incontro con il grande uomo di teatro lo impose come l'attore più appassionato e appassionante, tanto per qualità quanto per dizio-ne, i numerosi film che interpretò a ripetizione sancirono la sua stardomship a livello internazionale. Il romantico tenentino di La Ronde [(1950) Ophuls], il gaio cavaliere donnaiolo e avventuriero di Fanfan la Tulipe [(1952) Christian-Jacque], il giovane timido musicista che sogna impossibili avventure erotiche di Les belles de nuit [(1952) Clair], il cinico degenerato seduttore di Monsieur Ripois [(1953) Clement], il romantico tenentino della Belle Epoque de Les grandes manoeuvres [(1955) Clair] costituiscono una galleria di esuberanti e sentimentali giovanotti, che incarnano l'entusiasmo frustrato del dopoguerra, il desiderio latente di fare e di essere. Il ruolo di Philippe consiste proprio in questo: nell'idealizzare la giovinezza in un periodo in cui tutto sembra vecchio e cadente.