Neorealismo

neorealismo 1942- 1952 commedia all'italiana 1945-1962

 

1. CAMERINI 1932 de Sicarosa/Realborg DON CAMILLO

[commedia anni 1930,

[mastrocinque

 

2. BLASETTI - BONNARD 1942 Zavattini/Realborg TOTÒ (PALERMI, BRAGA [GLIA, MATTOLI) 1952

 

3. ZAVATTINI Zavattini BONNARD

 

4. DE SICA 1943 Zavattini MACARIO, PETROLINI (BLA [SETTI, Nerone, 1930) 1939

 

5. CASTELLANI 1952 SOLDATI Poggioli MATARAZZO 1940

 

6. LATTUADA 1960 calligrafismo MONICELLI 1951

 

7. MAGNANI STENO

 

8. ROSSELLINI 1945 doc. storico 8. COMENCINI

 

9. VISCONTI 1942 ALESSANDRINI Crimen 1960

 

10. ZAMPA 1952 denuncia RISI

 

11. DESANTIS 1952 denuncia BRUSATI Manfredi

 

VERGANO 1949 denuncia LOY

 

PONTECORVO 1966 doc. storico FRANCO FRANCHI

 

ROSI 1961 denuncia SORDI BLASETTI Peccato1955

 

LIZZANI 1954 denuncia GERMI ZAMPA Anniruge 1962

 

ANTONIONI CAMPANILE Aldeair 1956

 

FELLINI - MASELLI 1960 CASTELLANO - PIPOLO

Bello 1971

PIETRANGELI Medico 1968

 

BOLOGNINI SALCE

 

PASOLINI Mitologico

 

ZURLINI MACISTE

 

VANCINI COTTAFAVI

 

FERRERI 1970 BLASETTI Corona di ferro 1942

 

MAGNI Western 1968-1980

 

OLMI LEONE

 

TAVIANI Horror

 

BERTOLUCCI BAVA

 

BELLOCCHIO ARGENTO

 

PETRI Comico

 

SCOLA NICHETTI

 

CAVANI MORETTI

 

WERTMÜLLER VERDONE

 

BRASS TROISI

 

BENE Erotico

 

MONTALDO SAMPERI

 

Animazione

 

BOZZETTO

  Il periodo buio della dittatura fascista fu segnato, oltre che dalle iniquinate scelte politiche del "duce" Benito Mussolini (invasione dell'Etiopia nel 1935, Patto d'Acciaio con la Germania nel 1939, dichiarazione di guerra a Francia e Gran Bretagna), dall'avvento di una fiera generazione di intellettuali, equamente spartiti fra liberal-cattolici (raccolti attorno alla vecchia bandiera di Benedetto Croce) e socialcomunisti (assestati sulle linee di lotta clandestina tracciate da Antonio Gramsci). I gerarchi, gli squadristi e gli agenti della polizia segreta (O.V.R.A.) applicano metodi violenti per estirpare l'opposizione, ma nonostante la repressione l'intelligentia antifascista prolifera, soprattutto in campo letterario.

Lo sbarco americano, lo sbandamento dell'esercito e la "Lotta per la Liberazione" dei partigiani nelle zone occupate dai tedeschi, creano un clima di confusione e di entusiasmo, di miseria e di eroismo e di terrore, un breve Medioevo con tanto di improvvisati Comuni (le Repubbliche Partigiane dichiarate nei territori liberati) e di barbari saccheggi (le rappresaglie naziste che trucidarono interi villaggi).

La ricostruzione nella neonata Repubblica avviene sotto l'egìda del partito cattolico, che fin dal principio conquista la maggioranza dei suffragi, e con l'aiuto dei nuovi alleati americani, i quali rappresentano il mito del consumismo e del capitalismo. "Borsa Nera" e banditismo (Salvatore Giuliano) oltre a qualche rigurgito nostalgico (attentato a Togliatti), non impediscono che in breve tempo la macchina economica si riprenda, con una rapida e decisiva industrializzazione del Paese. La quale però avviene in modo da trascurare vaste zone, soprattutto del Meridione, da un lato provocando una massiccia emigrazione verso le metropoli settentrionali, dall'altro favorendo la sopravvivenza nelle campagne del Sud di forme arcaiche di potere quali la "Mafia".

Il cinema fu rilanciato da diversi fenomeni:

 

- il protezionismo attuato dall'Istituto LUCE a partire dal 1934 ;

 

- l'inaugurazione di Cinecittà, la Hollywood di Roma, nel 1937 ;

 

- l'apertura nel 1939 del Centro Sperimentale ;

 

- l'istituzione della Mostra Cinematografica di Venezia nel 1932, annuale a partire dal 1935;

 

- la propaganda bellica.

 

 

Al di là del cinema di chiara marca fascista, fin dagli anni del muto si era registrato un crescente interesse per l'ambiente piccolo borghese e per l'approccio realista: Sperduti nel buio (1914) di Martoglio, Assunta Spina (1915) con la Bertini, e i contributi di Pirandello, pur fra condizionamenti imposti dalle mode vigenti, rappresentano i primissimi sintomi di un cambiamento.

Negli anni Trenta i più attenti sostenitori di questa direttrice, Blasetti e Camerini, e poco i calligrafici (formalisti di formazione letteraria), cioè Castellani, Poggioli [Addio giovinezza (1940)], Soldati [Piccolo mondo antico (1941)] e Lattuada, ruppero definitivamente con il cinema dei telefoni bianchi, con i kolossal storici e con i film di propaganda.

l'atmosfera neorealista si completò durante la guerra. In quel clima di totale distruzione, con i teatri di posa inagibili e le compagnie disperse, con la penuria di mezzi tecnici, di costumi, di scenari, i cineasti italiani misero all'opera il secolare metodo di arrangiarsi, che tradotto in citazioni sonanti voleva dire riprendere teorie dell'avanguardia impressionista e futurista. Lo stile neorealista scaturì pertanto da una teoria cinematografica quanto alle precarie condizioni di lavoro, e fu caratterizzato dalla povertà in tutti i sensi: povertà nella qualità tecnica dei film (niente travestimenti storici, niente scenografie, ma personaggi con i panni umili di tutti i giorni, riprese all'aperto) e nella gente trattata (il proletariato, i contadini, i disoccupati, i baraccati); questi ultimi non tanto perché rappresentassero il ceto contemporaneo più interessante quanto perché gli attori stessi, ridotti spesso sul lastrico, vi appartenevano.

Quando la caduta del regime fascista ebbe allentato del tutto le maglie della censura, esplosero i de Sica (già celeberrimo come attore brillante), i Zavattini, i Rossellini, i Visconti, Zampa, de Santis, Magnani, emersero dal sottobosco imponendo il nuovo stile a tutto il mondo. Un cinema di macchiette tragicomiche, di ambienti sordidi, di miseria cupa.

La rottura con il cinema degli anni Trenta fu favorita dal generale clima di rinnovamento che aveva preso impulso dal movimento resistenziale; la rapida diffusione fu fomentata dalla ricostruzione. Ma il boom economico cambiò anche la faccia dell'Italia populista, rendendo anacronistico il Neorealismo, non più sostenuto dall'ambiente, dal clima, dall'atmosfera che l'avevano generato.

l'unico elemento teorico comune a tutti era una generica spinta morale verso ideali antifascisti, egualitari e libertari, cristiani e comunisti. Le circostanze imposero il carattere popolare, con il corredo dialettale e quotidiano e il taglio cronachistico. Ma il Neorealismo nacque dal cinema italiano degli anni Trenta, quello del regime e dei telefoni bianchi, ne conservò lo stile retorico e l'afflato sentimentale .

Equivoco e non ideologico, il Neorealismo ebbe senso finchè i suoi protagonisti ne furono anche (indiretti) soggetti.

La crisi del Neorealismo sfocerà nel bozzettismo # e nel figurativismo, o, nel caso migliore, nel cinema di denuncia.

Il tema dominante della Resistenza contagiò Roma città aperta di Rossellini e Il sole sorge ancora (1946) di Vergano (scene di diserzione, guerriglia e rappresaglie).

La civiltà americana (soprattutto derivata dal romanzo americano) appare in Ossessione e Paisà.

Fra gli attori Anna Magnani, Aldo Fabrizi e Vittorio de Sica; fra gli sceneggiatori Cesare Zavattini, Vitaliano Brancati e Mario Soldati; ma il Neorealismo nella sua ultima fase lanciò anche la nuova generazione di dive italiane: Silvana Mangano, Sophia Loren, Gina Lollobrigida, Claudia Cardinale e Virna Lisi.

A livello mondiale il Neorealismo è una pietra miliare del movimento di opposizione a Hollywood: la realtà del dopoguerra italiano è l'esatto opposto dell'edulcorato sogno rooseveltiano (il reale contro l'immaginario). Più precisamente l'epica americana viene umanizzata (metropoli/baraccopoli, autostrada/vicolo, prateria/prato, cavallo/asino, slang/dialetto) e la sua struttura portante, la trama, disinnescata.


Mario Camerini
Alessandro Blasetti
Cesare Zavattini
Vittorio DeSica
Renato Castellani
Alberto Lattuada
Anna Magnani

La romana Anna Magnani fu negli anni trenta una delle colonne degli spettacoli di varieta` della capitale, cantante e attrice in mezzo ai tanti commedianti che divertivano il pubblico meno abbiente nelle sale scalcinate dei quartieri piu` popolari. Formatasi a, quella scuola di avventurieri e di talenti naturali del teatro, ebbe modo di mettere in luce le sue doti di recitazione tesa appassionata, da vera popolana, emergendo gia` allora a simbolo positivo dei ceti poveri, quelli abituati da sempre a sopravvivere "arrangiandosi" e a sopportare con rassegnazione i rovesci del destino, ma capaci anche di strenue, improbe, coraggiose risoluzioni.

A partire dal 1939 mise il suo temperamento al servizio del cinema, in particolare a fianco dell'altro attore romano per eccellenza, Aldo Fabrizi (per esempio in Campo di fiori, di Bonnard, lei umile onesta laboriosa affettuosa e apprensiva zitella, lui vanitoso cuor d'oro che si prende una cotta per una raffinata cittadina ma che alla fine capisce dove sta il vero sentimento). Alla liberazione di Roma venne coinvolta da Rossellini nel progetto impossibile di fare un film senza mezzi, con il modesto finanziamento di una contessa che vuol commemorare un sacerdote torturato e trucidato dai nazisti; il soggetto venne ricavato da articoli di giornale e da ricordi di fatti realmente avventi in quegli anni. Mentre Rossellini cerca disperatamente soldi, vendendo tutto il vendibile e persino adescando un pastore arricchito o un commerciante di stoffe, i divi strapagati Magnani e Fabrizi si adattano al clima d'improvvisazione e, scesi dal loro piedistallo, si appassionano a quell'impresa che prende forma giorno dopo giorno sotto i loro occhi, senza un piano prestabilito, seguendo le bizze del destino che impedisce certe cose (il clima e` ancora quello bellico) ma ne favorisce altre (la scenografia e` di Roma cosi` com'e`), senza la possibilita` di provare prima le scene perche` la pellicola scarseggia, e utilizzando come popolani dei popolani dei quartieri, e come tedeschi dai tedeschi presi dal campo di prigionia americano. L'emotiva Magnani trova in questa cornice naturale la sua dimensione ideale, abbandona le arie da diva anni venti, vestita da cenci, con le occhiaie fonde, la parlata dialettale, crea il prototipo della diva italiana del dopoguerra, capace di sorrisi celestiali ma anche di risate viscerali, di sfasci morali e di collere veementi. Tanta sofferta interpretazione lancio` il volto "umano" e commovente della Magnani in tutto il mondo. La stessa corda, toccata in L'onorevole Angelina (1947, Zampa) e Bellissima (1961, Visconti), confermo` le sue straordinarie qualita` drammatiche, mentre un infelice vita privata mitizzava la donna agli occhi delle connazionali.


Roberto Rossellini
Luchino Visconti
Luigi Zampa
Giuseppe DeSantis

Esistenzialismo indiano

(La scuola di Calcutta)

All'inizio del secolo la tumultuosa colonia britannica delle Indie Orientali (Pakistan, India, Ceylon, Bangladesh, Birmania) era in piena espansione economica grazie agli ingenti investimenti stranieri (ferrovie e piantagioni), ma l'innocua distribuzione della ricchezza nazionale, i tradizionali pregiudizi di casta e la sovrappopolazione delle terre fertili erano causa di miseria, arretratezza sociale e analfabetismo. Il Movimento Nazionalista, formatosi nei college di ispirazione anglosassone, rivendicava riforme interne e fomentava boicottaggi e attentati. Alla fine della Guerra Mondiale, Gandhi lancia la prima campagna della Iatyagraha (resistenza passiva) per protestare contro il monopolio inglese; durante due decenni di lotte pacifiche, la colonia viene poco a poco smembrata, ma Gandhi riesce a piegare ripetutamente gli inglesi, estorcendo una riforma dopo l'altra, finche` nel 1042 intima loro di andarsene. L'indipendenza pero`, conseguita cinque anni dopo, apre le porte al fanatismo religioso e agli scontri di massa fra indu` e mussulmani, culminati nell'assassinio del leader. I grossi problemi interni (fame, disoccupazione, arretratezza, sovrappopolazione) ed esterni (guerra con la Cina del 59 e con il Pakistan del 65) vengono fronteggiati con affanno dai governi di Nehru e di Indira Gandhi, che cercano comunque una collocazione terzomondista per il loro immenso e fragile paese. Il cinema arriva con gli agenti dei fratelli Lumiere e trova subito un terreno fertile. Ben presto anzi il film cessarono di essere rivolti esclusivamente agli agenti europei e si senti` l'esigenza di cominciare a produrre in loco pellicole dirette alla borghesia indigena. Nonostante la carenze tecniche, Bombay divenne subito grosso centro cinematografico (all'avvento del sonoro sfornava una quarantina di film all'anno). Poco alla volta si affermarono altri due poli; Calcutta, dedita alla leggende folcloristiche sovente pregne di scene violente, e Madras, sede di un'industria piu` modesta e piu` liricheggiante. Fra queste tre citta` e altri centri minori vengono prodotti oltre trecento film all'anno in ventidue lingue diverse. L'immensa produzione (la maggiore del mondo) viene quasi totalmente assorbita all'interno ed e` oggetto di un vero consumo di massa. Dal punto di vista tecnico l'India si e` costantemente tenuta aggiornata sulle novita` occidentali, fino a dotarsi anzi di strutture di formazione e di diffusione d'avanguardia. Ma alla imponente quantita` (ottocento film nel 1981) non ha fatto riscontro un'adeguata qualita`. Fin dall'avvento del sonoro i film musicali legati in qualche modo alla tradizione e al mondo rurale hanno rappresentato il genere commerciale per eccellenza, seguiti dal melodramma e dalla commedia. Nel dopoguerra un vivace dibattito culturale ha ingenerato una corrente realista propensa a documentare la realta` sociale dell'India contemporanea e le contraddizioni del processo urbanizzazione: molti film degli anni sessanta e settanta mescolano religione, sesso e psicologia: personalita` conturbanti invasate di misticismo, donne condannate ad essere vittime delle contraddizioni sociali (prostituzione o suicidio), predicazione di vangeli apocrifi.

Storia della scuola bengali: la piu` occidentale, la piu` politica e la piu` realista: Barua, Rose (1930), Aniruddha Roy Chowdhury
Bimal Roy: Do Bigha Zamin (1953)
Bimal Roy: Madhumati (1958)
Satyajit Ray: Pather Panchali (1955)
Satyajit Ray: Aparajito (1956)
Satyajit Ray: Jalsaghar (1958)
Satyajit Ray: Devi (1960)
Ritwik Ghatak: Nagarik (1952)
Ritwik Ghatak: Ajantrik (1958)
Ritwik Ghatak: Meghe Dhaka Tara/ CLoud Capped Star (1960)
Ritwik Ghatak: Subarnarekha (1962)
Mrinal Sen: Neel Akasher Neechey (1959)
Mrinal Sen: Bhuvan Shome (1969)
Aparna Sen: Paromitar Ek Din/ House of Memories (2000)
Aparna Sen: Mr and Mrs Iyer (2003)
Aparna Sen: Iti Mrinalini (2010)
Tareque Masud: Matir Moina/ The Clay Bird (2002)
Goutam Ghose: Moner Manush (2010)


Kwaja Abbas (14) e Bimal Roy

Negli anni 40 si e` fatto promotore di attivita` agit-prop: drammi e balletti rappresentati da compagnie itineranti; analogamente i suoi film sono opere a tesi, in particolare sull'ambiente rurale Dharti ke lal (1946, sulla tremenda carestia che uccise in quegli anni popolazioni intere).

Bimal Roy e` il maggior esponente della scuola di Calcutta degli anni Quaranta; il suo cinema concilia alla Barua lo spettacolo di massa e l'impegno sociale. Attento al rinnovamento occidentale del dopoguerra, diresse Do bigha zamin (1953), storia di un contadino che, rovinato da un possidente, emigra a Calcutta e si riduce a vivere in una stamberga e a fare il conducente di riscio`, vicenda melodrammatica ossequiosa del genere tradizionale (patetico, musicale, romanzesco) ma al tempo stesso attenta a cogliere l'essenza della vita nei quartieri popolari della citta`, l'arretratezza sociale delle campagne e lo sbandamento dell'uomo della campagna a contatto con il mondo cittadino; le peripezie del pover'uomo che lotta disperatamente per mantenere la propria famiglia ricordavano quelle del disoccupato di Ladri di bicicletta. Al mitico tradizionale (Madhumati, 58, storia della reincarnazione di un amore perduto) e al neorealismo indiano, Roy presta alternativamente attenzione.


Dhundicaj Phalke (19870) e V. Shantaram (0)

Dopo aver studiato e praticato cinema in Europa realizzo` 500 pellicole in patria nel giro di vent'anni: Ganga Vataram il suo unico sonoro. Shantaram, gia` affermato uomo di teatro, e` stato uno dei maggiori animatori del cinema indiano ante-bellico; si e` alternato al convenzionale genere musicale, tanto in teatro quanto in cinema la cui eroina forma pirati-femmine per combattere gli abusi maschili (Amar Syoti, 36, e Ihakimtala, 43) e al film di impegno sociale: Dunga no mane (1937), dove un'eroina si ribella a un matrimonio con un vecchio vedovo Padosi (1938); il melodrammatico Do anchen barah hat (1958) dimostra il suo attaccamento alla tradizione mitica.


Pramatesh Bdena (03) e Debaki Bose (19858))

Reduce dall'Europa, fondo` la scuola di Calcutta che mitigo` la tendenza melodrammatica del film indiano in opere piu` rigorose come Devdas (1935), antesignane del cinema sociale.

Il suo migliore discepolo, Debaki Bose, apostata del folclore bengali, diresse sotto la sua produzione Aparadhi (1931), uno dei migliori film del decennio, e Puran Baghat (1933), primo musical d'azione indiano.


Raj Kapoor (1924) e Mrinal Sen (1923)

Ray Kapoor rappresento` negli anni Cinquanta il lato spettacolare del neorealismo indiano. Produttore, regista e attore, Kapoor ha imposto la macchietta commovente e umoristica di un Chapliniano omino vagabondo; ispirandosi alle superproduzioni hollywoodiane per le coreografie fastose (Awara(?), 53, tre ore di sketch onirici e balletti rutilanti), attorno alla vicenda di un miserabile costretto dall'ingiustizia sociale a rubare), si e` barcamenato tanto nel genere comico (Shree, 420, 51), copia del tramp di Chaplin quanto in quello tragico (Jagtee raho, 57, storia di un barbone che vaga nei lussuosi appartamenti di un palazzo alla ricerca di un po' d'acqua).

Tipico regista cosmopolita di Bombay, ha messo in scena la prostituzione e il crimine dei quartieri popolari, conservando il tradizionale impianto melodrammatico ma sostituendo agli eroi degli uomini di tutti i giorni.

Mrinal Sen, esponente dalla scuola bengalese, dopo aver illustrato la crisi del passaggio dalla civilta` rurale a quella urbana con Baishe Ihravana (1960, storia del fallimento di un emigrato), approda con Akash Kusum (1965, storia di un arrampicatore sociale di origini piccolo borghesi) al dramma urbano, non alieno da spunti critici e svolto prevalentemente in umili interni. Man mano che cresceva il suo impegno politico, i suoi film venivano indagando la disoccupazione, le lotte operaie, la contestazione studentesca, conservando comunque l'ambientazione nella citta` tumultuosa e miserabile di Calcutta.

Oha Oorie Katha (1977): un attore nichilista, bestiale e pazzo, rifiuta i meccanismi dello sfruttamento, ma cade nella rete del crimine, malvagita` come ribellione totale; specula persino sulla morte di parto della nuora (con i soldi della colletta si ubriacano lui e il figlio); perverso, cinico, repellente, inumano: violenza e sesso sono il prodotto della societa` capitalistica.

Ekdin pratidin (1980) in una vecchia casa di un quartiere piccolo borghese di Calcutta vive un pensionato con i suoi cinque figli; a mantenere la famiglia e` la figlia maggiore, che una sera, rientrando tardi a casa, si espone allo scandalo pubblico; vizi pregiudizi e ipocrisie di una piccola borghesia anacronistica. Kharis (1983) e` un'inchiesta sulla borghesia indiana centrata sulla morte per asfissia di un servo. Khandar (1984), affresco psicologico della decadenza senile: una vecchia inferma vive con la figlia che l'accudisce amorevolmente in una casa padronale cadente, sperando di far sposare un giorno la figlia con un cugino; la ragazza sa che il cugino si e` gia` sposato, ma, per evitare di darle un dispiacere, chiede a un visitatore di posare da promesso sposo; quando pero` la vecchia scopre la verita` fra le due si spezza il rapporto durato tanti anni e soltanto quando gli estranei se ne vanno nella casa torna la quiete.


Mrinal Sen

"Genesis" (1986) apologo


Kamal Amrohi (1918) diresse Pakeezah (1971), uno dei capolavori del cinema Indiano.
Ritwick Ghatak (1925)

L'impegno ideologico rasentato da Abbas e Ien e` esplicito nel cinema di Ghatak, marxista bengalese che ha dedicato molta attenzione al dramma del popolo bengalese orientale: l'avventura picaresca del tassista di Ajantrik (1958) con la sua auto "umana" attraverso la tormentata regione sino alla morte della vettura compagna, fornisce un quadro umano e sociale di vaste proporzioni, sostenuto da immagini suggestive e da una robusta narrazione di stile tradizionale. Al periodo piu` politico appartiene Baritheke paliye (1959) avventura fiabesca di un ragazzo fuggito di casa, Komal Gandhar (1961), dedicato alle compagnie teatrali d'avanguardia, che affronta i problemi dell'educazione sociale del popolo e del ruolo dell'arte; Meghe Dhaka Tara/ Cloud-Capped Star (1960), uno dei capolavori del cinema Indiano tutto, commovente storia di una ragazza che si sacrifica per la famiglia, fino a morirne di tisi (e va a morire sola sull'Himalaya) proprio quando e` arrivato il benessere. Magarik (1953) la decadenza di una famiglia piccolo-borghese Subarnarekha (1962): un giovane ritrova la sorella in una casa squillo dove lei si uccide di vergogna.


Basu Bhattacharya (1936)

Bengalese di lingua indu` che fonde Antonioni, Borzage e Bergman in un cinema dedicato alla crisi della coppia; l'intimismo da fotoromanzo svia dai temi piu` seri a favore di prodotti commerciali.


Mani Kaul (1942)

Grammatica bressoniana, filosofia indu`, radicata letterarieta` dei soggetti, infondono un vigore polemico nei confronti della tradizione nei suoi ritratti di donna. Uski roti (1970) un autista d'autobus passa la settimana a gozzovigliare in citta` e una notte sola a casa, dove la moglie lo aspetta. Duvidha (1973) leggenda popolare.


Basu Chatterji (1930)

Il cinema d'ambiente di Chatterji e` un compromesso fra le produzioni commerciali e le istanze "verita`" della nouvelle vague; i suoi film sono girati per le strade e affrontano i problemi quotidiani; ironico e sentimentale, leggero e scanzonato, scade sovente nel fumetto, e ripropone in genere la commedia leggera e al musical in versione hindi.


Kasinadhuni Viswanath

Lingua telegu. Miticismo, musica, melodramma, critica sociale si compenetrano in Sankarabharanam (1979), sontuoso itinerario turistico che propone la ridicola /sublime parabola di una giovane danzatrice invaghita di un cantore di raga: venduta dai genitori, viene violentata dal suo padrone, lo uccide, viene emarginata dalla gente, fugge dal maestro per non comprometterlo; l'avvento della musica di consumo manda pero` in disgrazia anche lui; muoiono insieme in miseria; cinema totalizzante, delirio dell'immaginario, anche se squilibrato.


Buddhadeb Dasgupta

Poeta bengali, politicizzato.

Grihayudda (1980) un sindacalista scampato a un attentato abbandona la missione che si era proposto di portare a termine (scoprire l'autore di un assassinio politico) e si ritira a Bombay.


Ramdas Phutane
Marathi.

Conflitto fra progresso e tradizioni in Sarvasakshi, (1979) storia alla realismo socialista di un maestro e uno stregone acerrimi nemici.


Shyam Benegal
Telegu. Giovane bramino preda della libido e del fanatismo in Anugraham (1977); Sunoon (1978), Kolossal patriottico e melodrammatico; Mandi (1983) musical ambientato in un casino` riviale, psicologico, misticismo, sesso. Ankur (1974) conflitto citta` campagna; Manthan (1976) didascalico sullo sfruttamento contadino; Bhumiko (1977) musical su una diva.
Tavun Magumdar
Bengali.

Dadar kirti (1980) musical-farsa aneddoto: un adolescente docile e ingenuo (Cristo?)


Aravindan

..sthappan (1980) malayalam religioso, psicologico.


Naragana
Telegu.

Kim..jaman (1979) un intoccabile stupra una bambina e lei si suicida; religione, sesso, psicologia.


Iapan Sinha
Ksudita Pashan (1960) acuta morbosa introspezione: un giovane vaga per le stanze di un antico palazzo deserto alla ricerca del proprio passato e della propria identita`; Kafka e Freud.

Rabindra Dharmaraj
Chakra (1981) in una bidonville di Bombay disoccupati, contrabbandieri, prostitute lottano per sopravvivere.

Aparna Sen

Chowringhee lane (1982), la solitudine di un'anziana zitella che ha passato la vita ad insegnare e che si consola aiutando una coppia di amanti.


Guru Dutt

Il suo stile fonde musical, commedia, comico, melodramma Pyaasi (1957) conflitto fra oriente e occidente con un poeta acclamato dal popolo; Kaagaz Kephool (1959) un regista si suicida, morto suicida nel 65.


Satyajit Ray

Neorealismo, esistenzialismo e surrealismo spagnolo

Grottesco macabro...

Bunuel""0"(....??)

De Orduna ""7"(....??)

Saenz"""11"(....??)

Lucia"

Gil 13 (....??)

Nieves 15 (....??)

Berlanga 21 (....??)

Bardem 22 (....??)

 

La guerra ispano-americana del 1898 aveva sancito la decadenza della gloriosa Spagna ed aveva aperto le porte a una generazione di intellettuali critici nei confronti dell'aristocrazia e della Chiesa (la generazione (...) del 98 appunto). La Spagna soffri` nel primo dopoguerra di una cronica instabilita` politica: la monarchia costituzionale aveva perso il controllo della situazione, i governi si succedevano a ritmi semestrali, la Catalogna anelava all'indipendenza, le colonie marocchine erano in rivolta. Ma sopra ogni altra cosa la crisi politica aveva una causa sociale: la contrapposizione fra i feudatari moderni, appoggiati dalla chiesa e dall'esercito, e la classe lavoratrice, tanto nelle campagne quanto nelle citta`. La dittatura militare instaurata nel 23 provoca dimostrazioni e alimenta la sovversione; nel 1931 essa deve accettare elezioni democratiche, che portano al potere i repubblicani, sostenuti dalla borghesia liberale, dalle classi lavoratrici e da larga parte degli intellettuali, e osteggiati invece dalle destre, dai leninisti e dagli anarchici. Nei cinque anni successivi la neonata repubblica attraversa un periodo assai travagliato, finche` nel 1936 le nuove elezioni danno la maggioranza al Fronte Popolare costituito da repubblicani, socialisti, comunisti anarchici. Il generale Francisco Franco capeggia una rivolta militare alla quale si uniscono monarchici, cattolici e fascisti; gli insorti ricevono aiuti militari da Italia e Germania, mentre (1960.000) volontari accorrono da tutto il mondo in sostegno della resistenza. Per tre anni una feroce guerra civile dilania il paese (un milione di morti), ma 1939 Franco entra in Madrid e instaura la dittatura. Cervelli intellettuali abbandonano la Spagna, che cade in totale oscurantismo, coronato dall'adesione alla Nato (1955) e interrotto soltanto dai disordini studenteschi e dagli scioperi dei primi anni sessanta peraltro duramente repressi.

Il primo cinema spagnolo ha sede in Barcellona ed indulge nel colore locale (danzatrici e toreri). Madrid si allinea negli anni Venti, ma punta soprattutto sulle coproduzioni: Benito Perojo gira a Parigi i primi film di qualita`, Luis Bunuel segue Dali` in Francia. Con l'avvento del franchismo i pochi talenti (Bunuel in testa) sono costretti all'esilio. Proliferano i generi di regime: quello della "crociata" (esaltazione del franchismo) tipo l'agiografia di Raza, 42, di Jose` Saens, quello folcloristico (Goyescas, 42, di Perojo), e quello calligrafico (di ispirazione letteraria) inaugurato da El escandalo" di Jose` Saens. Nel dopoguerra si contrappongono l'epopea castigliana (romanzesca e tendenziosa esaltazione del passato storico), e il neorealismo La princesa de las ursinos di Luis Lucia, Alba de America, 51, di Juan de Prduna(...) La guerra de dios di Rafael Gil (1963).

In ogni caso la cinematografia spagnola esprime la mentalita` cattolico-borghese del ceto dominante. Grande scandalo nell'ambiente bigotto del cinema spagnolo suscito` percio` Iurcos (1951) di Jose` Nieves-Conde, cruda analisi della miseria dei sobborghi. Al neorealismo si ricollegano anche i due maggiori registi rimasti in patria, l'introspettivo Juan Barden e l'ironico Luis Berlanga.


Juan Bardem
Luis Berlanga
Luis Bunuel