T.S. Eliot

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Thomas S. Eliot

 

Influenze: Santayana, Donne ed i poeti metafisici, Laforgue, Dante, Lancelot, Andrews, Bibbia.

 

Preludes (1915). L'esistenza quotidiana è composta di immagini disparate (della natura e della gente), che sono parte dell'io (relativo all'io stesso), e perciò lo lasciano in una solitudine completa, nella quale egli può avvertire la presenza di "qualcosa d'infinitamente dolce e sofferente" prima di tornare alla realtà con un gesto ed un sorriso.

Rapsody on a windy night (1915). La coscienza d'una realtà inequivocabilmente raggiunta in piena solitudine su due piani opposti: da una parte le osservazioni del lampione che illumina la memoria nel corso di quattro scene, dall'altro la memoria stessa che "rigetta e dissecca un ammasso di cose distorte" (una rapsodia di scenette vissute).

Portrait of a Lady (1915). Il ritratto della signora (o del personaggio prematuramente invecchiato) vive nel dialogo-monologo, che ne mette in rilievo il bisogno di un'amicizia: l'interlocutore maschile è superiore, in quanto non è attratto (anche se tornerà da lei), ed è indeciso, dubbioso nelle scelte.

The lovesong of J. Alfred Prufrock (1915). Prufrock conosce i suoi desideri, e ne è, perciò, nauseato; diventa il simbolo di una crisi di valori, in quanto sa già che il tempo futuro basterà per ripetere l'odiosa vita di tutti i giorni, ma si consola pensando che "ci sarà tempo" anche per cambiare l'equilibrio dell'universo ("Oserò turbare l'universo?"), per dimenticare Lazzaro che resuscita dal mondo dei morti, benché sappia di diventare vecchio, e sono le voci umane a distruggere il suo sogno, ad impedire alle sirene di cantare per lui (cioè il fatto stesso d'essere un umile uomo in mezzo agli uomini, egli non può rompere l'equilibrio).

Gautier

Wishpers of Immortality (1918). Webster e Donne riuscirono ad ottenere un equilibrio del sesso e della morte, convinti che l'atto sessuale offrisse un'illuminazione della morte; ma Grishkin domina, e tra le sue "costole aride" non v'è illuminazione.

Mr. Eliot's Sunday Morning Sermon (1918). Siccome la trasmissione della fede avviene per mezzo di un agente infecondo ("il clero è polifiloprogenitivo", fa, cioè, cattivo uso sia della carne sia dello spirito), Sweeney, uomo medio, si battezza nella vasca da bagno alla domenica mattina (l'immagine ricorda The hippopotamus).

Burbanks with a Baedeker: Bleinstein with a Cigar (1919). Burbank medita nella sconfitta amorosa che lui, intellettuale, ha subito da un essere volgare, e l'attribuisce alla rovina della civiltà.

Sweeney Erect e Sweeney among the Nightingale mettono in evidenza l'ambigua figura di Sweeney, specie di Ulisse della mediocrità guidato ciecamente verso Penelope prostituta, eternamente circondato da personaggi non risolti e definiti solo da un gesto.

Arnaut Daniel

Gerontion (1919). Nella figura del vecchio che, abbandonato su un'isola decadente, attende con ansia il verificarsi di un miracolo che lo liberi dalle pene, si riflette l'immagine della cultura decadente, della civiltà in declino: "Cristo la tigre" viene sbranato dai protagonisti di questo purgatorio decadente, e, persa la passione, Gerontion si chiede allora se una redenzione del mondo è ancora possibile. La desolazione si estende ed i paesaggi si moltiplicano; l'angoscia di Gerontion è la disperata aridità di chi ha conosciuto tutto ed in tutto ha sentito l'inquinamento ("Dopo una tal conoscenza, quale perdono?"); il sopravvento della punizione è certo, ma il senso di colpa non è passivo, bensì (come nel Purgatorio dantesco) egli soffre perché desidera soffrire per purificarsi.

The Waste land: From ritual to romance di Weston, The golden bough di Fraser (1922).

I. The burial of dead: la terra è arida, e persino il mese di aprile è crudele, ma in questo desolato paesaggio c'è Cristo, e la fecondità è simboleggiata dalla ragazza dei giacinti, non corrisposta dall'amante, e dalla famosa chiaroveggente. In questo mondo in cui si contrappongono la sterilità del mondo umano e la fertilità di quello divino, sfila la gente del London Bridge, la schiera dei dannati danteschi, tra i quali uno a caso, Stetson, ha piantato il cadavere di Cristo perché dia frutti, ma deve guardarlo dai cani, che vorrebbero disseppellirlo.

II. A game of chess. In tre scene diverse (una descrizione, un monologo ed un colloquio) si sintetizza la coscienza dell'infecondità: nella prima un'opulenta rassegna d'oggetti e di profumi stordisce come un narcotico; nella seconda si manifestano la frustrazione e la nevrosi della protagonista; nella terza l'aborto diventa il simbolo del cosciente rifiuto della fecondità ("Cosa ti sei sposata a fare se non vuoi bambini?").

III. The fire sermon. Nelle prime parti si mette in evidenza l'immoralità sessuale: le ninfe amiche dei direttori, Mr. Engersides l'omosessuale e Mrs. Porter che si lava i piedi simboleggiano come la passione sessuale sia decaduta a tal punto da non avere più un significato né in bene né in male, come l'istintivo desiderio della riproduzione abbia perduto la sua forza. Tiresia assomma in sé tutti i personaggi del poema, in quanto riunisce in un solo essere le sensazioni dei due sessi, ed osserva con distacco la seduzione della dattilografa (tutti i personaggi eliotiani sono distaccati da ciò che li circonda) come osserverebbe un qualsiasi rapporto animale; al termine il fuoco ha il sopravvento sull'acqua (il sermone del fuoco comincia con l'immagine del Tamigi percorso dai topi e dalle ossa dei morti): dopo una serie di scene atemporali in cui s'accenna ad un pentimento, viene affermata la necessità di un misticismo che unisca il fuoco di sant'Agostino ("Poi a Cartagine venni") con quello buddista (non il fuoco della lussuria, che distrugge l'esistenza, ma quello della rigenerazione: "O Signore, tu cogli bruciando").

IV. Death by water. L'elemento acqua ha il sopravvento, ed il marinaio fenicio (che, negli antichi rituali per la fecondità, simboleggia la rinascita del dio) prepara ad un'affermazione mistica.

V. What the thunder said. La desolazione in cui vive l'umanità è una morte nella vita ("noi che eravamo vivi ora stiamo morendo"); nel mondo, questa terra desolata abitata dagli uomini morti, non c'è acqua, solo roccia, e tutto è in attesa della pioggia ristoratrice. L'attesa febbrile della rinascita e la premonizione di ciò che accadrà nel tempo uniscono in un unico credo tutte le religioni, e nel fondersi e confondersi di citazioni ed invocazioni in diverse lingue, l'immagine del Ponte di Londra che "sta cadendo, sta cadendo, sta cadendo" riassume in sé la decadenza della civiltà occidentale.

Il finale del poema rimanda all'inizio (d'altronde " il fine di tutto il nostro esplorare sarà di giungere al punto da cui siamo partiti e di conoscere il luogo per la prima volta", da "Four Quartets"), ma la voce del tuono preannuncia una rinascita, un risollevamento delle sorti dell'umanità.

The hollow men (1925). Gli uomini vuoti, quegli stessi viventi moribondi che affollavano la terra desolata ed il Ponte di Londra, non osano ancora sfidare gli Occhi, ma già percepiscono delle voci lontane ("più distanti e più solenni di una stella che si spegne"), anche se devono mascherarsi con "travestimenti così deliberati"; gli uomini vuoti vorrebbero spezzare il cerchio che li chiude nell'ignoranza, ed "innalzano preghiere a quelle pietre infrante", ma preferiscono brancolare insieme ed evitare di parlare "ammassati su questa riva del tumido fiume" (dall'altra parte c'è il regno della morte); gli uomini vuoti stanno per operare il salto esistenziale di Kierkegaard (idea-realtà, movimento-atto, concezione- creazione, desiderio-spasimo, potenza-esistenza), cominciano a pregare in un piagnisteo generale.

Journey of the Magi (1927). La memoria viene usata dall'io come esperienza diretta al di fuori di sé; ogni ricordo ha un valore simbolico che si riallaccia al subconscio (la partenza dei Magi nella stagione fredda, il rimpianto per gli agi della città, la "valle più tiepida tutta odorante di vegetazione - e tre alberi nel cielo basso e piedi davano calci ad otri vuoti"). Il solstizio d'inverno è il solstizio dell'anima, la nascita di Cristo è la morte dei Magi e la loro nascita in una fede nuova: la morte, quindi, è purificazione, e l'io accetterebbe ben volentieri un'altra morte pur di purificare anche "il popolo straniero che è rimasto aggrappato ai propri ideali".

A song for Simeon (1928). Simeone è l'uomo che ha conosciuto il figlio di Dio e che ora può, quindi, morire ("muoio della mia morte e della morte di quelli che verranno"). Eliot traspone in termini cristiani il simbolo della morte e della rigenerazione derivato dai miti delle religioni primitive.

antitesi acqua-fuoco, tecnica del correlativo oggettivo.

Animula (1929). Il mondo dell'infanzia ed il mondo dell'anima costituiscono due realtà parallele: inizialmente si confondono facilmente ("confonde il fantastico ed il vero"), ed ogni esperienza è coerente e pura; ma con la crescita, anche l'anima s'appesantisce e si sente perplessa ed incerta, dibattuta tra le due realtà, e, nel cercare una via d'uscita, si rifugia nell'erudizione, che è una realtà non vissuta, quindi non coerente. Le due realtà si dissociano, e l'infanzia si perde; l'identificazione di infanzia ed anima, nascita e morte, è riassunta nell'ultimo verso: "prega per noi ora e nell'ora della nostra nascita".

Marina (1930). La morte spirituale di "coloro che siedono nel porcile della soddisfazione" s'annulla in "questa grazia dissolta in spazio"; il ritorno della memoria ("che immagini ritornano o figlia mia") è la riesumazione d'una realtà nota ma tenuta nascosta, necessaria per affrontare il viaggio per mare che è stato condotto in condizioni semicoscienti, e l'immagine della figlia, personificazione della speranza, ed il "tordo che la chiama fra la nebbia", indicano la volontà di "vivere in un mondo di tempo che mi supera".

Ash-Wednesday (1930).

I. La voce recitante, con funzione di coro, è immersa in un paesaggio purgatoriale in cui i limiti della realtà superano in colore e musica rarefatte. L'io ha rinunciato al mondo ("non spero più di ritornare") e a tutto ciò che esso comporta ("la gloria incerta dell'ora positiva"); eppure non possiede ancora la certezza della purificazione, è continuamente dibattuto tra speranza e disperazione; non resta che affidarsi alla pietà di Dio, poiché le speculazioni del pensiero non approdano a nulla ("queste cose che troppo discuto con me stesso e troppo spiego").

II. Il peccatore offre la propria vita per ottenere la grazia; le sue ossa vengono sbranate dai tre leopardi (la morte di Cristo) sotto il ginepro di biblica memoria. Ma sorge il dubbio: "Vivranno queste ossa?" Il simbolo della rigenerazione è la Signora, o la Rosa, al cui cospetto meditativo le ossa brillano nel deserto.

III. L'io è ancora avvinghiato al mondo terrestre nonostante stia passando i tre momenti della penitenza (i tre gradi della scala). Alla fine, però, nel magico suono di un flauto "al di là della speranza e della disperazione la forza sale sulla terza scala". E la sezione si conclude con le parole pronunciate dal sacerdote prima di spezzare il pane e bere il vino: "Signore, non son degno, ma dì una sola parola".

IV. La Signora è ora la Vergine, che ridona vita alla natura (rende fresche le sorgenti, redime il tempo e lo spazio, fa zampillare la fontana e cantare l'uccello). E gli anni nuovi, quelli della rigenerazione, "ravvivano la rima antica con un verso nuovo".

V. La rivelazione del verbo non viene ascoltata, perché non c'è abbastanza silenzio, da coloro che si oppongono alla fede. "O mio popolo".

VI. L'io giunge alla rivelazione supplicando la Signora di "non permettere che s'irrida contro la falsità".

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