David Borden and Mother Mallard's Portable Masterpiece

Nel maggio del 1969 Borden e due amici suonarono dal vivo con il nome Mother Mallard's Portable Masterpiece Company. Era nato il primo ensemble di sintetizzatori della storia della musica. La motivazione iniziale fu quella di eseguire composizioni dei musicisti d'avanguardia che venivano snobbati dalla musica classica: John Cage, Robert Ashley, Morton Feldman, Daniel Lentz, Jon Hassell, Terry Riley, Philip Glass, Steve Reich, etc. Ma presto il gruppo si concentro` sulle composizioni di Borden, il cui stile abbandono` la musica atonale che aveva studiato per avvicinarsi al minimalismo mistico di Terry Riley.

Nell'aprile del 1970 nacque Easter, una delle composizioni piu` importanti del gruppo. La suite si sviluppa a partire da una cadenza robotica (un anticipo dei Kraftwerk) alla quale si sovrappone un loop di vorticose frasi suonate in un timbro petulante (forse reminescenti di Morton Subotnick). Fu proprio Easter il primo pezzo eseguito al Minimoog (alla Trinity Church di New York). A quel punto c'erano soltanto tre musicisti che suonavano il Moog: Walter Carlos, che lo aveva appena reso celebre, Richard Teitlebaum, e Borden.

Durante quell'intensa estate Borden conobbe e divenne amico di Steve Reich, Philip Glass e soprattutto Gordon Mumma. Il suo trio intanto si era stabilizzato con Steve Drews e Linda Fisher. Nonostante il generale entusiasmo, il 1971 vide il fallimento dell'azienda di Robert Moog. L'ensemble di Borden ebbe comunque diverse occasioni di eseguirsi a New York, grazie alle importanti amicizie contratte nell'ambiente della danza.

Borden apri` la propria compagnia discografica con l'aiuto di una studentessa, Judy Borsher, e pubblico` il primo album dei Mother Mallard's Portable Masterpiece Company.

Mother Mallard's Portable Masterpiece Company (Earthquake, 1973), riedito con inediti come 1970-1973 (Cuneiform, 1999), fu un disco rivoluzionario, in quanto conteneva soltanto lunghe suite elettroniche. Ceres Motion (1973), composta da Steve Drews, e` ancorata a un tape loop che viene suonato anche alla rovescia. I suoi droni sono organizzati in un lento crescendo che porta a un tripudio di pulsanti sfarfallii nel segno del Terry Riley di Rainbow In Curved Air. Music (1972) e` invece una tumultuosa e frenetica sinfonia urbana, condotta a un ritmo travolgente, siglata da contrappunti swinganti, resa via via piu` complessa dalla ripetizione minimalista di frasi e dalla sovrapposizione di partiture (compresa una partitura per voce femminile che ripete soltanto la parola "music").

Like A Duck To Water (Earthquake, 1976) fu il secondo e ultimo album della formazione. La composizione piu` importante su questo disco e` C-A-G-E, l'unica testimonianza rimasta di questi brani. Si trattava di suite costruite su "do", "la", "sol" e "mi" (in inglese "C", "A", "G", "E") e influenzate dal minimalismo di Terry Riley. Borden ne improvviso` molte ma ne registro` una sola. Sul disco figurano anche alcune composizioni austere di Steve Drews (Oleo Strut, la gioiosa, Riley-iana Waterwheel, Downtown) e un paio di scherzi leggeri (All Set e soprattutto Harpsichord Truck).

Music By David Borden (World Arbiter, 2003) collects more 1976-77 recordings by the ensemble.

Borden si concentro` sulla sua Music For Amplified Keyboard Instruments (Red, 1981), un lavoro programmatico come il suo titolo. I quattro lunghi brani per pianoforte e sintetizzatori che lo compongono salpano dalle intuizioni di Kraftwerk e Tangerine Dream ma abbracciano un canone armonico che parte in realtà da Bach (la "toccata e fuga" barocca di Esty Point) e arriva fino a Terry Riley (l'intenso mantra in chiave minimalista di Enfield In Winter). Il disco comprende anche due parti della Continuing Story Of Counterpoint, la nona e la sesta, due lunghi excursus di iteratività, sfarfallii e crescendo che superano il minimalismo o quantomeno lo riformulano in termini più popolari.

Il Continuing Story of Counterpoint richiederà in tutto undici anni di raffinamento, dal 1979 al 1987.

Nel frattempo Borden ha scritto numerosi pezzi di altra natura. Little Ruins (1984), uno dei primi Anagram Portraits (brani composti per amici i cui titoli sono anagrammi dei loro nomi) e` uno dei brani piu` accessibili di Borden. Vermeer Variations (1985), per clavicembalo e piccolo ensemble da camera,e` uno dei piu` sofisticati.

Ignorando la degenerazione romantica del minimalismo dovuta all'opera di Glass ed esaltando la propria sensibilità rock, Borden e il suo ensemble (sassofoni, tastiere, percussioni, chitarra e canto) producono una musica propulsa da una pulsazione costante e possente, e costruita attorno a cicli armonici elementari. L'album Anatidae (Cuneiform, 1987) contiene le parti seconda, terza (con Rebecca Armstrong al canto) e quinta (con David Van Tieghem alle percussioni) del Counterpoint. Se la seconda, per sole tastiere, è legata a schemi geometrici un po' freddi, la terza approda a una forma di mottetto minimalista che è soave ed emotivo pur nella sua predeterminazione, e la quinta è persino esuberante. La suite Anatidae, invece, impiega linee melodiche ed effetti sonori in direzione new age.

Migration (Cuneiform, 1988) ripropone la quarta parte del Counterpoint (composta nel 1983), forse la più ardua e complessa, reminescente della musica sacra rinascimentale, mentre il concerto elettronico di Enfield In Summer del 1984 (parte della serie Places, Times) e la world-music di Trains (secondo movimento di una suite intitolata Edward Hopper) trapiantano il minimalismo sul tessuto new age. Il disco contiene anche una delle Boston Elegies, brani dedicati a musicisti jazz di Boston: Dick Twardzil (tratto da "The Boston Elegies").

L'opera magna di Borden e` stata infine riassunta su The Continuing Story Of Counterpoint 9-12 (Cuneiform, 1988), The Continuing Story Of Counterpoint 5-8 (Cuneiform, 1990), e The Continuing Story Of Counterpoint 1-4 (Cuneiform, 1991). Vista nel suo insieme, quest'opera per tastiere, fiati, chitarra e voce e` uno degli studi piu` monumentali del contrappunto nell'intera storia della musica occidentale. Per quanto paragonato ripetutamente alle tecniche di Philip Glass, Terry Riley e Steve Reich, il "contrappunto" di Borden vive di una dinamica molto piu` nervosa. Anche la In C di Riley era costruita su un insieme di motivi indipendenti suonati in metri diversi e per periodi di tempo diversi, ma il "contrappunto di Borden non ha pulsazione e non e` in una chiave sola. (Vedi la recensione dettagliata nella colonna di fianco).

La "prima" del Counterpoint completo si è tenuta a New York nella primavera del 1989. L'anno dopo è stata la volta del suo esordio all'opera, con l'oratorio Angels: Visions And Apparitions.

Cayuga Night Music (Linden, 1993 - Cuneiform, 2021), una collezione di pezzi impressionisti tanto eleganti quanto futili, sembra denunciare una crisi di confidenza.

Places, Times & People (Cuneiform, 1994), oltre a riassumere Places, Times, raccoglie alcuni degli Anagram Portraits e delle Birthday Variations, due serie di musiche occasionali dedicate ad amici vari. La sua calligrafia elettronica è sempre suggestiva, anche se in questo caso è messa al servizio di spunti mediocri. E' come se Borden avesse esaurito con il Counterpoint tutta la sua energia creativa.

Austero e rigoroso nei suoi studi sul contrappunto elettronico e sulla musique concrete, Borden è stato uno dei pionieri elettronici più influenti sulla new age.

Nell'estate del 1998 David Borden ha resuscitato la sigla Mother Mallards per un concerto eseguito con un ensemble di sette performer (quattro sintetizzatori), un soprano, un chitarrista e un suonatore di strumenti a fiato. Il gruppo ha eseguito Part Nine del Continuing Story Of Counterpoint di Borden e la "prima" delle Birthday Variations sempre di Borden.

In 1987 Borden was appointed the founding director of Cornell University's Digital Music Department.

Borden's masterpiece is the The Continuing Story Of Counterpoint, which was completed in 1987 and is documented on three discs: The Continuing Story Of Counterpoint 9-12 (Cuneiform, 1988), The Continuing Story Of Counterpoint 5-8 (Cuneiform, 1990), e The Continuing Story Of Counterpoint 1-4 (Cuneiform, 1991). As a whole, this work for keyboards, horns, guitar and voice is one of the most monumental studies on counterpoint of the century. Borden's "counterpoint" relies on the same basic technique of Terry Riley's In C (a set of independent motifs played in different meters and for different periods of time), but Borden downplays the pulsing effect and employs more than one keys.

The defining feature of the work, introduced in Part 1, is the speed: these are fast moving notes, fast developing blocks, fast changing meters. The effect is achieved by using ordered sequences of sixteenth notes, and then supporting them with a scaffolding of disordered (not quite random) drones. At its core, Part 2 is mostly a piano duo. It increases the role of the voice, and adopts a less linear, most convoluted, dynamics. Part 3 returns to the exuberance of the first part, and actually bumps up the impetus. It evokes baroque court music for trumpets. The voice sings names of composers in an operatic contralto register. The lengthy Part 4 (in three submovements) is a more pensive suite. Its pace is initially both solemn and friendly, as if announcing the kind of storytelling typical of late-romantic orchestral poems. Suddenly, a fast rhythm worthy of dance music changes the shape of the piece, and the voice intones a psalm-like melody. The "dancing" rhythm eventually dies away, and the singing continues against a flute and a harpsichord in a baroque vein.

Part 5 is an exuberant application of the aesthetic principles of Riley's In C, enhanced with the emotional intensity of Michael Nyman's film music. By the same token, Part 6 is frantic, majestic, almost emphatic, interlocking cascading patterns of different keyboards, voice, guitar and horns. Part 7 is almost symphonic, as both the range of voices and the frequency of movement keep increasing. Part 8, divided in three sub-movements, is a more technical exploration of the mechanism that yields this phantasmagoria of sounds. Borden's minimalism is visceral, thundering, extroverted. It has little in common with Riley's Eastern spiritual brand, or with Reich's mathematical processes, or with Glass' decadent nonchalance.

Part 9 revisits the leitmotiv of Part 1 and appears to be one of the most monolithic, awe-inspiring parts. This movement, incidentally, demonstrates one more time Borden's ability in integrating the human voice (in a characteristic medieval/renaissance tone) into the minimalist framework, something that few composers have achieved. Part 10 is rather different from the other 11 parts because it employs a more traditional (and subdued) style, it relies more on the vocals than on the keyboards, and it has a bit of improvisation (the wind player). Part 11 is one of the most intricate structures, evoking baroque harpsichord sonatas and late-romantic symphonies. Like every fourth piece in the series, Part 12 is divided in three submovements, and it is an explicit tribute to Bach and Cage (the pitches are derived from the letters of their last names). As the minimalist extravaganza reaches its climax (the jubilant Part 12B) and ending (the ethereal and vaguely melancholy Part 12C), one is baffled by the ultimate meaning of this musical and existential excursus.

Heaven-Kept Soul (Cuneiform, 2021) collects the 2007 composition for solo piano and synthesizers.

Smart Hubris (Cuneiform, 2021) collects the 2006 composition for solo violin and synthesizers.

Make Way For Mother Mallard (Cuneiform, 2024) contains three performances of the 1970s by the Mother Mallard's Portable Masterpiece (Endocrine Dot Patterns of 1970, Cage I of 1973, and Anatidae/Cage III of 1978) and eight parts of the The Continuing Story Of Counterpoint performed in 2019 on analog keyboards by Borden's last ensembles.