Jon Hassell

Jon Hassell invented one of the twentieth century's most original and influential musical styles. World-music was born in the 1950s, but it was only with Jon Hassell that it became a "major" genre, comparable in complexity and ambition to classical music. The trumpet had been one of the guiding instruments of improvised music for decades, but Hassell gave it a profoundly psychological and sociological voice, a voice that evokes the entire history of humanity. All in all, Hassell's music is a search for that mysterious and archaic "timbre", which alone is worth more than any symphony, a timbre capable of resonating with the human condition.

Jon Hassell is one of the great masters of electronic world-music. His records, between the '70s and the' 80s, strongly influenced by Brian Eno's "environmental" research but also by a hallucinatory vision of the Third World, have coined a language that inspired an entire generation.

Born in 1937 and raised in Memphis, Tennessee, one of the historic areas of the blues, Hassell was struck by the Latin and Caribbean sound of Stan Kenton and the exotic arrangements of Miles Davis. Graduated in composition and trumpet at the Eastman School of Music in Rochester, and then in Musicology at the Catholic University of Washington, he trained between avant-garde pieces and Gregorian chants. In 1965 he went to Cologne, a pupil of Stockhausen and Berio, a schoolmate of Holger Czukay and Irmi Schmidt (Can).

Returning to his homeland in 1967, he settled at the Buffalo Center, where he befriended Terry Riley (who plays on the In C , the first ever recording of a minimalist work) and composed the first pieces for tape collage (Time-Sculptured Dense-Spectrum Music , Solid State, Ocean / Desert). Meanwhile he was a member of the group of minimalist composer and guru LaMonte Young, who helped fine-tune his "Dream House" (Hassell plays on the historic 1973 recording). During a tour with Young in Rome, he met Pandit Pran Naht, from whom he took lessons in Indian singing (in 1972 in India, always in the company of Young). In their wake he began to dream of a confluence between classical and popular cultures, along the lines of Indian music.

Hassell thus came to the notion of a "fourth world", a world that unites the instinctive impulses of the Third World and the rational demands of the First World (three plus one equals four). It was Pandit Pran Nath himself who taught him to use his voice as an instrument and inspired him to have an unusual style on the trumpet: trying to play ragas with the trumpet (that is, without the pauses of Western music), he understood how to use the valves of the instrument. for such a continuous flow and thus came to sounds similar to blowing into a shell. Like others of the minimalist school, Hassell added electronics to his repertoire in order to further enhance the spiritual quality of his music.

From the multitude and diversity of influences, a music of the "fourth world" had sprung, a primitive-futurist ethno-electronic techno-exotic sound which, in the catalog of "possible music", stands with the "visionary orientals oriented to listening". What makes the music evocative is the timbre of his instrument: Hassell's "snake trumpet", thin and dark, damp and soft, turbid and sick, is rightfully one of the most daring virtuosities of the decade.

Vernal Equinox (Lovely, 1977) is a poignant delirium of fear and hope. Even among the electronic noises and exotic percussions (by Nana Vasconcelos), the timbre of the trumpet is the big protagonist of the record: a timbre made of wind, echoes, animalistic verses, slime, quicksand, bamboo canes, of dense and milky mist. The trumpet paints a desolate fresco of another world (echoing echoes of Africa, Asia, South America) which is closer to the primordial sound than the West. The trumpet evokes primitive civilizations with its broken and sinuous song, filtered by a synthesizer or doubled by an echoplex; an endless lament, slow and modest, which continues to murmur the same apathetic tired dirge.

Hassell is inspired by Don Cherry's humanism and Pandit's ragas, but also by minimalism and jazz-rock, of which he assimilates the techniques into a wider musical vocabulary. The result is a babelic confusion of traditional heritages (congas, drums, rattles) and electronic techniques. The transpiritual journey begins with the sound of the ocean and the screeching trumpet trumpet in Toucan Ocean and proceeds into the arcane jungle of Viva Shona (for trumpet, mbira, bells and tropical birds) where the trumpet plays the cry of the animals on a gaunt, arrhythmic, dissonant, soundless percussion carpet, which exudes the humidity of swamp and forest. The tribal rhythm of Hex completes the journey through the maze of the mysterious exotic landscape. The solemn mantra of Blues Nile , a symphony of echoes for silt, sand, clay and dust that accompanies the majestic flow of the river, goes beyond pure descriptiveness.
The Vernal Equinox suite is the first masterpiece of his chamber music for trumpet, electronics and percussion: the synthesizer does nothing but hold long indian-like chords, the percussion patters in the background and the trumpet, anemic and consumptive, throws blood and moans without strength , delirious to the last, talkative but fatalistically resigned. It is, in effect, a raga of the poor, a raga of the jungle peoples, a raga of the rice farmers, mangroves, jaguars and boas.

Earthquake Island (Tomato, 1978), with a jazz-rock combo, puts together seven other pieces of its polyglot mosaic, a magical and luxuriant fresco of an imaginary landscape, and the result is just less impressive; the fault of a nervous South American rhythm (again Vasconcelos) which prevails over the spirited acrobatics of the trumpet, occluding part of its expressiveness. Voodoo Wind is the most dazed dance, dominated by Vasconcelos' percussive tornadoes and a female song made up of only cries and rhythmic syllables, but the most seductive are Cobra Moon , in its sinister gait, between the yelps of the percussions and the bristly melody of the trumpet, and Tribal Secret, with a menacing synth tone and archaic swamp rhythms. If Sundance goes wild in a clapping frenzy, Earthquake Island drowns in a sea of ​​anemic dissonances.

Possible Musics Fourth World (EG, 1980) the collaboration with Brian Eno that brought him to the fore, is instead a minor work, consisting of two suites, Charm and Chemistry , slowed down by Eno's "environmental" game. It was at this point that Hassell realized he was subjugated by the personality (and publicity) of his patron, at the time the New Wave in New York. When Eno and David Byrne stole the idea of My Life In The Bush of Ghosts from him, and from that theft that a musical event of the time originated, which caused a sensation in the press all over the world, Hassell decided to return to the darkness of the avant-garde.

Perhaps it was precisely the resentment for the lack of recognition of the environment towards his prescient work that motivated Hassell to formulate a broader and more ambitious anthropo-musical theory, which again detached the platoon of imitators (famous and powerful or not).

Dream Theory In Malaya (EG, 1981) and Magic Realism are in fact the first works that reflect his "cosmological" program, in which all his spiritual and philosophical influences converge, from the "future / primitive" model of the fourth world to the multi- sociological culturalism. To express the dichotomies "ancient / modern", "religious / secular", "north / south", "natural / technological", "pleasure / pain" Hassell invents the musical analogue of virtual reality, a sound technique to recreate real worlds or imaginary in your own world.

It is therefore not surprising that Dream Theory , for trumpet, electronics and percussion, presents itself as a more scientific, austere and staid work. Hassell, the visionary anthropologist, focuses on the Aboriginal civilization of Malaysia, but the electronic processing and discrete patterns of the trumpet produce lush jungle and island frescoes of the Far East that incorporate little of the local folklore, while they spring from their own arcane acoustics of the forest, drawing sounds and sensations from steamboats, monsoons, cyclones, the river.

The breath of Hassell's trumpet has the value of a proud reminder of the wilderness, which gathers around it with a swarm of percussion and electronic effects, as in the tumultuous minimalist fanfare of Dream Theory , an In C of the jungle, where a repeating and stratifying are precisely those electronic imitations and the trumpet emits only long hoarse puffs, or in the more hermetic Gift of Fire in a similar invoice, but with the percussion in the role of iterated noises and the trumpet to frolic clumsy and petulant, or above all in the long Malay, a journey into the natural rhythms of the equatorial forest, in particular the river and the tribal one, until leaving the animal sound of the trumpet alone in the abnormal silence of a village of ghosts.
More complex and daring is the game of Datu Bintong At Jelong , where that unvoiced trumpet penetrates with its icy multi-level improvisations into the minimalist undulations of the keyboards and gamelan, duplicated and crossed by the echoplex. And the imperceptible fluctuation of bells, birds and song of These Times refers to the stasis of Zen. His hallucinated primitivism sculpts mythological scenarios in a dreamlike atmosphere.
But the operation goes further: Hassell reconstructs a modern folk of the Third World, not using the already existing folkloric material but the natural sounds from which it originated, the sounds with which those populations resonate for millennia. To them he applies the techniques of minimalism, which best enhance their timbre qualities and, ultimately, the power of psychological suggestion. The real score of his suites is the natural environment.

Jon Hassell e` uno dei grandi maestri della world-music elettronica. I suoi dischi, fra gli anni '70 e gli anni '80, fortemente influenzati dalle ricerche "ambientali" di Brian Eno ma anche da una visione allucinata del Terzo Mondo, hanno coniato un linguaggio a cui si e` ispirata un'intera generazione.

Nato (1937) e cresciuto a Memphis, nel Tennessee, una delle zone storiche del blues, Hassell venne folgorato dal sound latino e caraibico di Stan Kenton e dagli arrangiamenti esotici di Miles Davis. Laureatosi in composizione e tromba all'Eastman School Of Music di Rochester, e poi in Musicologia all'Università Cattolica di Washington, si formò fra piece d'avanguardia e canti gregoriani. Nel 1965 si recò a Cologne, allievo di Stockhausen e Berio, compagno di scuola di Holger Czukay e Irmi Schmidt (i futuri Can).

Rientrato in patria nel 1967, si stabilì al Buffalo Center, dove fece amicizia con Terry Riley (suona sulla In C, la prima registrazione in assoluto di un lavoro minimalista) e compose i primi brani per collage di nastri (Time-Sculptured Dense-Spectrum Music, Solid State, Ocean/Desert). Nel frattempo militava nel gruppo del compositore e guru minimalista LaMonte Young, che aiutò a mettere a punto la sua "Dream House" (Hassell suona sulla storica registrazione del 1973). Durante una tourneé con Young a Roma conobbe il Pandit Pran Naht, dal quale prese lezioni di canto indiano (nel 1972 in India, sempre in compagnia di Young). Sulla loro scia cominciò a vagheggiare una confluenza fra le culture classiche e popolari, sulla falsariga della musica indiana.

Hassell pervenne così alla nozione di un "quarto mondo", un mondo che accomuna gli impulsi istintivi del Terzo Mondo e le istanze razionali del Primo Mondo (tre più uno uguale quattro). Fu lo stesso Pandit Pran Nath a insegnargli a usare la voce come uno strumento e a ispirargli uno stile quanto meno insolito alla tromba: cercando di suonare i raga con la tromba (ovvero senza le pause della musica occidentale), capì come usare le valvole dello strumento per un tale flusso continuo e pervenne in tal modo a sonorità simili a quando si soffia dentro una conchiglia. Come gli altri della scuola minimalista, Hassell aggiunse l'elettronica al suo repertorio con il fine di far ulteriormente esaltare la qualità spirituale della sua musica.

Dalla moltitudine e dalla diversità delle influenze è scaturita una musica del "quarto mondo", un suono primitivo-futurista etno-elettronico tecno-esotico che, nel catalogo delle "musiche possibili", sta con le "orientali visionarie orientate all'ascolto". A rendere suggestiva la musica è il timbro del suo strumento: la "snake trumpet" di Hassell, sottile e cupa, umida e molle, torbida e malata, entra di diritto fra i più audaci virtuosismi del decennio.

Vernal Equinox (Lovely, 1977) è uno struggente delirio di paura e di speranza. Pur fra i rumori elettronici e le percussioni esotiche (di Nana Vasconcelos) è il timbro della tromba il protagonista assoluto del disco: un timbro fatto di vento, di echi, di versi animaleschi, di melma, di sabbie mobili, di canne di bambù, di bruma densa e lattiginosa. La tromba dipinge un affresco desolato di un altro mondo (in cui risuonano echi di Africa, Asia, Sudamerica) che è più vicino dell'Occidente al suono primordiale. La tromba evoca civiltà primitive con quel suo canto spezzato e sinuoso, filtrato da un sintetizzatore o raddoppiato da un echoplex; un lamento senza fine, lento e dimesso, che continua a mormorare la stessa apatica stanca nenia.

Hassell si ispira all'umanesimo di Don Cherry e ai raga del Pandit, ma anche al minimalismo e al jazz-rock, dei quali assimila le tecniche in un vocabolario più ampio. Ne risulta una babelica confusione di patrimoni tradizionali (congas, tamburi, sonagli) e tecniche elettroniche. Il viaggio transpirituale inizia con il suono dell'oceano e i gorgheggi striduli della tromba in Toucan Ocean e s'inoltra nella jungla arcana di Viva Shona (per tromba, mbira, campanelli e uccelli tropicali) in cui la tromba fa il verso al verso degli animali su un tappeto percussivo scarno, aritmico, dissonante, afono, che trasuda umidità di palude e di foresta. Il ronzio da mosca tse-tse e il ritmo tribale di Hex completano il viaggio nei meandri del misterioso paesaggio esotico. Il solenne mantra di Blues Nile, una sinfonia di echi per limo, sabbia, argilla e polvere che accompagna il maestoso incedere del fiume, va invece oltre il puro descrittivismo.
La suite Vernal Equinox è un primo capolavoro della sua musica da camera per tromba, elettronica e percussioni: il sintetizzatore non fa altro che tenere lunghi accordi indianeggianti, le percussioni picchiettano in sottofondo e la tromba, anemica e tisica, butta sangue e geme senza forze, delira fino all'ultimo, logorroica ma fatalisticamente rassegnata. E', in effetti, un raga dei poveri, un raga delle popolazioni della jungla, un raga dei coltivatori di riso, delle mangrovie, dei giaguari e dei boa.

Earthquake Island (Tomato, 1978), con un combo di jazz-rock, mette insieme altri sette tasselli del suo mosaico poliglotta, affresco magico e lussureggiante di un paesaggio immaginario, e il risultato è appena meno suggestivo; colpa di un nervoso ritmo sudamericano (ancora Vasconcelos) che prevale sugli equilibrismi spiritati della tromba, occludendo parte della sua espressività. Voodoo Wind è la danza più stralunata, dominio dei tornadi percussivi di Vasconcelos e di un canto femminile fatto di soli vagiti e sillabe ritmiche, ma i più seducenti sono Cobra Moon, nel suo sinistro incedere, fra i guaiti delle percussioni e la melodia ispida della tromba, e Tribal Secret, con un tono minaccioso di sintetizzatore e ritmi arcaici di palude. Se Sundance si scatena in un delirio di clapping, Earthquake Island annega in un mare di dissonanze anemiche.

Possible Musics Fourth World (EG, 1980) la collaborazione con Brian Eno che lo portò alla ribalta, è invece un'opera minore, composta da due suite, Charm e Chemistry, rallentate dal gioco "ambientale" di Eno. Fu a questo punto che Hassell si rese conto di essere soggiogato dalla personalità (e dalla pubblicità) del suo patron, a quei tempi ras della new wave di New York. Quando Eno e David Byrne gli rubarono l'idea di My Life In The Bush Of Ghosts, e proprio da quel furto ebbe origine uno degli eventi musicali dell'epoca, che fece scalpore sulla stampa di tutto il mondo, Hassell decise di ritornare nell'oscurità dell'avanguardia.

Fu forse proprio il risentimento per la scarsa riconoscenza dell'ambiente nei confronti della sua opera preveggente a motivare Hassell a formulare una teoria antropo-musicale più ampia e ambiziosa, che staccava nuovamente il plotone degli imitatori (celebri e potenti o meno).

Dream Theory In Malaya (EG, 1981) e Magic Realism sono infatti le prime opere che riflettono il suo programma "cosmologico", in cui convergono tutte le sue influenze spirituali e filosofiche, dal modello "futuro/primitivo" del quarto mondo al multi-culturalismo sociologico. Per esprimere le dicotomie "antico/moderno", "religioso/secolare", "nord/sud", "naturale/tecnologico", "piacere/dolore" Hassell inventa l'analogo musicale della realtà virtuale, una tecnica sonora per ricreare mondi reali o immaginari dentro il proprio mondo.

Non stupisce pertanto che Dream Theory, per tromba, elettronica e percussioni, si presenti come un lavoro più scientifico, austero e compassato. Hassell, l'antropologo visionario, si focalizza sulla civiltà degli aborigeni della Malesia, ma il trattamento elettronico e i pattern discreti della tromba producono lussureggianti affreschi della giungla e delle isole dell'Estremo Oriente che incorporano ben poco del folklore locale, mentre scaturiscono proprio dall'acustica arcana della foresta, attingendo suoni e sensazioni dai battelli a vapore, dai monsoni, dai cicloni, dal fiume.

Il soffio della tromba di Hassell ha il valore di un fiero richiamo della natura selvaggia, la quale le si raccoglie attorno con un pullulare di percussioni e di effetti elettronici, come nella tumultuosa fanfara minimalista di Dream Theory, una In C della giungla, dove a ripetersi e stratificarsi sono proprio quelle imitazioni elettroniche e la tromba emette soltanto lunghi soffi sgolati, o nella più ermetica Gift Of Fire di analoga fattura, ma con le percussioni nel ruolo dei rumori iterati e la tromba a smaniare goffa e petulante, o soprattutto nella lunga Malay, viaggio dentro i ritmi naturali della foresta equatoriale, in particolare quello fluviale e quello tribale, fino a lasciare il verso animale della tromba solo nel silenzio abnorme di un villaggio di spettri.
Più complesso e ardito il gioco di Datu Bintong At Jelong, dove quella tromba afona penetra con le sue gelide improvvisazioni a più livelli nelle ondulazioni minimaliste delle tastiere e dei gamelan, duplicata e incrociata dall'echoplex. E alla stasi dello zen rimanda il fluttuare impercettibile di campanelli, uccelli e canto di These Times. Il suo primitivismo allucinato scolpisce scenari mitologici in un'atmosfera di sogno.
Ma l'operazione si spinge più in profondità: Hassell tenta in pratica di ricostruire un moderno folk del Terzo Mondo, non usando il materiale folklorico già esistente bensì i suoni naturali da cui esso ha avuto origine, i suoni con cui quelle popolazioni sono in risonanza da millenni. Ad essi applica le tecniche del minimalismo, le quali meglio ne esaltano le qualità timbriche e, in definitiva, il potere di suggestione psicologica. E' l'ambiente naturale il vero spartito delle sue suite.

Così in Empire I-IV il suono della tromba si perde in una nebulosa di vibrazioni glacialmente artificiali, in un continuum minimalista che filtra e distorce tutti i suoni in una struttura più omogenea, sorta di "concerto d'ambiente" in più movimenti che può raffinare gli elementi costitutivi fino a renderli irriconoscibili (vedi i gorgheggi cosmici del secondo movimento o le dissonanze ossessive del quarto). Le due Darbari Extensions sono ancor più futuribili e meccanizzate, indecifrabili nel movimento ad onde del sintetizzatore e quello a respiri della tromba, fino a lambire (nella seconda) i tornado dadaisti di Subotnick.

La sua composizione più austera e rigorosa è forse Pano Da Costa, scritta nel 1985 per il quartetto Kronos, una sonata di venti minuti con un lungo assolo di violoncello. I temi sono due: una cantillazione arabica e una berimbau brasiliana.

La conclusione della trilogia etnica, Power Spot (ECM, 1986), è una raccolta di frammenti spirituali scritti con la collaborazione di Eno, alcuni retti da un tribalismo minimalista (Wing Melodies, Power Spot, Solaire), altri affidati ai suggestivi continuum (Passage DE) o agli arcani richiami (Elephant And The Orchid) della sua tromba e ambientati in paesaggi intensamente onirici. E' tutto sommato un'opera deludente, che sembra rinunciare allo spirito soprannaturale dei lavori precedenti.

Dopo le meditazioni dal vivo di Surgeon Of The Nightsky (Capitol, 1987), raccolte nell'arco di due anni (soprattutto la spettrale Ravinia e la galattica Paris 2), Hassell approda a un sound più esuberante con Flash Of The Spirit (Capitol, 1989), una collaborazione con una troupe africana di percussionisti e ballerini, i Farafina. La fanfara della title-track e la danza tribale di Masque esprimono al meglio le sue doti di "arrangiatore" del folk etnico, mentre nel tema di Dreamworld si fa largo un approccio meno austero alla musica. La sua tromba improvvisa, acerba e afona come sempre, sulle feste delle percussioni, ma non ha più il tono "malato" e desolato degli inizi. Questi album segnano, però, una lenta ma inesorabile decadenza.

Nel frattempo si è trasferito da New York a Los Angeles, originariamente per lavorare con il regista d'opera Peter Sellars. In realtà Hassell sente di aver esaurito il tema della world-music. Familiarizza con computer e campionatore e ripensa alla sua missione nel mondo. Il primo disco di questa fase "californiana" è City: Works Of Fiction (Opal, 1990), un disco ispirato dalla fusione di alcuni temi apparentemente slegati ma in realtà sincretici: "Le città invisibili" di Calvino, la visione di Jean Baudrillard dell'America come "la società primitiva del futuro", la Reggiolo di Fellini, la Londra mitica di Rushdie, la Los Angeles fantacatastrofica di "Blade Runner", la "psicogeografia" dei Situazionisti. Sono tutte icone che si integrano in un concetto unico, quello della "città del futuro", di cui Los Angeles rappresenta l'archetipo.

Il fuoco della sua lente deformante si sposta sul folklore urbano, ovvero sull'hip-hop (Voiceprint), sul fusion-jazz (Pagan), sul funk (In The City Of Red Dust), sull'afro-pop (Mombasa), in una coreografia lussureggiante di stecche, dissonanze e beatbox (Rain). Il brano più disgregato (Ba-Ya) e quello più eclettico (Warriors) sono anche quelli che meglio approfittano delle nuove tecnologie.

Hassell si rende conto che la world-music non è soltanto quella che il viaggiatore occidentale trova nei paesi lontani, ma è anche quella che nasce e cresce nel proprio isolato. L'hip-hop rappresenta per Hassell l'atto di nascita di una nuova cultura popolare, le cui radici non sono meno "terzomondiste" di quelle di Giava e dell'Africa. Forse anche per reazione al successo commerciale della world-music che aveva contribuito ad inventare, Hassell ritrova nel genere dei neri emarginati la voce primordiale che va inseguendo fin dall'inizio, la voce della simbiosi fra un ecosistema e i suoi abitanti, una simbiosi che produce strumenti capaci di imitare i suoni naturali (in questo caso la beatbox, che imita i nevrotici ritmi urbani).

Rivisto nella chiave di "world-music contemporanea", l'hip-hop e le sue prassi fungono da spina dorsale per lo scheletro sinuoso di Dressing For Pleasure (Warner Bros, 1994), registrato con il complesso Bluescreen. A redimere il disco non sono però il pasticcio multi-etnico di Club Zombie o la cantilena arabica di Destination Bakiff, e tanto meno il funk strumentale alla Miles Davis di G-Spot, ma i sette minuti finali di Blue Night, in cui Hassell ritorna ai climi misteriosi e inquietanti del suo "realismo magico".

Hassell è indubbiamente, all'interno della world-music, uno dei musicisti più succubi dell'avanguardia occidentale, in particolare del minimalismo. Proprio per questo, forse, risulta anche uno dei meno calligrafici, uno dei più originali e personali interpreti delle civiltà musicali del Terzo Mondo.

Il suo "quarto mondo" è la proiezione dei fantasmi del primo nello scenario inquietante del terzo. La tecnologia e il primitivismo si rimandano di continuo nell'opera del trombettista, l'una doppelganger dell'altro. E' come un gioco di specchi che si riflettano l'un l'altro, per i quali la tromba onomatopeica e i ritmi naturali di Hassell costituiscono un tramite medianico. E' grazie alla tecnologia che Hassell riesce a ricostruire nell'animo dell'ascoltatore le atmosfere da incubo della giungla.

Sulla Strada (MaSo, 1995) is the the soundtrack for a sort of a spoken opera inspired by Jack Kerouac's "On The Road" that was staged in Italy in 1982. Therefore in Hassell's discography this score comes just one year after Dream Theory In Malaya, of his career's peaks.
Accompanied by Michael Brook on guitar and Nana Vasconcelos on percussions, Hassell devised a burst of fourth-world polirhythms from a different angle: the sheer loudness and savagery of the sound sets it apart from the rest of Hassell's repertory, particularly the distorted keyboard drone and frantic pounding of Passaggio a Nordovest and the orgy-like atmosphere of Temperature Variabili. But Sulla Strada is mostly a waste of his talent: Tenera e` la Notte merely repeats the same rhythmic loop for six minutes before the keyboards introduce some change; Frontiera a Sudest indulges for 11 minutes in its busy texture of insect-like noises. The eerie, archaic, psychedelic, hallucinated soundscape of his fourth world reappears only in the 22-minute vision of Tramonto Caldo Umido, where the trumpet intones his aphonic chant in a dusty cloud of electronics and percussion. After twelve minutes is becomes a breathing that mixes with the forces of nature and murmurs an exoteric prayer. But even this tour de force is ten minutes too long.