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1) Il realismo d'atmosfera
Il massimo regista danese, Carl Dreyer, orfano di entrambi i genitori, era
stato allevato da una famiglia luterana; aveva iniziato la professione di giornalista, prima di entrare nel
mondo del cinema come sceneggiatore.
Il suo primo film fu Praesidenten/ The President (1919).
Diresse il primo film di rilievo, la commedia
Praestaenkan/ The Parson's Widow (1920), introducendo subito
qualche novità (attori non truccati, interni reali, groviglio di flashback indiretti) e mettendosi
subito in luce come un regista serio e impegnato; i personaggi richiamano alla memoria Sjostrom .
A young clergyman, Sofren, with a devoted fiance', Mari, hopes to be hired as
parson of a small town. He wins the competition, but the old wise men of the
town attach one condition: that he also marries the widow of the former
parson, old ugly Margarete. She outsmarts him: drugged during a meal, he
proposes to her in front of two witnesses. Sofren explains to Mari that, after
all, this is the only way to get the job. Sofren introduces Mari to Margarete
as his sister, so that she can leave with them until Margarete dies.
The young couple is confident that Margarete does not have long to live.
But the married life shows him reality: the old woman is in excellent health,
and determined to keep control of the house. Sofren tries every trick to
be alone with Mari, but always fails. He dresses up like the devil to scare
Margarete to death, but it backfires against him. Then Mari almost gets killed
in an accident, and Margarete takes good care of her. After all, she is just
a woman who wants to live her humble life. She even confesses that she got
that house through the same trick that they are using: she too was engaged
to a man who married the parson's widow in order to get the job; and they too
waited patiently for the old widow to die. So it is
Sofren's turn to confess that they are doing the same to her.
She understands them and they become good friends. When she finally dies, they
are truly sorry, and grateful for what she taught them.
Blade Af Satans Bog/ Leaves of Satan's Book (1921), una copia nel contenuto e nello stile di
montaggio di Intolerance, è composto da quattro episodi storici. ed illustra gli
intrighi del demonio nei secoli; oltre alla solita passione di Gesù, Dreyer cita l'Inquisizione,
avventandosi quindi contro il cattolicesimo, e le due maggiori rivoluzioni, quella francese e quella russa,
condannando in egual misura i bagni di sangue che liberarono rispettivamente la borghesia e il
proletariato.
Dreyer girò in Norvegia Prästänkån
una sortita nel campo della commedia a lieto fine e della ballata folk (in un'epoca o un paese
indeterminati vige l'usanza che il nuovo pastore sposi la vedova del predecessore, anche quando questi
è un aitante giovanotto non può però tirarsi indietro, perché senza quel
lavoro non potrebbe sposare la fidanzata; e allora, introdotta la ragazza in casa come sorella, insieme
meditano di uccidere la vecchia mentre quella è una decrepita vecchietta il quale, dopo aver tanto
tentato di ucciderla, finisce per disperarsi alla sua morte naturale; e girò in Germania
Die Gezeichneten/ The Stigmatised/ Love One Another (1922),
tratto dal romanzo
"Elsker Hverandre" di Aage Madelung, sui moti russi del 1905, con un grande spettacolo di città in
fiamme e popolo in fuga, in definitiva un lucido panorama di anime sperdute.
In Germania diresse Mikael/ Michael (1924)
un film cupo e morboso in stile fin de
siècle e atmosfera a tratti espressionista.
It is adapted from Herman Bang's novel and photographed by Karl Freund.
In a luxury mansion, a painter, Claude, is busy showing his sketches to
prospective customers.
He refuses to sell the painting of his favorite model, Michael, because it
is one of his best memories. The model used to be an aspiring painter himself.
After the master hired him, they both became famous: the paintings due to their
collaboration became invaluable.
A princess and her older husband come to visit the studio.
A friend of the model, a duke, falls in love with her,
and tells her of the curse of his family (the last of the
family shall be happy but will pay with his life).
In the vast hall characters create the sense of a stylish painting.
The master has a premotion
and decides to paint Caesar and Brutus, a reference to himself and his model.
A gorgeous countess walks in demanding the master to paint her. He normally
does not accept commissions but makes an exception for her.
The master treats his protege' (and lover?) as a son who will inherit
he owns.
everything, but now devotes himself to the painting of the countess.
He even has dinner alone with her (another scene with a masterful use of space,
worthy of a painting). When Michael comes home and finds them together, he
can't help a burst of jealousy.
Michael seduces the countess, while, at theater, the duke romances the princess.
Michael visits his master less and less frequently. The master has to pay his
debts, and Michael betrays him in every possible way.
A friend, Charles, tries in vain to open the master's eyes on what Michael
is doing.
One day, to help the penniless countess, Michael sells the master's favorite
painting without asking for his permission.
The master devotes all his energies to finishing his masterpiece on Caesar
and Brutus. Michael comes to say goodbye before eloping with the countess.
Finally, Claude shows his masterpiece to the public,
while the duke is killed in a duel by the husband of the princess.
The reviews of the masterpiece are uninamousli enthusiastic, and Michael comes
to congratulate him. But the master is not happy, sensing that as usual he
is just trying to take advantage of him. Later, he learns that Michael has
stolen the precious sketches of the masterpiece, and to Charles he simply
pretends that he gave them to Michael as a present. He goes to bed and falls
gravely sick. He has time to write his will, while Charles sends for Michael.
But Michael is making love to his countess and doesn't even open the door,
while the master is leaving him all his belongings. The master dies in peace,
claiming that he has seen true love.
(The story of the duke and the princess don't seem to have anything to do
with the main plot).
Du Skal Aere Din Hustru/ The Master Of The House (1925), dramma domestico piccolo borghese a metà strada fra Molière,
pantomima e Kammerspiel,
pressoché interamente realizzato in ambienti chiusi, (meno
scenografie e meno personaggi per maggior introspezione), con un realismo minuzioso per gli oggetti
casalinghi, quasi neorealista, e una cura insolita per le didascalie.
La vecchia governante riesce ad umiliare il padrone di casa che tiranneggia la
moglie e a farli riconciliare
Oscillando fra dignitosa e altera
rispettabilità da un lato e un gusto per il soprannaturale e l'osceno, l'arte di Dreyer giunge in
questi due film a una prima maturazione.
L'analisi dolorosa dell'animo umano e lo stile essenziale
costituiscono le prime connotazioni peculiari della sua opera.
L'importanza attribuita al dialogo anticipa
in quale direzione si svilupperà l'introspezione dreyeriana, una volta che uomini e oggetti non
siano più risorse bastanti.
Nel frattempo era cominciato il calvario artistico di Dreyer, il cui rigore e i cui
scrupoli gli avevano già inimicato più di un produttore e che, per realizzare le proprie
ambizioni, dovette emigrare dopo una puntata in Norvegia in Francia.
La Passion de Jeanne d'Arc (1928) narra il processo a cui fu
sottoposta la pulzella d'Orléans nel XV secolo.
The film is mostly about faces: the ecstatic and terrified face of the saint,
and the various expressions of the faces of the judges. The judges try to
make her confess. She can't even write. They eventually force her hand into
signing "Jeanne". It's enough to avoid the execution. She is sent to prison
for life, her head is shaved. But she cries, because she has betrayed God by
accepting that lenient punishment. The judges now have no choice but to
convict her a an instrument of the devil. She is burned at the stakes, and
as she dies we see again a maelstrom of faces. The people rise up against
the church.
La grande novità formale del film è rappresentata dall'uso massiccio
dei primi piani; ne conseguono un estremo realismo, sia per quel che riguarda gli oggetti sia per quel che
riguarda il volto dei personaggi, e una esplorazione totale della personalità. Il processo diventa un
dibattito fra fede e fanatismo, e, con verità allucinanti dei retroscena, suscita nello spettatore le
stesse emozioni che egli avrebbe provato vivendo di persona quel processo quattro secoli prima. La tecnica
è ormai perfetta: una scenografia praticamente nuda, il ritmo mistico dell'azione, la singolare
forza espressiva dei volti, l'atmosfera opprimente, le immagini nitide e penetranti, il dialogo dosato.
Dreyer girò il film tenendo gli attori quasi sotto controllo ipnotico, e li fece parlare durante le
riprese nonostante il film fosse muto affinchè i loro gesti e le loro espressioni fossero più
realistici.
Il contrasto fra la serena caparbia accettazione del proprio sacrificio e la rabbia
impotente dei giudici trascende il fatto storico specifico, ed è una lucida metafora sul tema delle
persecuzioni. In questo senso si situa con Intolerance nel novero delle grandi opere civili del
cinema. Ma è soprattutto il capolavoro in cui si esprime totalmente la poetica di Dreyer, il
"realismo d'atmosfera" con cui egli invita il pubblico a guardare la vita
"dal buco della serratura dello schermo".
3) La parentesi espressionista
L'adesione di Dreyer a moduli dell'avanguardia si completò con il
film espressionista Vampyr (1932).
Quest'incursione nel magico non è profanazione del misticismo della "Passion", ma
un'appendice, un corollario, su come un mondo assolutamente normale possa trasformarsi in un mondo
d'incubo per effetto di una presenza soprannaturale. In una delle ultime scene la macchina da presa
registra ciò che vedrebbe il cadavere se fosse vivo, quando viene portato via nella bara: il soffitto,
il cielo, il buio... un'agghiacciante metafora della vita umana.
The young Allan, specialist in devil worship, arrives at a remote inn.
Surrounded by Symbols of death, he cannot sleep. A man enters his room and
utters a few words ("she must not die") and leaves him a envelope "to be opened
after my death". Allan walks outside and sees a man's shadow walk around while
the man is sitting, and then rejoin the man. He sees shadow dancing in an
empty room. As he explored the building, he meets a very old man who can
barely walk and denies that there is a child in the house, even if they can
both hear it. THe old man helps an even older woman sit on a chair. The woman
hands him a little bottle of poison.
In the meantime, Allan is still following the shadows. He gets to the house
where the man of the envelope lives with his two daughters and some servants,
and is a witness of his murder by a shadow armed with a gun.
Now Allan can open the envelope: a history of the vampyrs.
One of the girls is dying. She thinks she is damned.
The doctor (who comes to see her only at night) tells Allan that she
needs blood, and Allan offers his blood.
The doctor has left the bottle of poison next to the girl, so that she
can commit suicide. Allan is falling asleep, weakened by the blood
transfusion. Luckily one of the servants has been reading the book on vampyrs
that Allan left open, and, guessing what is happening, comes to his rescue.
Allan finds a corpse, that the doctor buries. The camera shows the burial
from the viewpoint of the cadaver: the lid being dropped on top of the coffin,
the hand hammering the nails into the lid, the coffin being dropped in the
hole in the ground, the sky, the earth falling on the coffin.
Helped by the servant, Allan opens the grave and kills the dead woman.
The girl upstairs feels finally free from the curse.
The doctor looks for the vampyr, but the
buildings collapses on him. Allan unties the other girl, who had been
captured and was about to become the next victim, and the two of them
walk away free.
Dal punto di vista tecnico Vampyr è caratterizzato da una fitta
frammentazione delle inquadrature, decine anche per scene povere di azione, che ne fa il più
narrativo dei suoi film.
Se Jeanne d'Arc creava un continuum spaziale illusorio con l'uso
massiccio di primi piani (faceva intuire un ambiente che in pratica non veniva mai ripreso), Vampyr crea
un continuum temporale illusorio: lo spettatore, per effetto del susseguirsi di inquadrature, ha illusione di
assistere a una vicenda senza pause, senza salti temporali, anche se in realtà niente dà
l'informazione di quanto tempo sia passato fra un evento e il successivo.
L'altra caratteristica formale di Vampyr è la "camera
soggettiva". La camera si comporta come parte dell'organismo che riprende (per esempio nella
scena finale) o come organismo esterno e spettatore ma autonomo, non passivo. In un caso si ha
identificazione con il personaggio (lo spettatore prova ciò che lui prova), nel secondo lo spettatore
viene messo nella condizione di voyeur.
In effetti la camera è la vera protagonista, più del protagonista
maschile, individuo amorfo e inerte, passivo come uno che stia soltanto sognando, e che sia affetto da
turbe sessuali.
Negli anni seguenti Dreyer viaggia molto (soprattutto in Africa) e, quando torna
in patria, riprende la professione di giornalista. E soltanto nel 1943 può dirigere un nuovo film,
Vredens Dag/ Day of Wrath (1943),
un altro capolavoro (seppur minore) sulla superstizione.
It is based on Hans Wiers-Jenssen's play "Anne Pedersdotter",
set in Denmark during the witch-hunts of the 17th century.
In 1623 a woman is accused of being a witch. A priest,
Absalon, lives with his wife Anne and his mother. The mother runs the house and
humiliates the young wife. Absalon's son Martin from his first wife
is coming back home. Martin is younger than Absalon's current wife.
A little later,
the old woman who has been accused of being a witch comes to ask the wife for
shelter: she claims that she once helped her mother when she was accused of
the same. The witch is apprehended by the officers that are chasing her.
She is imprisoned to be tortured. She begs the priest to save her the same
way he saved Anne's mother. She is tortured in front of the priest and
other judges in order to extort a confession. She "confesses" by saying "yes"
to all their accusations. In the meantime, Anne and her stepson spend a lot
of time together and get to like each other more and more.
They saw a cart carrying wood to the stake. The old woman has been sentenced
to be burned. She tries in vain to threaten the priest of revealing that his
own wife is the daughter of a witch. He simply gives her his blessing and let
the men throw her into the flames. The priest is now full of remorse. His
mother understands, and tells him that he may have to choose between God
and Anne. The priest confronts Anne, and confesses that he spared Anne's mother
in order to marry her, a child: the man is completely amoral, but is convinced
of being a saint. Martin and Anne are now lovers. While they are making love in
the woods, the priest is called to assist his chaplain who is dying. When
Anne and Martin return home, a storm begins raging outside. Anne, Martin and
the priest's mother wait in the house. Anne is malicious and indifferent.
When the old woman goes to sleep, she becomes a sexy animal and tells
Martin about how happy they could be together. The priest walks back home
and has the feeling that death is haunting him. Martin and Anne pretend
that they have been waiting for him. But, when they are left alone, Anne
tells him the truth: she has always hated him and she wished him dead. She
is beginning to believe that she truly is a witch. The priest doesn't
survive the blow: he has a heart attack and dies on the spot.
At the funeral service, the old mother-in-law who has always hated Anne
denounces her as a witch. Martin, full of remorse, believes her, believes
that Anne must have used the devil to seduce him. Anne is asked to stand a test:
swear on her husband's body. She breaks down and confesses that she, indeed,
used the devil to kill him and seduce his son.
So they all came to believe that she is a witch. She was just a child married
against her will to a man she didn't love, who found a few moments of happiness
with the first young man she was allowed to see; but she ended up believing she
was a witch.
Ancora una volta al
centro della tragedia sono una passione amorosa e un sacrificio. Il senso della natura è invece una
novità, e avvicina il film al naturalismo mistico scandinavo.
Per dieci anni Dreyer dirige soltanto documentari per lo stato.
La sua arte è orami al culmine, ma il suo professionismo non piace ai
produttori, abituati a imporre ogni sorta di compromessi .
Ordet (1951), la stessa vicenda
teatrale già portata sullo schermo da Molander, esplora i rapporti fra i membri di una famiglia
dedita in forme e con eccessi diversi alla religione: il vecchio padre è membro di una setta
religiosa, dei tre figli uno Johannes, invasato e si crede Gesù e un altro è ateo; l'invasato
predice all'ateo che sua moglie morirà e partorirà un figlio morto; quando la predizione si
avvera, il vecchio, dapprima sconvolto, riesce poi a risuscitarla con la fede nel verbo divino. La fattoria in
cui si svolgono i fatti è in realtà un campione del mondo, e il conflitto religioso al suo
interno è una parte della solita intolleranza da parte della Religione ufficiale di altre forme
religiose, come quella del pazzo; ma nel film è riaffermata ancora una volta che Dio sta dalla
parte del pazzo.(là Giovanna, qui Johannes).
La sua politica della religione ha compiuto un cerchio che l'ha portato dalla
Passion a Ordet. Ma Dreyer coltivò fino alla fine l'ambizione di un
film su Gesù, che riassumesse le sue concezioni teologiche e umanistiche.
L'ultimo film di Dreyer,
Gertrud (1964), tratto da Soderberg,
fu anche il suo testamento spirituale.
Gustav is a successful politician. He is married to Gertrud, who is still
beautiful in her middle age. He tells her that he is going to be appointed
cabinet minister, and she receives the news with indifference. Then he tells
her that her old friend, the poet Gabriel, has returned after three years,
and she gets very excited. She is extremely cold towards her husband, and
later she tells him why: she has decided to leave him. He is selfish and
haughty. She wants someone who loves her more than anything else.
She leaves and meets her lover, the pianist Erland, much younger than her.
She finally accepts to have sex with him. The following day she accompanies
her husband to a reception for Gabriel. Gabriel confronts her: he still has
not learned to cope with the fact that she left him. He tells her that
Gabriel is bragging with everybody about his lovers, and his last conquest:
her. He has been humiliated, and so is her in realizing that she was only
dreaming a love that did not exist. The following day she confronts Erland,
and realizes that he would never be his. Then she receives a visit from
Gabriel, who asks her to leave with him. She is friendly and polite, but
knows he is not her man either: he too cannot truly love. She asks another
friend, psychologist Axel, to help her settle alone in Paris.
Many years later, Axel visits Gertrud in the apartment where she has lived
alone since. She is as sad as she was the night she left her husband, but
still believes that love is everything. She is ready for death, because
she has loved.
The politician, the poet, the musician and the psychologist represent
different aspects of a woman's relationship with man, and, ultimately,
with society. THe first three are ambitious: they want to conquer the beauty
of the world. The psychologist is willing to merely contemplate it.
La sua sete
insaziata di amore non le appare comunque un fallimento, perché alla fine può sempre
concludere: "ma ho amato". Un dialogo fatto soprattutto di pause, conferisce però un
solenne gelo psicologico alla scelta della solitudine (come a tutto il film); qui l'amore prende il posto della
religione (la trance amorosa di Gertrud è l'analogo della trance religiosa di Giovanna e di
Johannes, ma la sua). Il sacrificio non è questa volta la morte, ma la solitudine (una sorte forse
più moderna). La drammaturgia di Dreyer è più che mai affidata ai movimenti
della camera: le inquadrature lunghissime, estenuanti, martorianti, riprendono i personaggi di fronte, in
piedi o seduti, come durante un interrogatorio.
5) Stile e poetico
L'opera cinematografica di Dreyer di svolse all'insegna di
un'impressionante coerenza stilistica e tematica.
L'unità stilistica di Dreyer ha influenzato il cinema con una serie di
dettami ben precisi: la soppressione del trucco e delle scenografie artificiali; l'uso massiccio del primo
piano; oggettività. Dreyer fu uno stilista solitario e ascetico; la sua regia è frigida e
austera, basata sempre sull'intransigenza dell'immagine, e, poi, della parola. I suoi film sono tratti da
romanzi o drammi, i suoi attori sono per lo più mediocri o non professionisti o inesperti. Dreyer
usa soggetto e attori, plasmandoli secondo i suoi desideri; e per plasmarli si serve della macchina da
presa. Il volto dell'uomo e l'astrazione sono il segreto del suo metodo. Il volto dell'uomo rappresenta
tutto, nel meccanismo di espressione: è il fine e contemporaneamente il mezzo, il segno e il
significato. L'astrazione (dobbiamo servirci della macchina da presa per sopprimere la macchina
da presa) ha per fine invece l'interpretazione del reale da parte dello spettatore.
La purezza dello stile è l'altra faccia della purezza dell'amore, una delle
costanti della sua opera. L'amore è quasi sempre visto dalla parte della donna, che inoltre Dreyer
predilige nel ruolo biblico della peccatrice. Alla figura della donna degradata può così
agganciare il suo discorso sulla sofferenza come catarsi e come mistico elevarsi al livello di Dio
ripercorrendo il suo martirio. La passione amorosa irrefrenabile fa scattare il congegno sofferenza-castigo
e sacrificio-purificazione. Ma in realtà la teologia cinematografica è soltanto una parte
della poetica di Dreyer.
Un altro tema è il medievalismo superstizioso, più
scopertamente simbolico, che Dreyer situa in un ambiente storico e popola di vampiri, streghe e
resurrezioni. La magia, con quanto di osceno e violento ne consegue, attrae Dreyer come esempio supremo
di corruzione dell'anima.
Il Dreyer moralista, fiero intellettuale contrario a qualunque genere di tolleranza,
è invece un prodotto dell'epoca, quella durissima che vide per un attimo proprio il trionfo
dell'intolleranza (fino all'invasione tedesca della Danimarca).
Dreyer, nonostante la statura di grande solitario del cinema, appartiene ancora al
naturalismo scandinavo, in quanto nei suoi film l'uomo è caratterizzato dall'ambiente e dagli
oggetti, e in un certo senso l'anima fa parte della materia, ovvero la materia fa parte dell'anima; è
un'estensione (o una restrizione) del naturalismo paesaggista.
- cronache maestose della sofferenza umana
- la persistenza dell'amore sia nelle eroine, siano esse sante, streghe, casalinghe,
vampire o cantanti d'opera.
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