14.

La commedia all'italiana

commedia rosa, telefoni bianchi de Sica, Bonnard

comici di varietà Macario

1.Totò, Mastrocinque, Brig, Mattoli, Steno, Palermi, Petrolini (Blasetti, Nerone)

commedie di costume don Camillo (Mastrocinque)

mitologico Maciste

Cottafavi

Blasetti [Corona di ferro (1941)]

2. Sordi

3. Manfredi (Brusati, Loy)

BLASETTI [Peccato (1955)] ALESSANDRINI [Crimen (1960)]

5. MONICELLI

6. COMENCINI

7. RISI

4. GERMI

ZAMPA '54, '62, '68, '71

CAMPANILE

CASTELLANO E PIPOLO

SALCE '61, '62

comici televisivi Franchi

Nichetti, Moretti, Troisi

commedia erotica Samperi

animazione Bozzetto

western 6. Leone

Hill, Spencer

horror Bava

Argento

15.

WERTMÜLLER

* * *

Gli anni Trenta erano stati dominati in tutto il mondo dalla commedia: "telefoni bianchi" (Camerini, de Sica), operette (Forst), "comedie mondaine" (Ophuls), commedie sociali (Capra), commedie sofisticate (Lubitsch) etc. Il cinema leggero della Depressione nasceva dal bisogno di sognare, di evadere da una realtà politica ed economica deprimente e minacciosa; e al contempo segnava il punto di massima irresponsabilità toccato dalla borghesia occidentale. Nell'Italia del dopoguerra riprese voga il cinema leggero, ma in condizioni molto diverse. La ricostruzione volse rapidamente in "boom", dal volontarismo entusiastico (e al solito all'insegna dell'arrangiarsi) si passò al capitalismo e alla speculazione, dal provincialismo al consumismo, dalla civiltà del villaggio a quella della metropoli.

Questa rapida trasformazione, beneficio della ripresa mondiale, fu gestita dal regime democratico cattolico nell'ottica della fedeltà al liberalismo americano e al moralismo vaticano. I vizi storici degli italiani non furono comunque cancellati: ladri e truffatori, bigotti e superstiziosi, gli italiani riuscirono ad edificare una civiltà paradossale, fondata in egual misura sulla legge e sulla violazione della legge. Questo andazzo pittoresco fu completato dall'accesa rivalità fra preti e comunisti, che originò la moda dei comizi, tanto più frequenti quanto più instabili erano i (mal)governi.

La gente ritrovò comunque la voglia di divertirsi e il denaro per farlo. E il cinema le venne incontro con una raggiera di generi leggeri. Gli antefatti sono sempre da ricercarsi nel decennio fascista: la commedia rosa di registi/attori come Mario Bonnard [Avanti, c'è posto! (1942); Campo de' fiori (1943)] e Vittorio de Sica, limitata dal regime all'aspetto sentimentale, il calligrafismo rustico di Castellani (Due soldi di speranza) e i film dei comici di varietà.

I primi comici nazionali furono Macario e Totò, stante l'assenza dallo schermo di Petrolini (a parte il Nerone di Blasetti) e la saltuarietà delle comparse dei de Filippo. Macario, comico dialettale della rivista musicale, impose la sua maschera alla Harry Langdon nell'umorismo di fronda di Imputato alzatevi [Mattoli (1939), un po' il "Bertoldo" cinematografico, summa della comicità popolare]. Totò fu a lungo il protagonista più amato dal pubblico e in assoluto uno dei maggiori attori italiani, che però dipese sempre da regie e soggetti altrui. Il comico si rivelò il tramite ideale della tipologia nazionale, attraverso il comico di varietà sottoproletario e periferico il cinema assorbì il costume e attraverso lui lo rivendeva al popolo.

La nuova commedia di costume del dopoguerra rimase a lungo succube dei limiti vigenti nel periodo fascista, ma descrisse con sincerità e simpatia il popolino sotto l'influso del neorealismo. Da don Camillo [Duvivier (1951)] a Pane, amore e fantasia [Comencini (1953)] e Poveri ma belli [Risi], e dalle loro più o meno deplorevoli repliche, si delineò lo stile provinciale della commedia di costume italiana: macchiettismo caricaturale, vita di popolo, buoni sentimenti. Un cinema artigianale, alla buona, che riscosse un grande successo presso il pubblico più periferico, che riuscì a contrastare i prodotti americani proprio grazie all'adozione di carattere e tradizioni locali.

Sempre negli anni Cinquanta tornano di moda i generi di consumo del cinema muto: il melodrammatico e il mitologico. Del primo fu esponente 1.Raffaello Matarazzo [ex- commediografo e assistente di Camerini, dal '49 dominatore del genere larmoyant], che diresse Amedeo Nazzari nel capolavoro del genere, Catene (1950) [Nazzari uccide per gelosia l'antico amante della moglie e si salva al processo grazie a una menzogna della moglie; I figli di nessuno (1951): due giovani mettono al mondo un figlio ma non possono sposarsi perchè appartengono a classi sociali diverse]. Il secondo fu rilanciato da La corona di ferro [Blasetti (1941)] e fu rappresentato soprattutto dalla serie dedicata a "Maciste", uno dei personaggi di Cabiria [Pastrone (1914)], un Ercole negro e schiavo devoto, anche se l'adepto più originale fu Vittorio Cottafavi, fecondo favolista di gladiatori, eroi e imperatori [I cento cavalieri (1964), epico-grottesco, un frate guida la ribellione dei castigliani oppressi dai mori] e tante altre opere incentrate sull'ira di Ercole, sui gladiatori romani, su Cleopatra e Messalina e Duccio Tessari, sceneggiatore di mitologici e western, regista di una parodia mitologica [Arrivano i titani (1962), un'armata Brancaleone al servizio di un Giove olimpico] e di una parodia western [Una pistola per Ringo (1965)].

Peccato che sia una canaglia [Blasetti (1955)] e Crimen [Alessandrini (1960)] aprirono la stagione della commedia all'italiana. Monicelli, Comencini, Risi, Germi, Zampa, Scola, sceneggiatori come Age e Scarpelli, Jaja Fiastri, Castellano e Pipolo, Steno etc. spostarono l'asse del neorealismo dal registro tragico a quello comico. Gli anni Sessanta furono così dominati dai quattro grandi attori comici dell'epoca: Alberto Sordi, Nino Manfredi, Vittorio Gassman e Ugo Tognazzi, e dall'unica grande comica, Monica Vitti, emblematici ciascuno di un certo tipo di italiano e di italianismo.

Attraverso figure sempre più sfumate e ambigue la commedia all'italiana affonda nelle sacche del consumo: Nanni Loy, Pasquale Festa Campanile, il sodalizio Castellano e Pipolo (i registi-soggettisti di Celentano), Steno, Giorgio Capitani, Lina Wertmüller, Sergio Corbucci, Franco Giraldi [La bambolona (1969), storia di come un avvocato scapolo si lascia raggirare da un'adolescente che lui credeva inesperta; Cuori solitari (1970), ipocrisia della presunta emancipazione morale dei borghesi: qui due coniugi che propongono uno scambio erotico con un'altra coppia per vivacizzare il loro matrimonio ma poi cadono preda di tradizionali gelosie coniugali]

Il nuovo volto della commedia all'italiana scaturisce dalla crisi degli anni Settanta, che spinge i produttori a investire soltanto sui soggetti sicuri, e dalla televisione, che impone i nuovi comici e i nuovi spettacoli sfornati a getto continuo dal fecondissimo avanspettacolo italiano (sul triangolo Roma-Napoli-Milano). Da 25. Franco Franchi e Ciccio Ingrassia, marionette siciliane, maschere popolaresche per comitive scolastiche, farseschi e universali eredi della tradizione dei pupi siciliani, il primo dotato di una mimica formidabile, a Lando Buzzanca, Adriano Celentano

Dalla crisi del movimento, dal disimpegno, dal riflusso, giungerà nuova linfa vitale per la commedia comica, con giovani attori/registi, sceneggiatori, cabarettisti, intellettuali di sinistra come Nanni Moretti [Io sono un autarchico, girato in "super8" nel '76 e Ecce bombo (1978), entrambi in presa diretta e senza attori professionisti, Sogni d'oro (1981), autobiografici sociologici affreschi generazionali, le tragicomiche avventure dei reduci del '68 con al centro uno dei tanti, un lirismo grigio e ironico e autocritico (il Woody Allen italiano)]; Carlo Verdone, caricaturista alla Fregoli, cantastorie satirico della piccola borghesia.

Renzo Arbore con la trasmissione televisiva "L'altra Domenica" (1978) lancia un manipolo di comici "diversi", artigiani della risata e macchiette anticonformiste e con sullo sfondo il più adolescenziale, geniale, agreste e sregolato, e soprattuttoRoberto Benigni. Maurizio Nichetti [uno della banda, con il muto Ratataplan, fiaba a gag a metà strada fra Sennet e Tati, clown asessuato stralunato robotico e poeticamente inerme nei gangli della società moderna]; Massimo Troisi [altro monologhista di immediata espressività, nuovo astro di Napoli, intellettuale e popolare, contestatore e bravo guaglione, poco Totò e poco Eduardo, un napoletano che vuol liberarsi del "napoletanismo": Ricomincio da tre (1981) e Scusate il ritardo (1983)]; Lello Arena [commedia meridionalistica, parodia del poliziesco, maschera moderna del disagio esistenziale, dell'introversione e della confusione ideologica della generazione uscita dai vicoli per entrare nella società industriale]; Enzo Decaro [la spalla: Prima che sia troppo presto (1982)]; il meridionale milanese Diego Abatantuono; i bolognesi Gigi e Andrea [tipica coppia televisiva: I camionisti (1982)]; i toscani Giancattivi di Francesco Nuti [Madonna che silenzio c'è stasera (1982)] e di Alessandro Benvenuti [Ad ovest di Paperino (1982), sociologia surrealista]; Ezio Greggio [Sbamm! (1982), comica stile muto alla Ratataplan]. Ma dominano le barzellette più idiote, tipo la serie di "Pierino" (Alvaro Vitali).

In disparte si situa il talento precoce dell'animatore Bruno Bozzetto, creatore del "Signor Rossi", il borghesuccio simbolo dell'alienazione moderna.

A metà degli anni Sessanta esplose il fenomeno del "western all'italiana", o "spaghetti western", ironico e farsesco, grazie a Sergio Leone, Colizzi, Sergio Corbucci [Django (1966)] etc., alle musiche di Ennio Morricone e alla coppia di attori Bud Spencer e Terence Hill [Lo chiamavano Trinità (1970), di Clucher], parodie dei pistoleros e dei desperados.

L'ultimo stadio del comico italiano è rappresentato dalla commedia erotica, lanciata da Salvatore Samperi con Grazie Zia (1968) [il figlio nevrotico di un industriale si finge paralitico e circuisce la zia (Lisa Gastoni) rifiutandole però l'incesto, sadomaso contestazione della società attraverso il capriccio perverso di un'adolescente in un'Italia alla Brancati.] e Malizia (1973) [una cameriera (Antonelli) turba i quattro padroni di casa (un vedovo e i suoi tre figli), si concede al più giovane e sposa il più vecchio; voyeurismo grottesco], genere in cui si affermarono le pornodive Laura Antonelli e Ornella Muti, peccaminose pronipoti delle dive mute e delle popolane neorealiste.

Seguono altre commedie erotiche con ricostruzioni d'ambiente fedeli e satiriche: Scandalo [(1976) Gastoni, moglie di un farmacista, che se la fa con un garzone di bottega]; Peccato veniale [(1974) Antonelli tradisce il marito con il cognatino

sedicenne]; apologhi antiborghesi di estrazione letteraria come Nenè (1977) ed Ernesto (1979) attraverso gli occhi d'infante. In seguito si è venduto a turpiloquio, barzelletta scollacciata, farsa pornografica, machiettismo volgare, parodia oscena della commedia di costume.

Questo filone fu secondo responsabile della disaffezione che il pubblico maturo cominciò a nutrire per il cinema. Il primo fu ovviamente l'avvento della televisione, che sedusse pubblici enormi con telequiz e manifestazioni canore. Nel giro di un decennio, dall'anno del "boom" (1964) a quello della crisi (1973), la consuetudine di andare al cinema si perse, o perlomeno divenne privilegio degli adolescenti. Carabinieri, ladruncoli, arrivisti dal cuore tenero lasciano il posto a liceali, servette, insegnanti licenziose e maliziose; e il filone non si arresta qui: la compressa società cattolica si sfoga morbosamente con soggetti sempre più sboccati e boccacceschi; in pratica tutto il cinema italiano fu influenzato dall'erotomania più volgare: le scene d'amore più spinto entrarono a far parte di tutte le trame, anche quelle dei film per ragazzi. Il linguaggio stesso, che dopo il neorealismo aveva abbandonato il sussiego accademico a favore del dialetto, si imbarbarì di bestemmie ed espressioni sconce, adottando e diffondendo lo slang dei liceali; il progressivo abbassarsi dell'età del pubblico ha spinto nella direzione del goliardico e della barzelletta.

Contro l'ideologia culturale dominante (che aveva dimostrato il proprio fallimento proprio nel contatto con il popolo), la commedia all'italiana lanciò un cinema a canovaccio, simile per concezione e obiettivi alla rinascimentale commedia dell'arte, che la pose su un piano totalmente diverso da quello dei generi affini europei od americani, più vicino semmai alle comiche del muto, ma con la costante dell'ambientazione (neo)realista. Meno spumeggiante di quella mitteleuropea e meno sognante di quella americana, nacque invece dal ceppo dei film ad episodi, bozzettistico, tramutato in film a sketch. Non fu un genere d'autore, ma tutt'al più un genere "di qualità"; sovente anzi il regista non era che uno dei tecnici stipendiati dalla casa, ma il merito del film era dell'attore o dello sceneggiatore.

Qualunquista ed erotica, cinica e sottoacculturata, la commedia all'italiana costituisce un affresco a mosaico della società italiana. Si rideva della borghesia, piccola e grande, ma anche del proletariato e delle bidonville, dei politici e perfino della curia; anche se alla fine si badava sempre a salvare le apparenze, e i teppisti di borgata tornavano ad essere dei bravi ragazzi, le spregiudicate avventuriere buone mogli. Se nessuna società moderna si presta meglio di quella italiana alla satira (per il malcostume politico, le tradizioni popolari, e il carattere stesso della gente), è altresì vero che la censura italiana fu per trent'anni una delle più severe del mondo e che fino agli anni Settanta la televisione di Stato doveva coprire le gambe delle soubrette e bandire artisti di sinistra come Dario Fo.

Poco a poco insomma il cinema italiano ha ribaltato gli insegnamenti del neorealismo: il dilettantismo e l'impegno.

Capolavoro della commedia all'italiana furono le straordinarie gallerie di personaggi allestite da Sordi e Totò, opere monumentali di artisti popolari che trascendevano l'occasione macchiettistica e restituivano un'immagine anche poetica e anche sociologica di quel perenne medioevo anarchico che è la società italiana.

La commedia italiana non fu un genere programmatico; nacque dalla dissoluzione di altri generi e dalla ristrutturazione del mondo dello spettacolo. Come tale si sviluppò caoticamente, in modo irregolare, conservando poche costanti: l'ironia e il patetismo, l'una intesa non come successione di gag ma come disegno di un personaggio simpatico estratto dalla vita di tutti i giorni, l'altro inteso non come scene melodrammatiche, enfasi emotiva, disperazione, ma come disegno di una vita afflitta dai piccoli fatti di tutti i giorni. Hollywood viene rinnegata anche nel concetto di divo: l'attore deve somigliare al pubblico, rappresentarne la realtà non la fantasia (anche senza arrivare all'eccesso neorealista dell'attore non professionista).

La commedia "cameriniana" degli anni Trenta contava un lieto fine rispettoso dei valori acquisiti, rappresentati quasi sempre dal matrimonio (Gli uomini che mascalzoni e Il signor Max come casi limite). La commedia populista del dopoguerra ripropone lo stesso cinema dei "buoni sentimenti", ma traslato in un contesto neorealista: case popolari, dialetto, povertà, disoccupazione, sporcizia. L'istituto del matrimonio viene attaccato dalle bellezze prorompenti delle dive popolane, ma conserva il proprio ruolo. I temi più sfruttati sono la guerra, l'arte di arrangiarsi, la vita di paese. La commedia di costume degli anni Sessanta assume sovente la forma di satira nei confronti della società contemporanea, della famiglia e del mondo degli affari come centri propulsori di ipocrisie e ferocità dilanianti; cambiano l'ambiente (dal popolo all'alta borghesia) e l'approccio (dal leggero al caustico); la commedia riflette le crisi individuali del "boom" e rilegge la vita quotidiana del decennio con occhio storico; i suoi bersagli preferiti diventano il luogo comune, la corruzione, il malcostume, i vizi privati.

Questo nuovo atteggiamento non è frutto di una revisione ideologica, ma semplicemente dell'evoluzione del costume e del modo in cui il regime cattolico cerca in tutti i modi di osteggiarla; è la stessa prassi che produsse le "pasquinate" ai tempi della Repubblica Romana e il macchiettismo d'avanspettacolo sotto il Fascismo. Con la differenza che ora il sesso è assurto a simbolo della conservazione clericale. Con il maturare delle istanze progressiste che faranno il Sessantotto la crisi si acuisce, contrapponendo da una la censura bigotta di Stato e dall'altro la crescente voglia di eversione sessuale. Entrano così nel mondo della commedia le adolescenti sbarazzine e spregiudicate che porteranno diritto diritto al porno (Catherine Spaak, Stefania Sandrelli). Anche se la commedia non si risolve soltanto in offesa alla morale comune: dal sottoproletariato delle baracche romane all'alta finanza dei commendatori l'italiano medio viene denudato e pubblicamente svergognato, l'ideologia del "boom" viene smontata pezzo per pezzo (l'automobile, l'elettrodomestico, l'edilizia etc.), la perdurante arretratezza mentale rivelata in tutto il suo allucinante anacronismo. In fondo in fondo però l'italiano medio ne esce sempre bene: la retorica dei "buoni sentimenti" riesce a encomiare perfino ladri, fannulloni e corrotti, perchè con un gesto, nel loro piccolo eroico, riscattino una vita di meschinità. La dignità del galantuomo imbroglione di de Sica si tramanda al barlume di orgoglio che squarcia la vigliaccheria congenita di Sordi.

La commedia di costume è un'occasione per esplorare la realtà di tanti ambienti e per smitizzare tanti tabù (compresa la Resistenza). All'insegna non dell'ingratitudine, ma di uno spirito libertario che da sempre fomenta la parte migliore del ceppo italico. La vitalità di questo originale artigianato è dimostrata dall'indipendenza narrativa del genere, legato solo marginalmente al cinema spettacolare, dalla varietà di situazioni e di ambienti presentati e dall'influenza esercitata su ogni genere nazionale, dal western goliardico di Bud Spencer e Terence Hill al "solo" comico delle star televisive.

La crisi del genere giunge con il Sessantotto, quando la richiesta di un'arte di qualità ed impegno bandisce inopinatamente il genere più autenticamente popolare dell'epoca per il solo fatto che fa ridere gli italiani.

Quella commedia, soprattutto agli inizi, era una forma pura di arte popolare, sia perchè rappresentava la barzelletta fabbricata dal popolo per ridere della propria situazione (e perciò poco o nulla ideologizzata), sia perchè era interpretata da attori che venivano dai ceti più umili del popolo (Totò, Sordi, Manfredi).

La crisi degli anni Settanta e la senilità dei protagonisti (attori e registi) della commedia all'italiana causano un'improvvisa virata di 180 in direzione di un malinconico cinema drammatico che dalle stesse premesse di costume della società contemporanea ricava degli amari apologhi sul senso della vita e sulla natura dell'uomo.

comico MACARIO, TOTÒ, PETROLINI, FREGOLI, DE FILIPPO

avanspettacolo

commedia di costume don Camillo

melodramma MATARAZZO

mitologico COTTAFAVI, MACISTE

23.

western LEONE, SPENCER

horror FREDA, BAVA, FERRONI

giallo ARGENTO

poliziesco MILIAN

animazione BOZZETTO

fantascienza MARGHERITI

commedia MONICELLI, RISI, ZAMPA, LOY, SALCE, STENO, CAPITANI, CORBUCCI, COMENCINI, BRUSATI, FESTA CAMPANILE

SORDI, MANFREDI

TV FRANCHI, POZZETTO, VILLAGGIO, CELENTANO

super8 MORETTI

cabaret TROISI, NICHETTI

commedia erotica SAMPERI

Commovente macchietta di ingenuo campagnolo dal cuore d'oro per melodrammi a lieto fine, l'emigrante di Pane e cioccolata (Brusati), l'ambulante ferroviario di Cafè express (Loy), il baraccato di Brutti, sporchi e cattivi (Scola), l'onesto ingenuo giovine de Il Carabiniere a Cavallo (1961), che riesce a farsi rubare il cavallo alla vigilia delle nozze e deve inseguire una carovana di zingari su una FIAT scalcinata in compagnia della sposa e dell'amico consigliere; è uno dei capolavori della commedia all'italiana, un festival di tipi e di macchiette, una farsa multipla pullulante di dialoghi e di situazioni esilaranti: il matrimonio segreto, con de Filippo testimone riluttante e il padre contrario che giunge all'ultimo momento e non parla più per protesta; il mercato dei ricettatori (dove si trovano persino fermate d'autobus); il western alla ciociara in cui Manfredi cattura il bruto barricatosi nella fattoria con un'adolescente (ma lei vedendosi liberare smette di strillare e difende il bruto); il reclutamento della banda; Manfredi ha fuso de Sica e de Filippo e Charlie in un personaggio umano ma psicologicamente approfondito. Anni ruggenti (1962), Zampa. Si è diretto in Per grazia ricevuta (1971) come garzone di un convento, che dietro gli insegnamenti di un farmacista ateo si dà al libero amore con la di lui figlia ma viene colto da grave crisi quando il farmacista in punto di morte chiede i sacramenti, la solita figura dell'uomo semplice che non riesce a capire ma che qualunque scelta compia la compie in buona fede. L'italiano medio di Manfredi è l'unica maschera positiva della commedia all'italiana: alle sue spalle si intravedono i valori tradizionali della civiltà cattolica e all'orizzonte della sua candida umanità s'intuisce l'utopia di un mondo migliore, basato sulla sincerità e sulla spontaneità, modello del quale rimane l'animo contadino],

Diresse l'avventuroso comico con gag a ripetizione; film per la maschera di Celentano - Er più (1971); il giallo brillante - La mazzetta (1978): Manfredi, avvocato sfaticato assoldato da un boss mafioso per recuperare dopo rocambolesche peripezie preziosi documenti.

Django (1966), truce e macabro stile figurativo delirante

Diresse commedie paradossali a ritmo svelto: La notte è fatta per rubare (1968), caccia ai ladri napoletani da parte degli scassinatori francesi che sono stati beffati; Odio le bionde (1980), brioso vaudeville giallo per Montesano; Bollenti spiriti (1982), esilarante fiaba su un castellano squattrinato e un fantasma vergine (Dorelli) che inseguono la procace Guida.

Sceneggiatore di Totò e Monicelli, diresse in seguito gradevoli farse popolaresche per Bud Spencer (la serie di Piedone) e poi via via canovacci corrivi per gli spassi del pubblico medio, pochade pirotecniche e barzellettistiche - La poliziotta (1974).

L'umorista Pasquale Festa Campanile, sceneggiatore di Poveri ma belli (Risi, '56) e Rocco e i suoi fratelli (Visconti,'60), ha dato nella satira di costume Il marito è mio e lo ammazzo quando mi pare (1968), parodia dei telefoni bianchi e dell'humor nero britannico; Quando le donne avevano la coda (1970); Il merlo maschio (1971): violoncellista fa carriera mostrando foto porno della moglie (Antonelli), ma finisce pazzo; Conviene far bene l'amore (1975), fantacomica in cui uno scienziato italiano riesce a trasformare l'energia sessuale in energia elettrica; La matriarca (1969): una vedova (Spaak) cade vittima di un'irrefrenabile forma di erotomania, ricoverata in sanatorio finisce per sposarsi il medico. Negli anni Ottanta dilaga e si moltiplica senza freni la sua comicità cariva (per Pozzetto, Montesano e Celentano), ma le opere migliori sono quelle tratte dai suoi libri: Il ladrone (1980), con Montesano concorrente invidioso di Gesù nella Galilea romana, colorita novella eretica e boccaccesca; La ragazza di Trieste (1982): un intellettuale si innamora di una ragazza misteriosa (Muti) che ha tentato il suicidio, rifiuta di dire come si chiama e mente continuamente, e alla fine lui scopre che si tratta di una pazza del vicino manicomio; Storie di ordinaria follia (1981)];

Comicità popolare, contesto storico e discorso sociale: I Basilischi (1963), satira di costume sui vitelloni della provincia meridionale; Mimì Metallurgico (1972), un giovane immigrato siciliano che, alle prese con la società industriale del nord, finisce per tornarsene a casa dai suoi mafiosi; Film d'Amore e d'Anarchia (1973)

fine rievocatore resistenziale con Le quattro giornate di Napoli (1963) e nel tragicomico Rosolino Paternò soldato con Manfredi paracadutato dagli Alleati nella Sicilia ancora occupata per una missione importantissima che si rivela del tutto inutile e caustico accusatore della burocrazia, della giustizia e delle carceri italiane con Detenuto in attesa di giudizio (1971): Sordi, un emigrato che viene a trascorrere le vacanze con la famigliola svedese e al confine viene arrestato per sbaglio, ma finisce in carcere e poi, violentato dai compagni, in manicomio; tenero apologeta dell'arte napoletana di arrangiarsi in Cafè express (1982): Manfredi diligente venditore abusivo di caffè sul treno del Sud che vuol mettere da parte i soldi per operare il figlio e che alla fine delle peripezie rocambolesche di una notte riesce a commuovere un po'tutti, l'onesto furbo omino senz'arte né parte, la vittima storica di tutte le violenze, naziste, mafiose o settentrionaliste che siano]; 4. Luciano Salce [satira di costume: Il federale (1961), con Tognazzi nei panni di un fervente fascista che va ad arrestare un esponente del dissenso ma poi deve sfuggire sul suo "sidecar" a partigiani e nazisti e all'arrivo a Roma viene salvato dagli Alleati grazie al suo prigioniero; La voglia matta (1962), con Tognazzi nei panni di un industriale di mezza età irretito da una liceale piccante e pruriginosa, che tenta invano di inserirsi nel gruppo dei suoi amici, guadagnandoci soltanto compassione e ridicolo.

L'horror italiano si distingue per alcune caratteristiche originali da quello anglosassone: il mostro non viene esibito, ma soltanto fatto balenare; il "deus-ex-machina" dell'orrore è sempre una donna.

Il primo horror italiano è I Vampiri (1957) di Riccardo Freda (già attivo come regista di film mitologici, il che stabilisce una prima linea di discendenza del genere); Freda diresse due piccoli capolavori del genere: L'Orrore del Dr. Hichcock (1962) e la continuazione Lo Spettro (1963), in cui l'atmosfera è frutto di un trucco minuzioso: porte che cigolano, finestre spalancate dal vento, lo studio del dr. Hichcock; e dalla fotografia di Bava.

Mario Bava diresse La Maschera del Demonio (1960), i thriller hitchcockiani La Ragazza che Sapeva Troppo [ (1962): un'inglesina, ospite di una famiglia romana attorno alla quale si accumulano cadaveri, indaga con l'aiuto dell'innamorato italiano sugli odi reconditi della casata], Operazione Paura/ Kill Baby Kill (1966) e Il Rosso Segno della Follia [(1970), uno psicopatico massacra sposine], I Tre Volti della Paura (1963), Operazione Paura, La Frusta e il Corpo.

Lucio Fulci, who had directed Toto' in I Ladri/ The Thieves (1959) and scripted Toto's films Letto a Tre Piazze (1960) and Toto', Peppino e la Dolce Vita (1961), and directed dozens of sloppy farces (e.g. for the comedians Franco Franchi and Ciccio Ingrassia), became a prolific director of violent and gruesome "gialli" such as Una sull'Altra/ One on top of the Other (1969), Una Lucertola con la Pelle di Donna/ A Lizard in a Woman's Skin (1971) and Sette Note in Nero/ The Psychic (1977). His spaghetti westerns were equally gruesome, notably I Quattro dell'Apocalisse/ Four of the Apocalypse (1975) and Sella d'Argento/ Silver Saddle (1978). Fulci was the ideal director for zombie horror movies and in fact directed the follow-up to Romero's Dawn of the Dead (1978), titled Zombi 2/ Zombie Flesh Eaters (1979) and then the "Gates of Hell" trilogy: City of the Living Dead (1980), The Beyond (1981), possibly his most ferocious zombie movie, and The House by the Cemetery (1981). His other horror movies include Gatto Nero/ The Black Cat (1981), Lo Squartatore di New York/ The New York Ripper (1982), Manhattan Baby (1982), and especially the erotic Il Miele del Diavolo/ The Devil's Honey/ Dangerous Obsession (1986).

Giorgio Ferroni diresse Il Mulino delle Donne di Pietra [(1960) uno scultore occulta dentro le sue statue i cadaveri delle ragazze che uccide per fornire sangue alla figlia anemica] e La Notte dei Diavoli [(1972) un viaggiatore capita in una casa di "zombie" e, sconvolto, finisce per uccidere l'unica innocente, la ragazza di cui si era innamorato].

Ruggero Deodato directed one of the most brutal and gruesome zombie movies ever, Cannibal Holocaust (1980).