Sensismo

Il dopoguerra giapponese si sviluppa all'insegna di un sentimento tragico, misto di umiliazione per la sconfitta e di orrore per il modo in cui si è verificata. Tra Pearl Harbour e Hiroshima il Giappone ha vissuto un trauma di portata storica, che avrà riflessi su tutte le manifestazioni civili e culturali del Paese.

Gli Stati Uniti guidano il tradizionalismo giapponese verso una rapida occidentalizzazione, che significa soprattutto assorbimento della lingua inglese e del modello capitalista; il Paese si smilitarizza volontariamente deciso a chiudere con il passato imperiale e a non dimenticare la lezione atomica.

L'eccezionale carattere del popolo giapponese si rivela negli anni Sessanta, quando - superando l'impervio ostacolo della mancanza di materie prime - la Nazione riesce a creare un boom industriale e commerciale senza precedenti; in pochissimi anni l'applicazione sfrenata del modello industriale e l'apertura dei confini inseriscono il Paese al vertice delle economie sviluppate. In un certo senso il Giappone è favorito dal proprio antimilitarismo: né la guerra di Corea né quella del Vietnam incidono sulla poderosa macchina economica.

La crisi economica degli anni Settanta, pur colpendo soprattutto i Paesi dipendenti dall'importazione di materie prime, risparmia soltanto il Giappone, il cui prodotto lordo continua inarrestabile ad aumentare e le cui multinazionali conquistano quote crescenti dei mercati internazionali addirittura a scapito degli alleati occidentali, che si vedono costretti a porre limiti protezionistici all'espansione nipponica; ormai il Giappone è una potenza di prima grandezza, oltretutto leader delle tecnologie più avanzate.

Al principio degli anni Ottanta sono proprio gli alleati e protettori americani a premere sul governo giapponese affinchè vari un piano di riarmo: l'obiettivo è assumersi le responsabilità che gli competono nel difendere la stabilità mondiale, ma anche scaricare un po' del gigantesco budget militare americano, il cui costo rappresenta un oggettivo vantaggio per la concorrenza giapponese.

La società giapponese ha subìto un incremento demografico (120 milioni di abitanti) che la pone al 4 posto in Asia e ha assistito a una dirompente crescita del tenore di vita che l'ha resa la nazione più opulenta del continente. La cultura giapponese attraversa quindi una lenta ma continua trasformazione: l'internazionalizzazione durante gli anni Sessanta, la presa di coscienza della riconquistata posizione di preminenza sulla scena mondiale negli anni Settanta, il reingresso nella Storia durante gli anni Ottanta.

Il cinema assorbe (soprattutto nel gangster, nazionalizzato come jakuza) alcuni elementi hollywoodiani, prosegue l'indagine sociale di stampo neorealista (Hibokan bakuto di Taikato), accentua la componente erotica, originariamente collegata ai gelosissimi riti privati[i roman-porno della Nikkatsu e il trash di Moboru Tanaka (Mariehi, 1974)].

La nouvelle vague giapponese, sbocciata sul finire degli anni Cinquanta sfruttando la tendenza delle case cinematografiche a produrre film per i giovani, diede origine a una generazione di cineasti indipendenti, specialisti nel realizzare opere a basso costo, che si spinsero progressivamente al di là degli obiettivi iniziali, aggredendo l'arte cinematografica con tutta la forza dell'erotismo e della violenza insite nella tradizione giapponese. Oshima, Yoshida, Imamura si posero alla testa dell'indipendentismo rompendo clamorosamente i contratti che li legavano alle rispettive case; Kurosawa, Kobayashi, Kinoshita e Ichikawa diedero la loro paterna benedizione fondando insieme una compagnia nel 1969, ma il risultato storico del movimento fu deludente: i bilanci dei film d'autore furono sempre in perdita, la libertà dei cineasti ne venne drasticamente ridotta e il riflusso verso il cinema commerciale fu inevitabile; ciò non bastò a recuperare solidità e non poche furono le case che si lanciarono nell'umiliante impresa dei pornofilm per cercare in di risanare in extremis le finanze.

La concorrenza della televisione e dei videogiochi diede la mazzata finale: la produzione precipitò dai 500 e più film del 1960 ai 300 del 1980 e gli spettatori si ridussero dal miliardo del 1960 ai cento milioni del 1980 e la recessione spazzò via ogni pretesa di cinema di qualità; l'unico settore in cui il Giappone è riuscito ad imporre i suoi prodotti è quello della fantascienza: dopo aver creato una nuova leggenda con il Godzilla di Honda, ha trovato un altro cavallo di Troia nei cartoni animati di Goldrake.

Prodotti con tecniche da catena di montaggio, i film d'animazione si sono espansi su tutti i filoni: quello melodrammatico con Heidi, Candy Candy, Remi, Ape Maja etc. (il made in Japan si rifà sui bambini).

Il cinema militante si arrocca attorno al collettivo di Shinsuke Ogawa (Tokio) e a quello di Noriaki Tsuchimoto (Sud), perlopiù documentaristi..

Il maestro del jakuzaciga e Kinji Fukasaku, fautore della violenza sadica.

L'eros dei roman-porno [v. p. 1].

 

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OSHIMA

 

HANI Hatsukoi (1968)

 

MASUMURA

 

IMAMURA

 

TESHINGAHARO

 

WAKAMATSU

 

KURI

 

YOSHIDA Eros (1969)

 

SHUSI TERAYAMA poeta, drammaturgo, pugile e cineasta

 

YANAGIMACHI

 

SUZUKI

 


Yoshi Sai

Zanzara del decimo piano (1984), nevrosi industriale, erotimso spento.


Masahiro Shinoda

Tsujashi Takamine

Paradise way (1985)


Shinij Somai

Tiphoon club (1985)


Iroshi Teshigahara

Pittore e critico, prima di esordire come regista sotto la guida dello scrittore Kobo Abe aderì ad iniziative surrealiste e documentarie. L'horror mescolato a satira sociale di Otoshiana risente ancora dell'influsso di Buñuel.

Suna no onna (1963) è un apologo caustico ed allegorico e quasi ferreriano: uno scienziato prigioniero nella tana di sabbia di una donna primitiva finisce per innamorarsene e accoppiarsi con lei.

Simbolismo eccessivo e trame intricate; tutto diverso Summer soldier (1971): un disertore in fuga in Giappone viene aiutato dai radicali di sinistra.


Shoei Imamura


Yoshishige Yoshida

 

 

Lucida ermetica requisitoria contro le aberrazioni sociali attraverso le esibizioni sadomaso di Grest gya kusutzu (1969), la fantapolitica di Rengoku: Eroica (1970), cronaca di tre ore e mezza della vita di un anarchico degli anni '30 strangolato con tutta la famiglia dalla polizia politica, la commedia psicanalitica Koku hakuteku Soyu Ron (1971).

Ningen no Yakusoki (1986) è una tragedia shakespeariana: un vecchio e sua moglie vanno a vivere con la famiglia del figlio perchè non possono più vivere soli; non si sentono inutili e ingombranti e sono odiati dalla famiglia; alla fine la vecchia tenta di suicidarsi nel lavandino e il figlio, invece di salvarla, la aiuta.

 

 

 

 

Shuji Teragama

 

 

Poeta, drammaturgo, pugile e cineasta; psicanalisi e mitologia: Emperor tomato ketchup (1970), provocazione.

Sho o suteyo machi e dego (1971), nostalgico barocco.

Denen ni shisu (1974), poesia dell'infanzia.

 

 

Seijun Suzuki

 

 

Nippon konchuki (1963) una ragazza cresciuta sola con il padre in un rapporto incestuoso si rende indipendente trasferendosi in città, dove però finisce per fare la prostituta; fisicità, erotimso sporco (incesti!), lotta per la sopravvivenza..

Trama vertiginosa, ossessioni sadomaso, violenza esasperata, personaggi stilizzati.

Jinruigaku Nyumon (1966), pornografo trova la felicità in un manichino di donna.

 

 

Yoji Kusi

 

 

Animatore nonsense, caustico e feroce satireggiatore della vita quotidiana in una serie di brevissimi cortometraggi.

Eros simbolista: in The room uno stormo vorace di arpìe squarta un uomo; in Samurai una donna divora i due spasimanti e ne piange la morte; R.O.S. identifica dolore e godimento.

 

ì Bresson

Mitsuo Kanagimachií angoscia e solitudine metropoli

î giovani inurbati con un disagio esistenziale

 

 

Sukyusai no chizu (1979) racconta di uno strillone che fa minacciose telefonate anonime agli abitanti del quartiere.

Saraba itoshiki daichi (1982) racconta di un camionista paranoico e violento votato all'autodistruzione. Allucinanti scene di sesso e di violenza ossessiva.

Zegen (1987), sottoproletariato degli emigranti giapponesi a cavallo del secolo: un ex-marinaio diventa proprietario di bordelli nel sudoriente, ma rimane patriota, convinto di rendere un servizio alla propria Patria; deportazione di donne oggetto destinate alla prostituzione.

 

 

 

 

 

 

Susumu Hani

 

 

Dai teneri film per e sull'infanzia è passato all'erotismo più spinto.

Bwana Toshi no wta [Il poema di Bwana Toshi (1965)], primo dei suoi film esotici e La sposa delle Ande (1966) hanno inaugurata una panoramica etnica.

Soggetti tragicomici ed intimisti che in seguito scadono nel trascendente e nell'erotico. Piccole storie patetiche.

Hatsukoi Jigokuhen (1968), dove un adolescente violenta un bambino in un parco.

Kanojo to kare (1963), film di donna, è forse il migliore.


Yasuzo Masumura

Assistente di Mizoguchi e Ichikawa, si dedicò prevalentemente ai problemi della gioventù. La forza esplosiva del desiderio, Bisexual (1969), la donna come vittima passiva, un'orgia sessuale.


Sadao Yamanaka

Dal jidajeki (in costume) toglie l'eroismo ed immette la vita quotidiana del medioevo. Microstorie popolari, spesso farsesche.

 

 

Koji Wakamatsu

 

 

Ex gangster, si impose nel cinema con lo scandalo porno-sadico di Kabe no naka no himegoto (1963). Il tema dell'annientamento da parte della società e della vendetta si sfogano con mostruosa fe-rocia nei suoi film indipendenti, in bianco e nero.

 

 

Kudo Esichi

 

 

Jdajgeki fuso con il chanbara (film di spada): rituali arcaici, duelli, vendette.


 

Yoshimitsu Morita

Shiiku (1961) è un apologo selvaggio su una comunità di montanari che cattura un aviatore americano e, dopo fratture e tensioni, lo uccide.

Hakuchu no Torima (1966), studio estenuante (più di duemila inquadrature) di un criminale sessuale basato sul montaggio ejzensteiniano.

Ninja bugeicha (1967), collage stilizzato di fumetti manga, violenti, erotici e sofisticati.

Muri shunju (1967), dramma fantapolitico.

Shinjuku dorobo nikki/ Diario di un Ladro (1968) è caratterizzato dalle suture: titoli, inquadrature a colori in un contesto bianco e nero, sequenze di cinema-verità improvvisate.

Sho nen (1969) è invece classicista: un ragazzo è stato istruito a gettarsi sotto le macchine affinchè i genitori possano ricattare i guidatori.


Nagisa Oshima

 

 

Cinema tedesco del dopoguerra

 

I suicidi di Rommel (il feldmaresciallo), Hitler (il führer), Göbbels (ministro della propaganda), Göring (capo della Luftwaffe) e Himmler (capo delle SS) scandirono meglio di ogni cronaca bellica il crollo del nefasto impero nazista: i grandi protagonisti del più feroce e sanguinoso sterminio sterminio di massa mai attuato nella storia dell'umanità si annientano completamente, evitando ai vincitori l'imbarazzo di di doverli giustiziare e ai vinti di vedersi giustiziare in loro. L'apocalittica capitolazione di Berlino è senza condizioni: odiato da ogni altro popolo della terra, il popolo tedesco viene condannato senza appello; deportazioni, campi di sterminio, rappresaglie: questa fu la pesante eredità morale che i soldati del Terzo Reich (tutti gli uomini e le donne dai sedici ai sessant'anni) lasciarono alle generazioni future; Berlino, la gloriosa capitale, è un fantasma di macerie; nel dolore e nella desolazione matura il senso di colpa che condizionerà la coscienza nazionale tedesca per i decenni a venire.

Per scongiurare definitivamente il pericolo militare tedesco, la Germania viene smembrata, nascono due Stati, Berlino viene amministrata dalle quattro Potenze vincitrici.

Il Processo di Norimberga apre la caccia ai persecutori di ebrei e ai macellai di partigiani, sottrattisi all'arresto in massima parte tramite il suicidio o la fuga in Sudamerica.

Nella Germania Occidentale gli Stati Uniti hanno tutto l'interesse a mantenere un regìme reazionario; gli effetti di vent'anni di repressione si rivelano fin dal primo governo democratico di Adenauer, un acceso anticomunista la cui ideologia non si discosta poi molto da quella del suo predecessore; si notano nel tenace nazionalismo (l'inno nazionale dice ancora Deutscheland über alles), nel fatto che le forze armate sono affidate ad ex-ufficiali nazisti, inclusi quelli espulsi dalla Germania Orientale.

Nella Germania Orientale Stalin vuol spazzar via il sentimento antisovietico e per farlo non va tanto per il sottile, sollevando anche un'insurrezione popolare nel 1953. L'URSS boicotta ogni tentativo di riunificare o anche solo riavvicinare le due Germanie; Berlino diventa anzi il simbolo ed il principale capro espiatorio della Guerra Fredda: nel 1961 i sovietici erigono un muro di confine per porre fine al continuo flusso di profughi verso ovest.

La ripresa economica porta le due Germanie ai vertici dei rispettivi blocchi, dimostrando che la teoria della superiore razza tedesca non era del tutto infondata; il regime occidentale mostra di volersi sbarazzare del passato, soprattutto quando il potere passa nelle mani del socialdemocratico Brandt: pur senza mettere in discussione l'appartenenza al blocco occidentale, Brandt dà avvio al dialogo con l'Est che distende in parte le tensione della Guerra Fredda. I moti studenteschi del 1968 e il terrorismo della Baader-Meinhof (spietatamente represso nel carcere di Mannheim con i suicidi dei capi storici) influenzano profondamente la società tedesca.

 

 

Le superproduzioni propagandistiche del periodo nazista avevano spento del tutto la creatività culturale tedesca; il dopoguerra fu teatro di una ripresa lenta e costante: all'Est la cinematografia si avvalse più che altro di vecchi registi rientrati dall'esilio, come Dudon (Starkeralsche nacht, '54) e Wolfgang Staudte (Die mörder sind unter uns, '46 e Rotation, '49, riflessioni critiche sul nazismo), più qualche nuovo timido talento, come Kurt Mætzig (Das kaninschen din icht, '65), Egon Günther (Der dritte, '71) e Lothar Wameke (L'inquietudine, 81); anche ad Ovest gli anni Cinquanta furono piuttosto sterili, se si escludevano Die verlorene (1951) del grande attore Peter Lorre, primo a saldare incubo espressionista e terrore nazista, Die mädchen Rosmarie [(1958) basato su un fatto di cronaca vera] di Rolf Thich e le commedie melodrammatiche di Ophuls di Helmut Kanter [dall'intimista Romanze in moll (1943) all'Himmel ohne sterne (1955) sul Sipario di Ferro].

Il dopoguerra austriaco è nullo: Sissi di Ernst Marishka eredita il bel mondo aristocratico che fu, ma dopo c'è il vuoto.

Il nuovo cinema tedesco esplose nel 1962 in seguito alle prese di posizione di un folto gruppo di giovani registi indipendenti (Manifesto di Öberhausen). Nei primi anni questo movimento brancolò sulle tracce della nouvelle vague e in temi sociali (alla cinema- veritè) derivati dall'emarginato under-ground americano più che altro con funzione di rottura: Es, di Ulrich Schamoni, sui problemi di una coppia alle prese con l'aborto; le vibranti ricostruzioni storiche di Peter Lilienthal; Mahlzeiten (1967), di Edgar Reitz, storia di una coppia alla Godard; Heimat, dello stesso, affresco di quindici ore sulla storia di un villaggio al confine con la Francia; i drammi psicologici di Konrad Wolf [Lissy (1957), Steme (1958)].

La stagione dei film d'autore è stata in gran parte dovuta al compiacente mecenatimso della televisione; negli anni Ottanta, però, la televisione lancia la moda dei kolossal, vedi U-boot 96 (1981), di Wolgang Pedersen e il fiabesco Die unendliche geschichte (1984), il film più costoso mai realizzato in Germania; Wund kanal (1984) di Thomas Harlan (una troupe di cinema processa il protagonista del loro film, un vecchio nazista rimesso in libertà che ha sulla coscienza sterminî e atrocità inenarrabili, ma alla fine provano persino compassione del vecchio solo).

All'interno del movimento si possono identificare tre tendenze: quella realista di Kluge, Hauff; quella fantasiosa, più legata alla storia del cinema, di Wenders, Herzog, Fassbinder; quella ispirata al New American Cinema di Schröter, Werner Nekes, l'omosessuale Rosa von Prannheim (La città delle anime perse) e Robert van Ackeren [Die flambierte frau, (1983), storia d'amore fra un gigolò eterosessuale e una prostituta sadomaso: quando lei cerca di lasciarlo lui le dà fuoco; figuratività porno leziosa, risvolti psicologici morbosi]; la varietà stilistica dei giovani autori è comunque più vicina alle cinematografie americana e francese che non ai classici dell'espressionismo e alla Nuova Oggettività.

Il rigore ideologico di alcuni autori e i contemporanei fenomeni politici portarono alla nascita di correnti estremiste, come quella del cinema operaio (Christian Ziewer); quella del cinema femminista: Margarethe von Trotta, specialista in legami di donne in condizioni drammatiche, come Die bleierne zeit (1981) [i rapporti dall'infanzia alla maturità fra due sorelle legate da un grande affetto sullo sfondo del terrorismo, di cui una delle due è protagonista e vittima, dove si confondono bilancio esistenziale, bilancio storico della nazione tedesca e bilancio generazionale della sinistra], Claudia von Alemann, Helma Sanders-Brahms, Jutta Bruckner, Helke Sander, Dore O. (moglie di Nekes), Doris Dorrie [autrice di commedie che analizzano la psicologia del maschio, come Menschen (1986)]. L'avanguardia astratta continua i fasti degli anni '20: Birgit Helm [Film als film (1977)], Werner Nekes [Makimono (#)]. Attori: Klaus Kinskij (attore preferito di Herzog); Hanna Schygulla (collettivo teatrale di Fassbinder); Margareta von Trotta (moglie-attrice di Schlondorff); Barbara Sukowa.


Il cinema svizzero di lingua tedesca conta su Daniel Schmidt (1944), studente a Berlino Ovest e a Berkeley (nel 1965 di Marcuse); inizia come attore in Germania per Fassbinder e Syderberg: i suoi film sono simboli astratti, immersi nel lattice seducente di una decadenza beffarda, che si esprime attraverso uno stile onirico e delirante, straniante ed espressionista, che crea atmosfere magiche ed opprimenti: Heute nacht oder nie (1972) [durante una festa tradizionale servi e padroni si scambiano i ruoli], Paloma (1974) [una cantante, convinta di essere gravemente malata, accetta di sposare un nobile spasimante e al suo castello diventa l'amante di un giovane ospite], Schatten der engel (1976) [una prostituta di classe fa carriera come confidente dei suoi clienti, che sfogano con lei le loro solitudini, ma arriva alle soglie del suicidio perchè non c'è nessuno che ascolta le sue confidenze], Violanta (1978) [in un villaggio montano, il giorno delle nozze della figlia, una donna ossessionata dal suo tragico passato, si suicida], Hecate (1982) [in un Paese arabo un diplomatico francese si innamora fino all'autodistruzione di una donna fatale]; nell'84 Schmidt presenta Il bacio di Tosca, un documentario su una casa di riposo per artisti; Jenatsch (1987) [un giornalista, attratto morbosamente dalla misteriosa morte dell'eroe nazionale svizzero, scivola nel passato e scopre di essere coinvolto in un fatto di cronaca nera avvenuto tre secoli prima e li rivive].

Markus Imhog: Das boot ist vole (1982) è l'odissea di un gruppo di ebrei che durante la II^ Guerra Mondiale cerca asilo in Svizzera, ma - per mantenere la neutralità - la nazione li riaccompagna alla frontiera, dove un'auto li attende per deportarli nei campi di sterminio; Die reise (1986) è la biografia di un terrorista, cresciuto negli alterni anni del marxismo e passato attraverso l'anno zero, il boom, il '68, che cerca innanzitutto di mettere in salvo il figlioletto per sottrarlo all'eredità della violenza.


Alexander Kluge
Jean Marie Straub
George Moorse

George Moorse proviene dall'underground newyorkese; in Germania viene contaminata da Godard e la mitologia pop si fonde con l'irrequietezza esistenziale della nouvelle vague. Der griller (1967) e Schattenreiter (1974) sono i suoi lavori più piccanti, tesi e disperati sull'alienazione, stravolti da un inesausto tour de force stilistico.


Peter Fleischmann
Volker Schloendorff
Reinhard Hauff
Percy Adlon
Wolfgang Petersen
Werner Schroeter
Hans Jurgen Syderberg
Werner Herzog
Wim Wenders