Neorealismo

neorealismo 1942- 1952 commedia all'italiana 1945-1962

1. CAMERINI 1932 de Sicarosa/Realborg DON CAMILLO

[commedia anni 1930,

[mastrocinque

2. BLASETTI - BONNARD 1942 Zavattini/Realborg TOTÒ (PALERMI, BRAGA [GLIA, MATTOLI) 1952

3. ZAVATTINI Zavattini BONNARD

4. DE SICA 1943 Zavattini MACARIO, PETROLINI (BLA [SETTI, Nerone, 1930) 1939

5. CASTELLANI 1952 SOLDATI Poggioli MATARAZZO 1940

6. LATTUADA 1960 calligrafismo MONICELLI 1951

7. MAGNANI STENO

8. ROSSELLINI 1945 doc. storico 8. COMENCINI

9. VISCONTI 1942 ALESSANDRINI Crimen 1960

10. ZAMPA 1952 denuncia RISI

11. DESANTIS 1952 denuncia BRUSATI Manfredi

VERGANO 1949 denuncia LOY

PONTECORVO 1966 doc. storico FRANCO FRANCHI

ROSI 1961 denuncia SORDI BLASETTI Peccato1955

LIZZANI 1954 denuncia GERMI ZAMPA Anniruge 1962

ANTONIONI CAMPANILE Aldeair 1956

FELLINI - MASELLI 1960 CASTELLANO - PIPOLO

Bello 1971

PIETRANGELI Medico 1968

BOLOGNINI SALCE

PASOLINI Mitologico

ZURLINI MACISTE

VANCINI COTTAFAVI

FERRERI 1970 BLASETTI Corona di ferro 1942

MAGNI Western 1968-1980

OLMI LEONE

TAVIANI Horror

BERTOLUCCI BAVA

BELLOCCHIO ARGENTO

PETRI Comico

SCOLA NICHETTI

CAVANI MORETTI

WERTMÜLLER VERDONE

BRASS TROISI

BENE Erotico

MONTALDO SAMPERI

Animazione

BOZZETTO

  Il periodo buio della dittatura fascista fu segnato, oltre che dalle iniquinate scelte politiche del "duce" Benito Mussolini (invasione dell'Etiopia nel 1935, Patto d'Acciaio con la Germania nel 1939, dichiarazione di guerra a Francia e Gran Bretagna), dall'avvento di una fiera generazione di intellettuali, equamente spartiti fra liberal-cattolici (raccolti attorno alla vecchia bandiera di Benedetto Croce) e socialcomunisti (assestati sulle linee di lotta clandestina tracciate da Antonio Gramsci). I gerarchi, gli squadristi e gli agenti della polizia segreta (O.V.R.A.) applicano metodi violenti per estirpare l'opposizione, ma nonostante la repressione l'intelligentia antifascista prolifera, soprattutto in campo letterario.

Lo sbarco americano, lo sbandamento dell'esercito e la "Lotta per la Liberazione" dei partigiani nelle zone occupate dai tedeschi, creano un clima di confusione e di entusiasmo, di miseria e di eroismo e di terrore, un breve Medioevo con tanto di improvvisati Comuni (le Repubbliche Partigiane dichiarate nei territori liberati) e di barbari saccheggi (le rappresaglie naziste che trucidarono interi villaggi).

La ricostruzione nella neonata Repubblica avviene sotto l'egìda del partito cattolico, che fin dal principio conquista la maggioranza dei suffragi, e con l'aiuto dei nuovi alleati americani, i quali rappresentano il mito del consumismo e del capitalismo. "Borsa Nera" e banditismo (Salvatore Giuliano) oltre a qualche rigurgito nostalgico (attentato a Togliatti), non impediscono che in breve tempo la macchina economica si riprenda, con una rapida e decisiva industrializzazione del Paese. La quale però avviene in modo da trascurare vaste zone, soprattutto del Meridione, da un lato provocando una massiccia emigrazione verso le metropoli settentrionali, dall'altro favorendo la sopravvivenza nelle campagne del Sud di forme arcaiche di potere quali la "Mafia".

Il cinema fu rilanciato da diversi fenomeni:

Al di là del cinema di chiara marca fascista, fin dagli anni del muto si era registrato un crescente interesse per l'ambiente piccolo borghese e per l'approccio realista: Sperduti nel buio (1914) di Martoglio, Assunta Spina (1915) con la Bertini, e i contributi di Pirandello, pur fra condizionamenti imposti dalle mode vigenti, rappresentano i primissimi sintomi di un cambiamento.

Negli anni Trenta i più attenti sostenitori di questa direttrice, Blasetti e Camerini, e poco i calligrafici (formalisti di formazione letteraria), cioè Castellani, Poggioli [Addio giovinezza (1940)], Soldati [Piccolo mondo antico (1941)] e Lattuada, ruppero definitivamente con il cinema dei telefoni bianchi, con i kolossal storici e con i film di propaganda.

l'atmosfera neorealista si completò durante la guerra. In quel clima di totale distruzione, con i teatri di posa inagibili e le compagnie disperse, con la penuria di mezzi tecnici, di costumi, di scenari, i cineasti italiani misero all'opera il secolare metodo di arrangiarsi, che tradotto in citazioni sonanti voleva dire riprendere teorie dell'avanguardia impressionista e futurista. Lo stile neorealista scaturì pertanto da una teoria cinematografica quanto alle precarie condizioni di lavoro, e fu caratterizzato dalla povertà in tutti i sensi: povertà nella qualità tecnica dei film (niente travestimenti storici, niente scenografie, ma personaggi con i panni umili di tutti i giorni, riprese all'aperto) e nella gente trattata (il proletariato, i contadini, i disoccupati, i baraccati); questi ultimi non tanto perché rappresentassero il ceto contemporaneo più interessante quanto perché gli attori stessi, ridotti spesso sul lastrico, vi appartenevano.

Quando la caduta del regime fascista ebbe allentato del tutto le maglie della censura, esplosero i de Sica (già celeberrimo come attore brillante), i Zavattini, i Rossellini, i Visconti, Zampa, de Santis, Magnani, emersero dal sottobosco imponendo il nuovo stile a tutto il mondo. Un cinema di macchiette tragicomiche, di ambienti sordidi, di miseria cupa.

La rottura con il cinema degli anni Trenta fu favorita dal generale clima di rinnovamento che aveva preso impulso dal movimento resistenziale; la rapida diffusione fu fomentata dalla ricostruzione. Ma il boom economico cambiò anche la faccia dell'Italia populista, rendendo anacronistico il Neorealismo, non più sostenuto dall'ambiente, dal clima, dall'atmosfera che l'avevano generato.

l'unico elemento teorico comune a tutti era una generica spinta morale verso ideali antifascisti, egualitari e libertari, cristiani e comunisti. Le circostanze imposero il carattere popolare, con il corredo dialettale e quotidiano e il taglio cronachistico. Ma il Neorealismo nacque dal cinema italiano degli anni Trenta, quello del regime e dei telefoni bianchi, ne conservò lo stile retorico e l'afflato sentimentale .

Equivoco e non ideologico, il Neorealismo ebbe senso finchè i suoi protagonisti ne furono anche (indiretti) soggetti.

La crisi del Neorealismo sfocerà nel bozzettismo # e nel figurativismo, o, nel caso migliore, nel cinema di denuncia.

Il tema dominante della Resistenza contagiò Roma città aperta di Rossellini e Il sole sorge ancora (1946) di Vergano (scene di diserzione, guerriglia e rappresaglie).

La civiltà americana (soprattutto derivata dal romanzo americano) appare in Ossessione e Paisà.

Fra gli attori Anna Magnani, Aldo Fabrizi e Vittorio de Sica; fra gli sceneggiatori Cesare Zavattini, Vitaliano Brancati e Mario Soldati; ma il Neorealismo nella sua ultima fase lanciò anche la nuova generazione di dive italiane: Silvana Mangano, Sophia Loren, Gina Lollobrigida, Claudia Cardinale e Virna Lisi.

A livello mondiale il Neorealismo è una pietra miliare del movimento di opposizione a Hollywood: la realtà del dopoguerra italiano è l'esatto opposto dell'edulcorato sogno rooseveltiano (il reale contro l'immaginario). Più precisamente l'epica americana viene umanizzata (metropoli/baraccopoli, autostrada/vicolo, prateria/prato, cavallo/asino, slang/dialetto) e la sua struttura portante, la trama, disinnescata.

La romana Anna Magnani fu negli anni trenta una delle colonne degli spettacoli di varieta` della capitale, cantante e attrice in mezzo ai tanti commedianti che divertivano il pubblico meno abbiente nelle sale scalcinate dei quartieri piu` popolari. Formatasi a, quella scuola di avventurieri e di talenti naturali del teatro, ebbe modo di mettere in luce le sue doti di recitazione tesa appassionata, da vera popolana, emergendo gia` allora a simbolo positivo dei ceti poveri, quelli abituati da sempre a sopravvivere "arrangiandosi" e a sopportare con rassegnazione i rovesci del destino, ma capaci anche di strenue, improbe, coraggiose risoluzioni.

A partire dal 1939 mise il suo temperamento al servizio del cinema, in particolare a fianco dell'altro attore romano per eccellenza, Aldo Fabrizi (per esempio in Campo di fiori, di Bonnard, lei umile onesta laboriosa affettuosa e apprensiva zitella, lui vanitoso cuor d'oro che si prende una cotta per una raffinata cittadina ma che alla fine capisce dove sta il vero sentimento). Alla liberazione di Roma venne coinvolta da Rossellini nel progetto impossibile di fare un film senza mezzi, con il modesto finanziamento di una contessa che vuol commemorare un sacerdote torturato e trucidato dai nazisti; il soggetto venne ricavato da articoli di giornale e da ricordi di fatti realmente avventi in quegli anni. Mentre Rossellini cerca disperatamente soldi, vendendo tutto il vendibile e persino adescando un pastore arricchito o un commerciante di stoffe, i divi strapagati Magnani e Fabrizi si adattano al clima d'improvvisazione e, scesi dal loro piedistallo, si appassionano a quell'impresa che prende forma giorno dopo giorno sotto i loro occhi, senza un piano prestabilito, seguendo le bizze del destino che impedisce certe cose (il clima e` ancora quello bellico) ma ne favorisce altre (la scenografia e` di Roma cosi` com'e`), senza la possibilita` di provare prima le scene perche` la pellicola scarseggia, e utilizzando come popolani dei popolani dei quartieri, e come tedeschi dai tedeschi presi dal campo di prigionia americano. L'emotiva Magnani trova in questa cornice naturale la sua dimensione ideale, abbandona le arie da diva anni venti, vestita da cenci, con le occhiaie fonde, la parlata dialettale, crea il prototipo della diva italiana del dopoguerra, capace di sorrisi celestiali ma anche di risate viscerali, di sfasci morali e di collere veementi. Tanta sofferta interpretazione lancio` il volto "umano" e commovente della Magnani in tutto il mondo. La stessa corda, toccata in L'onorevole Angelina (1947, Zampa) e Bellissima (1961, Visconti), confermo` le sue straordinarie qualita` drammatiche, mentre un infelice vita privata mitizzava la donna agli occhi delle connazionali.

Esistenzialismo Indiano

All'inizio del secolo la tumultuosa colonia britannica delle Indie Orientali (Pakistan, India, Ceylon, Bangladesh, Birmania) era in piena espansione economica grazie agli ingenti investimenti stranieri (ferrovie e piantagioni), ma l'innocua distribuzione della ricchezza nazionale, i tradizionali pregiudizi di casta e la sovrappopolazione delle terre fertili erano causa di miseria, arretratezza sociale e analfabetismo. Il Movimento Nazionalista, formatosi nei college di ispirazione anglosassone, rivendicava riforme interne e fomentava boicottaggi e attentati. Alla fine della Guerra Mondiale, Gandhi lancia la prima campagna della Iatyagraha (resistenza passiva) per protestare contro il monopolio inglese; durante due decenni di lotte pacifiche, la colonia viene poco a poco smembrata, ma Gandhi riesce a piegare ripetutamente gli inglesi, estorcendo una riforma dopo l'altra, finche` nel 1942 intima loro di andarsene. L'indipendenza pero`, conseguita cinque anni dopo, apre le porte al fanatismo religioso e agli scontri di massa fra indu` e mussulmani, culminati nell'assassinio del leader. I grossi problemi interni (fame, disoccupazione, arretratezza, sovrappopolazione) ed esterni (guerra con la Cina del 1962 e con il Pakistan del 1965) vengono fronteggiati con affanno dai governi di Nehru e di Indira Gandhi, che cercano comunque una collocazione terzomondista per il loro immenso e fragile paese.

Il cinema arriva con gli agenti dei fratelli Lumiere e trova subito un terreno fertile. Ben presto anzi il film cessarono di essere rivolti esclusivamente agli agenti Europei e si senti` l'esigenza di cominciare a produrre in loco pellicole dirette alla borghesia indigena.

Dadasaheb Torne had already made in Mumbai the 22-minute film Shree Pundalik (1912), but India's first major film was directed (also scripted and produced) by a professional photographer and printer, Dadasaheb Phalke (aka Dhundiraj Govind Phalke), the "father of the Indian cinema", using equipment that he had specifically imported from Europe: the 40-minute Raja Harishchandra (1913), based on the "Mahabharata" and concerned with legendary king Harishchandra, a film of which only fragments survive. Male actors played the women in the story. The film was shown in Mumbai and its success (it would be remade 20 times in several Indian languages in the next 50 years) launched the mythological genre. He continued the genre with Mohini Bhasmasur/ Seductress Mohini (1913), the first Indian film with an actual actress (Durgabai Kamat playing lady Parvati and her daughter playing the child Mohini), Satyavan Savitri (1914), based on a story included in the "Book of Forest" of the "Mahabharata", Lanka Dahan/ The Burning of Lanka (1917), based on an episode of the "Ramayana", Shri Krishna Janma (1918) and Kaliya Mardan (1919). These films were groundbreaking not for their artistic qualities but because they "materialized" supernatural beings that had previously only existed in people's imagination: these films showed the gods walking on Earth, flying, fighting and performing miracles. Clearly this was different than seeing the gods in theatrical plays, where they could not fly or vanish, and they could not be set in a real landscape. The illusion of reality was bigger in a movie theater. Mythological films dominated Indian cinema for a long time.

Nonostante la carenze tecniche, Bombay divenne subito un grosso centro cinematografico (all'avvento del sonoro sfornava una quarantina di film all'anno). Poco alla volta si affermarono altri due poli; Calcutta, dedita alla leggende folcloristiche sovente pregne di scene violente, e Madras, sede di un'industria piu` modesta e piu` liricheggiante. Fra queste tre citta` e altri centri minori vengono prodotti oltre trecento film all'anno in ventidue lingue diverse. L'immensa produzione (la maggiore del mondo) viene quasi totalmente assorbita all'interno ed e` oggetto di un vero consumo di massa. Dal punto di vista tecnico l'India si e` costantemente tenuta aggiornata sulle novita` occidentali, fino a dotarsi anzi di strutture di formazione e di diffusione d'avanguardia. Ma alla imponente quantita` (ottocento film nel 1981) non ha fatto riscontro un'adeguata qualita`. Fin dall'avvento del sonoro i film musicali legati in qualche modo alla tradizione e al mondo rurale hanno rappresentato il genere commerciale per eccellenza, seguiti dal melodramma e dalla commedia. Nel dopoguerra un vivace dibattito culturale ha ingenerato una corrente realista propensa a documentare la realta` sociale dell'India contemporanea e le contraddizioni del processo urbanizzazione: molti film degli anni sessanta e settanta mescolano religione, sesso e psicologia: personalita` conturbanti invasate di misticismo, donne condannate ad essere vittime delle contraddizioni sociali (prostituzione o suicidio), predicazione di vangeli apocrifi.

La scuola Bengali: la piu` occidentale, la piu` politica e la piu` realista.

Bombay remained the hub of India's film industry, yielding Suchet Singh's Shakuntala (1920), Chandulal Shah's Guna Sundari/ Why Husband Go Astray (1927), Ardeshir Israni's Alam Ara (1931), the first Indian talkie, and Ardeshir Israni's Kishen Kanhaiya (1937), the first Indian color film.

The first Marathi talkie was Shantaram Rajaram Vankudre's Ayodhiyecha Raja/ The King of Ayodhya (1932), the first Gujarati talkie was Nanubhai Vakil's Narasinh Mehta (1932), the first Punjabi talkie was KD Mehra's Sheela (1935), and the first Malayalam talkie was S Nottani's Balan (1938).

V. Shantaram (1901), gia` affermato uomo di teatro, e` stato uno dei maggiori animatori del cinema indiano ante-bellico. Si e` alternato al convenzionale genere musicale, tanto in teatro quanto in cinema la cui eroina forma pirati-femmine per combattere gli abusi maschili (Amar Jyoti, 1936, e Shakuntala, 1943) e al film di impegno sociale: Duniya na Mane (1937), dove un'eroina si ribella a un matrimonio con un vecchio vedovo, e Padosi (1941); il melodrammatico Do Aankhen Barah Haath (1957) dimostra il suo attaccamento alla tradizione mitologica. Shantaram also directed Aadmi (1939), Dr Kotnis Ki Amar Kahani (1946), which is one of his best, Amar Bhoopali (1951), Jhanak Jhanak Payal Baaje (1955) and Navrang (1959).

Pramathesh Barua (1903), reduce dall'Europa, fondo` la scuola di Calcutta/ Kolkata che mitigo` la tendenza melodrammatica del film Indiano in opere piu` rigorose come Devdas (1935), antesignane del cinema sociale.

Il suo migliore discepolo, Debaki Bose (1898), apostolo del folclore Bengali, diresse sotto la sua produzione Aparadhi/ The Culprit (1931), uno dei migliori film Indiani del decennio, e Puran Bhagat/ The Devoted (1933), primo musical d'azione indiano. He also directed Chandidas (1932), the first Indian film with music, Meerabai (1933), Rajrani Meera (1933), Dulari Bibi (1933), Seeta (1934), and Sagar Sangamey/ The Holy Island (1959).

Sundarrao Nadkarni directed the Telugu film Bhookailas (1940) and the Tamil films En Manaivi (1942) and Haridas (1944).

Mehboob Khan (1907), after a collaboration with screenwriter Zia Sarhadi that yielded Deccan Queen (1936), Manmohan (1936), Jagirdar/ Landlord (1937), Bahen (1941) and Anokhi Ada (1948), and a collaboration with screenwriter Wajahat Mirza that yielded the costume drama Watan (1938) and Ek hi Raasta (1939), directed several Bollywood blockbusters written by Ali Raza: Andaz (1949), Aan (1951), the first Technicolor film of Indian cinema, Amar/ Immortal (1954); but especially the epic Mother India (1957), a remake of his own Aurat (1940).

Chetan Anand directed Neecha Nagar (1946), written by Khwaja Abbas, perhaps the very first Indian film to enjoy an international audience, and then directed his younger brother Dev Anand Aandhiyan (1952), the musical Taxi Driver (1954), and Funtoosh (1956).

Khwaja Abbas (1914) directed the influential social realist film Dharti Ke Lal (1946), about the Bengali famine of 1943, Pardesi (1957), Shehar Aur Sapna (1963), Saat Hindustani (1969) and Do Boond Pani (1972). During the 1940s he also carried out agit-prop activities, both dramas and ballets performed by itinerant troupes.

Kamal Amrohi (1918) directed the horror film Mahal (1949), the musical melodrama Pakeezah (begun in 1958 and completed only in 1971), which is possible his best, and the biopic Razia Sultan (1983).

The 1940s also witnessed Jamshed Wadia's Court Dancer (1941), Subramaniam "SS Vasan" Srinivasan's Chandralekha (1948), and Uday Shanker's Kalpana (1948), while Sohrab Modi directed a trilogy of historical epics comprising Sikander (1941), Pukar (1939) and Prithvi Vallabh (1943), and Vijay Bhatt directed Bharat Milap (1942) and Ram Rajya/ Kingdom of Rama (1943).

Bollywood (Mumbai's equivalent of Hollywood) was born in the 1930s. In 1934 Himanshu Rai and Devika Rani established the movie studio Bombay Talkies in Mumbai, and hired a woman, Saraswati Devi (born Khorshed Minocher-Homji), to compose the music for their films. She was one of the first female music composers in Indian cinema and was made famous by the soundtrack of Achut Kanya (1936). In 1941 this studio made the Hindi-language film Jhoola/ Swing (1941), directed by Gyan Mukherjee, produced by Sashadhar Mukherjee and starring Ashok Kumar. The film contains the song "Ek Chatur Naar Kar Ke Shringar", composed by Saraswati Devi with lyrics by poet Kavi Pradeep. Gyan Mukherjee then directed Kismet/ Fate (1943), the first blockbuster of Indian cinema, with music by Anil Biswas, who had already shown his skills at conducting western-style symphonic music in Mehboob Khan's Roti/ Flatbread (1942). Kavi Pradeep again wrote the lyrics, in particular to the patriotic song "Door Hato Ae Duniya Walo/ Move Away O Outsiders". In 1943 Gyan Mukherjee, Sashadhar Mukherjee and Ashok Kumar broke with Bombay Talkies and established Filmistan Studio, leveraging the style invented by those two movies, the style that would become known as "Bollywood". In 1946 they hired the celebrated Bengali singer Sachin Dev Burman, who had just scored a hit with the soundtrack to Sukumar Dasgupta's Rajkumarer Nirbashan (1940). Burman scored Savak Vacha's Shikari (1946), starring Ashok Kumar, Munshi Dil's blockbuster Do Bhai (1947), that includes the song "Mera Sundar Sapna Beet Gaya", and again starring Ashok Kumar, and Bibhuti Mitra's Shabnam (1949) starring the classic couple of Dilip Kumar and Kamini Kaushal, with lyrics and dialogues by poet and future best-selling songwriter Qamar Jalalabadi (Om Prakash Bhandari). In 1947 Filmistan added Kishore Sahu, who had already directed and starred in two successful movies, Raja (1943) and Veer Kunal (1945). Sahu directed and starred in Sindoor (1947), with dialogues by Qamar Jalalabadi and music by Khemchand Prakash who had composed popular hit songs for Jayant Desai's Tansen (1943) and was about to score Shaheed Latif's Ziddi/ Stubborn (1948) and Kamal Amrohi's Mahal/ Mansion (1949), produced by Savak Vacha and Ashok Kumar. Ramesh Saigal directed Shaheed/ Martyr (1948), with music by Ghulam Haider and dialogues by Qamar Jalalabadi, and starring Dilip Kumar and Kamini Kaushal, and then Samadhi (1950), the film that established the couple of Ashok Kumar and Nalini Jaywant, with music by Ramchandra Chitalkar. Subodh Mukherjee directed two movies starring Dev Anand with dialogues by Nasir Hussain and music by Burman: Munimji/ Clerk (1955) and Paying Guest (1957). Nasir Hussain in turn directed and scripted Tumsa Nahin Dekha/ Never Seen Anyone like You (1957), the film that made a star of Shammi Kapoor, with music by Omkar Prasad Nayyar (Guru Dutt's favorite composer) who had just scored the hit Baap Re Baap (1955), and then directed and scripted Dil Deke Dekho/ Try Giving your Heart (1959), a film that introduced both new star Asha Parekh and female composer Usha Khanna. Hussain then produced, wrote and directed Jab Pyar Kisi Se Hota Hai (1961) and Phir Wohi Dil Laya Hoon (1963), with music by Nayyar. Hussain, Burman, lyricist Majrooh Sultanpuri and actress Asha Parekh collaborated on many Bollywood hits of the 1960s and 1970s, notably Teesri Manzil (1966), which was directed by Vijay Anand and also starred Shammi Kapoor. Hussain (as director, screenwriter and producer) and Burman also collaborated on Yaadon Ki Baaraat/ Procession of Memories (1973), the first "masala" movie.

Satyajit Ray

Bimal Roy (1909) e` il maggior esponente della scuola di Calcutta degli anni Quaranta. Il suo cinema concilia lo spettacolo di massa e l'impegno sociale. Bimal Roy, inspired by Italian neorealism, directed Maa/ Mother (1952), Do Bigha Zamin (1953), based on Rabindranath Tagore's Bengali poem "Dui Bigha Jomi" and possibly his best,

Ritwik Ghatak (1925) directed Nagarik (1952), not released until after his death in 1977, Ajantrik (1955), Bari Theke Paliye (1958), the "partition" trilogy of Meghe Dhaka Tara/ The Cloud-Capped Star (1960) Komal Gandhar/ E Flat (1961) and Subarnarekha/ The Golden Thread (produced in 1962 but not released until 1965), as well as Titash Ekti Nadir Naam/ A River Named Titas (1973). L'impegno ideologico soltanto rasentato da Abbas e` invece esplicito nel cinema di Ghatak, marxista Bengalese che ha dedicato molta attenzione al dramma del popolo Bengalese orientale. L'avventura picaresca del tassista di Ajantrik con la sua auto "umana" attraverso la tormentata regione sino alla morte della vettura compagna, fornisce un quadro umano e sociale di vaste proporzioni, sostenuto da immagini suggestive e da una robusta narrazione di stile tradizionale. Al periodo piu` politico appartiene Bari Theke Paliye (1958), avventura fiabesca di un ragazzo fuggito di casa (Truffault ante-litteram). Komal Gandhar, dedicato alle compagnie teatrali d'avanguardia, affronta i problemi dell'educazione sociale del popolo e del ruolo dell'arte. Meghe Dhaka Tara/ Cloud-Capped Star e` la commovente storia di una ragazza che si sacrifica per la famiglia, fino a morirne di tisi (e va a morire sola sull'Himalaya) proprio quando e` arrivato il benessere. Nagarik esplora la decadenza di una famiglia piccolo-borghese. In Subarnarekha un giovane ritrova la sorella in una casa squillo dove lei si uccide di vergogna.

Guru Dutt directed the chrime thriller Baazi/ Gamble (1951), Pyaasa (1957), one of India's early masterpieces, and Kaagaz Ke Phool (1959), the first Indian film in CinemaScope and perhaps even better, and then produced Chaudhvin Ka Chand/ Moon of the Fourteenth Day (1960), directed by Mohammed Sadiq and especially Sahib Bibi Aur Ghulam/ The Master, the Wife, and the Slave (1962), directed by Abrar Alvi and based on Bimal Mitra's Bengali novel "Saheb Bibi Golam" (1953).

Mrinal Sen

The three actors Dilip Kumar, Dev Anand and Raj Kapoor dominated the golden age of India's commercial cinema from the 1940s to the 60s.

Vijay Anand directed his brother Dev Anand in Nau Do Gyarah (1957), Kala Bazar (1960), Hum Dono (1961), Guide (1965), based on on R.K. Narayan's novel (and possibly his masterpiece), Jewel Thief (1967), Johny Mera Naam (1970).

Dev Anand also appeared in hits such as Ziddi (1948), directed by Shaheed Latif and based on a story by Ismat Chughtai, Nirala/ Different (1950), directed by Devendra Mukherjee, House No. 44 (1955), directed by M. K. Burman, C.I.D. (1956), directed by Raj Khosla, Kala Pani (1958), directed by Raj Khosla, and Baat Ek Raat Ki (1962), directed by Shankar Mukherjee.

Among Kumar's best known films were Mela/ The Fair (1948), directed by S.U. Sunny and written by Azm Bazidpuri, Andaz (1949), directed by Mehboob Khan and written by Ali Raza, Aan (1952), directed by Mehboob Khan, Shikast (1953), directed by Ramesh Saigal and written by Wajahat Mirza, Footpath (1953), written and directed by Zia Sarhadi, Amar/ Immortal (1954), directed by Mehboob Khan and written by Ali Raza, Azaad (1955), directed by Sriramulu Naidu and written by Rajendra Krishan, Devdas (1955), directed by Bimal Roy and based on the Sharat Chandra Chattopadhyay's novel "Devdas", Naya Daur/ New Age (1957), directed by Baldev Raj Chopra, Kohinoor (1960), directed by S. U. Sunny, Leader (1964), directed by Ram Mukherjee and written by Kumar himself, Ram Aur Shyam/ Ram And Shyam (1967), directed by Tapi Chanakya and written by Datla Venkata Narasaraju, which was a remake of Chanakya's Telugu film Ramudu Bheemudu (1964), Madhumati (1958), directed and produced by Bimal Roy and written by Ritwik Ghatak, the epic Mughal-e-Azam/ The Emperor of the Mughals (1960), directed by Asif Karim (aka K Asif), which broke all previous box-office records, Ganga Jumna (1961), directed by Nitin Bose, Milan (1967), directed by Adurthi Subba Rao, a remake of his own Telugu movie Mooga Manasulu (1963), Sagina Mahto (1970), directed by Tapan Sinha, Kranti (1981), directed by Manoj Kumar and written by Salim Khan and Javed Akhtar, Shakti/ Power (1982), directed by Ramesh Sippy and written by Salim Khan and Javed Akhtar, and two collaborations with director Subhash Ghai and screenwriters Sachin Bhowmick and Kader Khan: Vidhaata (1982) and Karma (1986).

The third star of the age was Raj Kapoor (1924), who often indulged in an imitation of Charlie Chaplin's "Tramp": Awaara (1951), directed by himself and possibly his best, written by Khwaja Abbas, Aah (1953), directed by Raja Nawath, Shree 420 (1955), directed by himself, and again written by Khwaja Abbas, Jagte Raho (1956), directed by Amit Maitra and Sombhu Mitra, and Jis Desh Men Ganga Behti Hai (1960), directed by Radhu Karmakar, Kapoor's longtime cinematographer, Dastan (1950), directed by Abdul Rashid Kardar, Anari (1959), directed by Hrishikesh Mukherjee, Do Ustad (1959), directed by Tara Harish, Chhalia (1960), directed by Manmohan Desai, and the musical Sangam (1964), directed again by himself. Ray Kapoor rappresento` negli anni Cinquanta il lato spettacolare del neorealismo Indiano. Produttore, regista e attore, Kapoor ha imposto la macchietta commovente e umoristica di un "Chapliniano" omino vagabondo; ispirandosi alle superproduzioni Hollywoodiane per le coreografie fastose (Awaara, tre ore di sketch onirici e balletti rutilanti attorno alla vicenda di un miserabile costretto dall'ingiustizia sociale a rubare), si e` barcamenato tanto nel genere comico (Shree 420, copia del tramp di Chaplin) quanto in quello tragico (Jagte Raho, storia di un barbone che vaga nei lussuosi appartamenti di un palazzo alla ricerca di un po' d'acqua). Tipico regista cosmopolita di Bombay, ha messo in scena la prostituzione e il crimine dei quartieri popolari, conservando il tradizionale impianto melodrammatico ma sostituendo agli eroi gli uomini di tutti i giorni.

S. U. Sunny directed the musical Babul/ Father's House (1950), Uran Khatola/ Flying Chariot (1955) and Kohinoor (1960).

Tapan Sinha directed Ankush (1954), Upahaar (1955), Tonsil (1956), Kabuliwala (1957), which was his first significant film, Lauha Kapat (1958), Kala Mati (1958), Khaniker Atithi (1959), Khudhita Pashan (1960, acuta morbosa introspezione: un giovane vaga per le stanze di un antico palazzo deserto alla ricerca del proprio passato e della propria identita`; Kafka e Freud), Jhinder Bandi (1961), Hansuli Banker Upakatha (1962), Nirjan Saikate (1963), Jatugriha (1964), Aarohi (1964), Atithi (1965), Galpo Holeo Satti (1966), Hatey Bazarey (1967), Apanjan (1968), Sagina Mahto (1970), Ekhoni (1971), Zindagi Zindagi (1972), Aandhar Periye (1973), Sagina (1974, Hindi), Raja (1975), Harmonium (1976), Ek Je Chhilo Desh (1977), Safed Haathi (1977), Sabuj Dwiper Raja (1979), Banchharamer Bagan (1980), Adalat o Ekti Meye (1982), Aadmi Aur Aurat (1982), Manush (1983), Didi (1984), Baidurya Rahasya (1985), Atanka (1986), Aaj Ka Robin Hood (1988), Ek Doctor Ki Maut (1990), Antardhan (1992), Wheelchair (1994), Daughters of This Century (1999), Ajab Gayer Ajab Katha (1998), Anokha Moti (2000), many of which were awarded international prizes. The best ones are probably Kshudhita Pashan (1960), Jhinder Bandi (1961) and Galpa Holeo Satyi (1966).

After Shikast (1953), written by Wajahat Mirza, Ramesh Saigal directed and scripted Railway Platform (1955), Shola Aur Shabnam/ Fire and Dew (1961) and Ishq Par Zor Nahin (1970), which is almost a remake of Yash Chopra's Aadmi Aur Insaan (1969).

The screenwriter Zia Sarhadi, who had written Mehboob Khan's early films and Sarvottam Badami's Sajani (1940), directed Footpath (1953).

Sundaram Balachander directed the Tamil-language film noir Andha Naal (1954).

Baldev Raj Chopra directed Naya Daur/ New Age (1957), written by Akhtar Mirza, Sadhna/ Realize (1958), written by Mukhram Sharma, Kanoon/ The Law (1961), written by Akhtar-ul-Iman, Gumrah (1963), Humraaz (1967), written by Akhtar-ul-Iman, Insaaf Ka Tarazu (1980), Nikaah (1982), Awam (1987), etc.

Ajoy Kar directed Harano Sur (1957), Saptapadi (1961), and several adaptations of literary works such as Malyadan (1971), from a Rabindranath Tagore novella.

Manmohan Desai directed many blockbusters like Chhalia (1960), and notably the four films released in the same year: Parvarish (1977), Chacha Bhatija (1977), Dharam Veer (1977), and especially Amar Akbar Anthony (1977).

Ram Mukherjee directed Hum Hindustani (1960), a remake of Nirmal Dey's Bengali movie Basu Poribar (1952) and Leader (1964), written by Dilip Kumar.

Sunil Dutt embodied the Bollywood hero of the 1960s in films such as Mujhe Jeene Do (1963), directed by Moni Bhattacharjee, Yaadein (1964), directed by Dutt himself, Yash Chopra's Waqt/ Time (1965), and Jyoti Swaroop's Padosan (1967).

Basu Bhattacharya (1936), a Hindi filmmaker, directed Teesri Kasam (1966), based on Phanishwar Nath Renu's short story "Maare Gaye Gulfam", and a trilogy on the crisis of marriage in which he fused Antonioni, Borzage and Bergman, i.e. existentialism and Hollywood melodrama: Anubhav (1971), Avishkaar (1974), which is also the best of the three, and Griha Pravesh (1979).

Tarun Majumdar (1931) directed the Bengali film Kancher Swarga (1962), followed by Palatak (1963), Balika Badhu (1967), Kuheli (1971), Nimantran (1971), Shriman Prithviraj (1973), Fuleswari (1974), Sansar Simante (1975), Ganadevata (1978), Dadar Kirti (1980), a farcical musical with philosophical undercurrents about a gentle and meek teenager, Bhalobasa Bhalobasa (1985) and Apan Amar Apan (1990).

Yash Chopra directed the ensemble dramas Waqt/ Time (1965), Kabhi Kabhie (1976), written by Sagar Sarhadi, and Trishul (1978), written by Salim-Javed, besides the thriller Deewaar (1975), written by Salim Khan and Javed Akhtar, Kaala Patthar (1979) and Silsila (1981) before turning to the musical with Chandni (1989), Lamhe (1991), Darr (1993). And Dil To Pagal Hai (1997) was still one of his best films.

Kasinadhuni Viswanath (1930) directed Telegu films that fuse mysticism, music, melodrama, social critique, such as Aatma Gowravam (1965), Sudigundalu (1967), Chelleli Kapuram (1971), Kalam Marindi (1972), Sarada (1973), O Seeta Katha (1974), and Jeevana Jyoti (1975). Sankarabharanam (1979): sontuoso itinerario turistico che propone la ridicola /sublime parabola di una giovane danzatrice invaghita di un cantore di raga: venduta dai genitori, viene violentata dal suo padrone, lo uccide, viene emarginata dalla gente, fugge dal maestro per non comprometterlo; l'avvento della musica di consumo manda pero` in disgrazia anche lui; muoiono insieme in miseria; cinema totalizzante, delirio dell'immaginario, anche se squilibrato. He also directed: Saptapadi (1981), Subhalekha (1982), Saagara Sangamam (1983), Swati Mutyam (1985), Sruthilayalu (1987), Swarna Kamalam (1988), Eeshwar (1989), Sutradharulu (1989), Aapadbandhavudu (1992), Subha Sankalpam (1995), Swarabhishekam (2004).

Basu Chatterjee (1927) directed Sara Akash (1969), Us Paar (1974), Chhoti Si Baat (1975), Chitchor (1976), Rajnigandha (1974), Piya Ka Ghar (1971), Chitchor (1976), Swami (1977), Priyatama (1977), Khatta Meetha (1978), Chakravyuha (1978), Jeena Yahan (1979), Baton Baton Mein (1979), Apne Paraye (1980), Man Pasand (1980), Hamari Bahu Alka (1982), Shaukeen (1982), and Chameli Ki Shaadi (1986). Il cinema d'ambiente di Chatterji e` un compromesso fra le produzioni commerciali e le istanze "verita`" della nouvelle vague; i suoi film sono girati per le strade e affrontano i problemi quotidiani; ironico e sentimentale, leggero e scanzonato, scade sovente nel fumetto, e ripropone in genere la commedia leggera e al musical in versione hindi.

Some screenwriters were more influential than directors and stars. Ramanand Sagar wrote Raj Kapoor's blockbuster Barsaat (1949) and Subramaniam "SS Vasan" Srinivasan's Paigham (1959). This early generation led to the most well-known screenwriters of the 1970s. Salim Khan and Javed Akhtar wrote Seeta Aur Geeta (1972), directed by Ramesh Sippy, Zanjeer (1973), directed by Prakash Mehra, Deewaar (1975), directed by Yash Chopra, Sholay (1975), directed by Ramesh Sippy and possibly their best, and Shaan (1980), directed again by Sippy.

Grammatica bressoniana, filosofia indu`, radicata letterarieta` dei soggetti, infondono un vigore polemico nei confronti della tradizione nei suoi ritratti di donna. Uski roti (1970) un autista d'autobus passa la settimana a gozzovigliare in citta` e una