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1) Self made man
Nato a Vienna nel 1894
da una famiglia ebrea, Jonas Sternberg conobbe la fame all'ombra del Prater; la sua infanzia, travagliata
da maestri tirannici e un padre violento, si svolse per lo più per la strada, a spiare le tresche
amorose dei soldati sulle rive del Danubio o vagabondando nei quartieri poveri in cerca di un lavoro
qualsiasi; il bambino dovette perciò crescere in fretta in una Vienna fin-de siècle che
ricordava molto da vicino la Londra di Dickens.
Nel 1908 la famiglia emigrò in America e per il ragazzo
cominciò un altro periodo difficile, alla caccia di un lavoro nella metropoli newyorkese;
commesso nei grandi magazzini e venditore ambulante, alloggiato in appartamentini di Long Island o nei
dormitori pubblici, Sternberg vagabondò senza meta finchè nel 1914 ottenne un posto di
tuttofare presso una casa cinematografica di New York; il suo lavoro consisteva nel redarre le didascalie e
montare film triviali, ma anche, più umilmente, nel pulire, archiviare e consegnare le pizze. Due
anni dopo partì militare per la Grande Guerra e anche in divisa continuò a curare servizi
cinematografici, sicché alla fine si era ormai formato una solida base di nozioni cinematografiche.
Divenuto operatore e saltuariamente sceneggiatore dal 1921 per un anziano regista francese di Hollywood
trascorse un anno in Inghilterra e solo nel 1924 (?)decise di passare alla regia, ribattezzato Josef
von dal produttore per sfruttare pubblicitariamente le sue origini mitteleuropee.
L'intraprendente monello era diventato un geniale capriccioso despota
presuntuoso arrogante mitomane, che in pochi mesi conquistò Hollywood sia con il suo primo
film sia con una vita ricca di aneddoti (per lo più screzi sul set e leggende sulle sue origini). Il
riscatto dell'uomo fu sprezzante; il successo dell'artista totale: dotato di un innato talento per lo spettacolo
(suggestionato tanto dai luna-park quanto dai paesi esotici), era anche un ottimo fotografo (con una
delirante sensibilità per le luci) e un fantasioso scrittore (influenzato dal naturalismo francese di
Zola e dal turpe erotismo mitteleuropeo di Schnitzler).
2) Il naturalismo simbolico
The Salvation Hunters (1929)
fu un film di rottura con lo stile hollywoodiano; era un film povero, finanziato dal
regista e da un amico del regista; era un film crudamente realista, che mostrava la fame, la prostituzione e
la disoccupazione, è un film pesantemente simbolista, in cui i personaggi erano identificati non da
un nome ma dal loro ruolo (il Ragazzo, la Ragazza, il Bambino, l'Uomo); è un film che adotta
criteri non convenzionali di illuminazione (ombre, luci sfumate), di recitazione (statica e caricata), di
ambientazione (claustrofobica alla Kammerspiel). La trama è una tipica storia dei bassifondi: tre
giovanissimi vagabondi accettano l'ospitalità di un malfattore, che obbliga la Ragazza a
prostituirsi; il primo cliente però è mosso a cuore dalla pietosa situazione della Ragazza, e
alla fine il Ragazzo troncherà di netto i progetti dell'Uomo pestandolo a sangue. Il film si
conclude chaplinianamente, con i tre tramp avviati verso un futuro colmo di speranza.
Le pose da intellettuale anti-conformista che gli avevano attirato la stima dei
colleghi gli attirarono anche la diffidenza dei produttori; dopo due film falliti Sternberg scese a un
compromesso, e diresse Underworld (1927), tratto da una storia di Ben Hecht, dramma simbolico semi-amatoriale influenzato
dal Kammerspiel che fu il primo gangster-film di rilievo.
Affondando ancora gli artigli nell'America del
proibizionismo, ma questa volta secondo i codici estetici dello spettacolo hollywoodiano, Sternberg non
rinuncia all'esagerazione liricheggiante, secondo cui Chicago di notte è l'impero del male, ma
accetta un dinamismo degno dei film western.
Al centro del film non c'e` il crimine ma
l'amicizia leale fra due criminali.
Movimentano la vicenda una rapina in banca (durante la quale si incontrano i
due), una rapina in gioielleria, una festa infernale, un tentato rapimento della ragazza (da parte della gang
rivale), la conseguente spedizione vendicativa, i due tentativi di evasione dal carcere, l'assedio finale con
rituale battaglia, l'eroe solitario e la polizia. In queste sequenze viene praticamente codificato il genere,
con tutta la sua tipologia romantica e brutale. L'orgia notturna (banchetto, elezione della reginetta,
massacro, cioé cibo, sesso e sangue) e la figura autobiografica del vagabondo un po' intellettuale
venuto dal nulla che si fa strada in un ambiente straniero e conquista la dea dei suoi sogni sono tratti
caratteristici dell'arte sternberghiana. Epica (il forte, buono, randagio e misterioso gangster) e mitologia
(la dea della bellezza) trasformano i gangster in una sorta di cavalieri della Tavola Rotonda, dediti a
imprese gloriose e paladini delle donzelle inermi. I giochi di luce costituiscono un capolavoro a parte,
esercizi estremi dell'estetica del muto.
L'epopea dei gangster si protrae nel tempo (fino al 1939) attraverso una
manciata di film che non aggiungono nulla all'archetipo. Uno stile incisivo (derivato da Griffith),
l'attenta psicologia del dramma, il chiaroscuro espressionista, producono diverse scene di grande efficacia
(in particolare l'assedio nell'appartamento fumoso).
A gangster known as
"Bull Weed" robs a bank in the middle of the night and picks up a drunk in the street.
Bull Weed nicknames him "Rolls Royce".
Bull Weed walks into a restaurant with his girlfriend, "Feathers",
stirring up the jealousy of another gangster, Buck Mulligan.
Buck humiliates Rolls Royce, who now works there as the janitor, but Bull Weed intervenes and invites the janitor
to his table, making Buck even more furious.
Rolls Royce swears lifetime loyalty to Bull.
Buck runs a flower shop and has the funeral wreath for Buck ready.
Bull turns Rolls Royce into an elegant gentleman, freed of his addiction
to alcohol, and a partner in crime.
Bull shows Feathers their new hideaway, a sort of bunker.
Alone with Feathers, Rolls Royce tells her that he used to be a lawyer.
Meanwhile, Bull robs a jewelry to give Feathers the bracelet that she wanted,
and leaves a flower on the floor, a flower that Rolls Royce bought from
Buck's flower shop. The cops arrest Buck.
Feathers and Rolls Royce are falling in love but they are loyal to Bull.
The trio attends the ball that puts together all the crime families of the city.
When Rolls Royce dances with Feathers, Bull makes a scene.
Rolls Royce starts drinking again but Feathers stops him.
Bull parties too much and falls asleep drunk. Buck takes advantage of the
situation and tries to rape Feathers. Buck's girl wakes up Bull
and Bull chases Buck all the way to the flower shop and shoots him dead.
Bull is arrested and sentenced to death.
The night before the hanging Rolls Royce architects an escape plan: if it
works, Bull will leave with Feathers, and Rolls Royce and Feathers will never see each other again.
Feathers now shouts her love for Rolls Royce and tries to convince
Rolls Royce to start a new life with her, abandoning Bull to his destiny;
but then she herself realizes that they could never be happy if they
betrayed the man to whom they owe who they are.
Meanwhile, Bull thinks that they abandoned him, especially after a guard tells him that the whole town knows that Rolls Royce and Feathers are now together,
and wants to kill Rolls Royce.
One hour before the hanging manages to escape.
The cops track down Rolls Royce, who, as a decoy, has bought two train
tickets at the train station: Bull is supposed to leave in a car with Feathers while the cops are distracted by Rolls Royce at the train station.
Feathers, who is waiting in the car, is informed by the gangsters that something went wrong and assumes that Bull has been hanged.
She returns home and finds Bull hiding in the apartment.
Bull is about to strangle her, but the cops have been following Feathers
and surround the place.
Bull barricades himself in the apartment and shoots back at the police.
Rolls Royce overhears about the escape from the cops at the train station
and returns to the apartment. He risks getting killed in order to enter
the apartment and join Bull and Feathers: Rolls Royce has the keys to the
secret bunker where Bull could hide. This finally convinces Bull that
they didn't double-cross him. Bull understands that they love each other but
stuck to him out of loyalty, and finally repents. Bull opens the bunker
and lets them hide inside it while he surrenders to the police.
The Last Command (1928) creo` un provocante parallelo fra l'impero
cinematografico di Hollywood e l'impero zarista della Russia.
Un generale
dell'esercito menscevico, interpretato da Emil Jamtinges, e` impegnato nella guerra civile; arrestati due
teatranti rivoluzionari, s'innamora del'attrice, che resta con lui per tentare di ucciderlo; ma quando le
capita l'occasione non ne ha il coraggio, e anzi, quando il suo treno viene assalito dai bolscevichi,
è proprio lei a salvarlo; il treno salta in aria, e la generosa donna muore; il generale, ormai ridotto
a un relitto umano, vive a Hollywood, e viene scoperto da un regista, che è proprio l'altro attore
arrestato in Russia dal generale, che ha bisogno di un attore che interpreti giusto la parte di un generale
russo; il vecchio s'immedesima nella scena in cui deve guidare l'attacco decisivo al punto che il suo
debole cuore non regge; colto da un infarto, stramazza al suolo.
Ma l'affronto ad Hollywood è
stemperato dall'adozione di stile tipicamente hollywoodiani, dalle scene di massa al melodramma
passionale. La denuncia della volgarità e del cinismo di Hollywood procede attraverso le storie
parallele e opposte dei due generali, il menscevico e il regista, il primo passato dal comando al teatro, il
secondo viceversa dal teatro al comando; la prima volta che si incontrano è il generale a torturare
il teatrante, la seconda volta è il regista che tortura il derelitto.
3) The docks of New York
Sternberg continuava a
iniettare piccole dosi di cinema tedesco: dopo la parafrasi strohemiana del primo film, è umiliato
alla Der Letzte Mann. Il kammerspiel di Max Reinhardt impregna invece
Docks of New York (1928), a film based on
Monk Saunders's story "The Dock Walloper".
Simbolismo, romanticismo e "luminismo" da un lato, senso dello
spettacolo e tradizione hollywoodiana dall'altro toccano un vertice nel film. La storia si svolge nell'arco di
ventiquattr'ore nei bassifondi freddi e brumosi del porto fra gente della peggior specie, ladri e prostitute.
La sensibilità fotografica mette potentemente in risalto le psicologie dei
personaggi; fotogrammi chiave sono il fuoco della caldaia (un piccolo inferno popolato da demoni neri),
l'orgia nella taverna (con tutta la crudeltà e la brutalità del mondo dei bassifondi), le
lacrime della ragazza quando non riesce a trattenere il marito, e la stessa antinomia fra giorno e notte che
governa le azioni del marinaio. Luci e ombre narrano da sole la storia intima dei personaggi. La sintesi
stilistica di Sternberg è la conseguenza naturale di una cultura cosmopolita, mentre il suo mondo
di umiliati e di emarginati è un'esagerazione autobiografica. L'intensità drammatica,
l'atmosfera torbida e l'aspetto visivo ne fanno un progenitore del film-noir,
anche se qui il finale e` lieto.
A steamer reaches the docks after a long journey but their brutal boss Andy only gives the
engine workers one night out and warns them not to get drunk.
They are longing for women, as proven by the graffitis on the furnaces.
Andy heads for a nearby rowdy saloon where he finds
his ex-wife Lou dancing with a stranger. Andy left her three years earlier.
Meanwhile, coal stoker Bill rescues a woman who jumped into the waters to kill herself.
Bill then carries the unconscious woman to the saloon.
The owner's wife wants nothing to do with the suicidal woman, fearing that she
will attract the police, but Bill forces his way into one of the bedrooms
and lays the wretched woman in the bed.
Lou somehow hears the commotion and comes to take care of the woman.
Bill punches the owner in the face when he keeps protesting and steals
a dress for her in a shop next door.
Mae tells him that she has no desire to live.
We guess that Mae is a prostitute.
He invites Mae to forget her troubles and have a good time with him.
Mae wears the dress and follows him to the saloon.
Andy watches them envious. Lou warns Andy that the woman is trouble.
Andy tries to steal the girl from Bill but the stronger Bill easily beats
him up, and their fight starts a riot. The prostitute is attracted by
his strength.
She sees tattoos on his arms dedicated to many girls but he says he never got married.
She is sad that nobody will ever marry her either. Bill tells her that he'd
marry her right away.
Sure enough, he asks for a priest to marry her. Stirred up by Lou,
the whole saloon mobilizes to celebrate the wedding.
Only Andy watches disgruntled.
Lou remarks that she was a decent woman until she got married, whereas
the prostitute wants to become a decent woman by getting married.
And Lou offers them her own wedding ring, since Bill doesn't have one to
put on the bride's finger.
Bill's buddy Sugar is shocked to hear that Bill just got married.
In the morning Bill has to sail away. Before leaving the room where he slept
with Mae, he leaves her money, just like paying a prostitute.
Bill has breakfast with his boss Andy and tells Andy that he was just having
a good time.
Then Andy walks into Mae's room with the intention of sleeping with her.
Mae warns him that her husband will punish him but Andy laughs, knowing that
Bill abandoned her. Mae still believes that Bill will come back and resists
Andy's assault. Lou walks into the room and next we see a lot of commotion
while Bill is walking away. Mae is arrested for the murder of Andy.
She refuses to speak to the cops.
Now Bill walks back to the saloon and takes her side.
Lou returns and confesses to the cops that she kills Andy.
After Mae is released, Bill leaves her again: his ship is sailing in one hour
and he confesses that he isn't made for a steady life.
After all, she knew from the beginning that he stopped there only for one night.
Bill boards the steamer with his buddy Sugar (who all the time looked jealous of Mae) and gets back to his work stoking coal in the furnace, but then repents,
jumps into the sea and swims back to the docks.
He finds that Mae has been arrested for stealing the dress that he stole
and arrives just in time to save her from prison.
He is arrested and sentenced to two months in jail. He asks Mae to wait for him.
Der Blaue Angel/ The Blue Angel (1930), l'unico girato in patria, trasporta questo mondo dai sobborghi della metropoli
americana (da lui vissuti a New York) ai ghetti della mitteleuropa decadente (da lui vissuta a
Vienna).
Il clima muta di conseguenza, abbandonando la cruda esasperata violenza della
società americana per i più repressi sintomi di degradazione della civiltà europea.
Il cambiamento provoca una profonda revisione della figura dell'umiliato e di quella della donna. Il primo
sprofonda nel clima di volgarità e si trasforma in una maschera patetica e grottesca, non
più vittima e di una società, ma di una civiltà. La seconda, mediata attraverso la
mitica Lulù di Wedekind, diventa una figura puramente pittorica, un simulacro di carne, un idolo,
un feticcio, acquista connotati spiccatamente erotici e cinici, idealizzata in una specie di anti-stilnovo. Le
molte distorsioni dell'espressionismo (recitazione, scenografia, luci, inquadrature) si riversano nel magma
stilistico del regista, che non esita a travestire la taverna dei "docks" da cabaret berlinese.
A cleaning woman is washing the poster advertising the cabaret show of "Lola Lola" (Marlene Dietrich).
Meanwhile an elderly professor, Immanuel Rath, is having his breakfast
and whistling at his bird in the cage, but is heartbroken to see that his bird has died.
His housekeeper simply throws the dead bird into the stove.
His teenage students, waiting for him to arrive, are staring at pictures of Lola.
When he enters the class, he terrorizes the boys.
He confiscates the picture of Lola from one of the students.
His best pupil, the victim of a prank, informs him that the other students
spends the nights at the cabaret.
At night the professor decides to visit the cabaret.
Lola is performing to an ecstatic and vulgar crowd.
When the students see him, they hide backstage.
The professor searches backstage and runs into Lola who has just ended her show.
Lola ignores his pompous manners and starts changing costume in front of him.
When he returns home, he realizes that he has accidentally put in his pocket
Lola's panties instead of his handkerchief (a student actually put it in his pocket).
The following evening he returns to the cabaret to return the panties.
Again his students have to hide backstage.
She makes the professor sit and takes off his coat.
She plays with him like he is a child and his angry look turns into a smile.
When a ship captain comes to romance her, the professor kicks him out of her
dressing room and slaps the manager who encouraged him, as if to defend her
honor.
The ship captain calls a police officer, Lola's manager invites the professor
to hide in the cellar and there the professor finds three of his students.
He slaps them in front of everybody and kicks them out.
Lola's manager invites him to stay and enjoy the show.
He ends up spending the night there and sleeping in Lola's room.
In the morning he realizes that he is terribly late for school.
When he arrives at school, the students have painted an obscene joke on
the blackboard, and they sing a nasty song to him: they don't respect him anymore.
The school's principal demands his resignations.
Heartbroken, he picks up his personal effects and leaves.
This time he walks into Lola's dressing room with a bunch of flowers and a ring,
and formally (very formally) proposes to marry her.
She laughs out loud at his seriousness but then kisses him and accepts.
They get married. During the wedding dinner she clucks like a chicken and he starts crowing like a rooster.
Unemployed, he follows her on her tour and his (humiliating) job is to sell her postcards to the audience.
Years go by. The professor becomes a clown in Lola's troupe.
When the troupe returns to his hometown, the professor is sold as a main attraction of the show because everybody knew him as the respectable and erudite teacher.
Initially the professor refuses, but he has no choice because he makes no money.
The show is sold out, but backstage the womanizer Mazeppa flirts with his wife
Lola in front of the professor who is wearing his clown costume.
Jealous and humiliated, the professor refuses to walk onstage but, again,
he has no choice.
The crowd of his former fellow citizens is dying to see the professor perform as a clown and erupts in laughter when he appears.
The professor behaves like a zombie while a magician performs tricks on his
head. The magician demands that he crows like a rooster but, knowing and perhaps
seeing that Lola is kissing Mazeppa, he goes crazy.
He runs backstage, crowing and crowing, and attacks Lola, trying to strangle
her, still crowing like a rooster. To restrain him, they have to tie him in a straitjacket.
Later the magician, moved to compassion, releases him.
While Lola is singing on stage, in the middle of the night,
the professor walks out in the streets of his old hometown
and visits his old classroom.
In the dark, he lies on his old desk and dies.
The janitor who finds him is unable to remove him because his fingers still
clutch the desk.
Il sonoro consentì a Sternberg di sfruttare anche le voci: il
"chicchirichì" squillante del professore travestito da pagliaccio e il canto rauco di Lola
in calze nere sono altrettanto utili dei giochi di luce al fine di approfondire la psicologia.
Lola è il centro passivo del romanzo. Il suo linguaggio è neutro,
indifferente. Le sue azioni sono semplici e inevitabili (torna sul palcoscenico per bisogno di denaro,
tradisce il marito per bisogno di sesso). Ma ciò che ossessiona il professore non è Lola,
è l'immagine (il corpo) di Lola, che gli appare in molteplici forme: nelle fotografie sottratte ai
suoi studenti,nelle locandine del cabaret, nelle cartoline che vende al pubblico, e infine sul palcoscenico.
E' l'immagine di una donna sensuale, provocante che lancia sguardi languidi e alza la gonna per mostrare
le cosce.
Sia i bassifondi brumosi sia i rituali orgiastici, ormai consueti nell'opera di
Sternberg, in questo film sono diluiti attraverso diverse scene, invece che essere condensate in due o tre
scene chiave. Lo stesso ambiente populista tipico dei suoi primi film tende a imborghesirsi. Sono gli effetti
della sua nuova invenzione: la vamp. Essa, per esprimere interamente il suo potenziale espressivo,
cioé il suo fascino, ha bisogno di ambienti fantastici ed esotici. Dopo di che è in grado di
catalizzare lei da sola tutti gli elementi del cinema sternberghiano, è la personificazione di tale
cinema.
Il professore compie una drastica metamorfosi, una sorta di reversione
psicologica: a contatto con la vamp ridiventa bambino (riscopre il piacere di giocare) e adolescente (il
piacere del sesso). Il suo rassegnato masochismo è l'accettazione di un ritorno alle origini, che
comporta inevitabilmente la perdita della potenza e della dignità dell'adulto. E' un tentativo
disperato di sottrarsi alla morte: nel momento in cui cede, e, sedendosi alla cattedra, sceglie la vecchiaia,
egli muore.
Lola impersona il destino e quindi la morte (prima morale e poi fisica). La nuova
vita che offre al vecchio è una specie di sadico infierire su un inerme; gli fa replicare tutta una
vita, per riportarlo egualmente alla morte; è come se lo facesse morire due volte. E tutto il film
non è altro che il monologo di un uomo che si sente morire e vuole in qualche modo esorcizzare la
morte.
Der Blaue Angel segna una netta linea di demarcazione, che separa il periodo del populismo orgiastico da
quello dell'erotismo esotico. La chiave di volta della nuova strategia espressiva è il sodalizio con
la Dietrich, la creatura in cui ha immesso il significato della sua opera, condensando volgarità,
violenza, abiezione in uno sguardo o in un vestito. Gravitando fastosamente intorno ai dettagli di questa
sua creatura, Sternberg può formulare la sua ipotesi di cinema visionario e barocco, sospeso a un
nichilismo caratteristico di un po' tutti gli immigrati del periodo.
Le (sei) continue reincarnazioni di Lola (che si compiono in tutti i continenti,
ma quasi sempre nella stessa epoca, al principio del secolo) replicano all'infinito l'umiliazione, la
degradazione, imposta agli uomini, (fantocci stravolti) il misterioso incantesimo di questa fata-strega che
rappresenta una suprema metafora della contraddizione fra desiderio e frustrazione.
La compostezza, la perfezione classica, quasi iconografica, secondo cui
Sternberg dipinge i suoi affreschi sulla decadenza, sul trionfo del male, sul potere soprannaturale del
vizio, mettendo al centro dell'universo il viso imperscrutabile della sfinge, la dea che può
cambiare il destino dell'uomo senz'altro motivo che il suo capriccio, o il suo odio, o la sua
condiscendenza al caso, trattiene in forme dignitose e anzi raffinate la violenza repressa del decoro
borghese.
La ribellione rimasta imbrigliata nell'apparato borghese di Hollywood si libera
attraverso queste parabole del peccato eterno, raggiungendo talvolta punte di delirio visionario. Il sistema
di vita del New Deal ne esce orrendamente deturpato. Per di più Sternberg lavora sul dettaglio, e
all'eccesso; per cui il suo terrorismo è totale.
Questo ciclo di film è anche indissolubilmente legato al romanzo
sentimentale dei due protagonisti: nel 1930 Sternberg e la Dietrich abbandonano le rispettive famiglie, poi
lei ritorna dal marito, lui accetta un rapporto platonico; con l'andare del tempo il regista finisce per
sentirsi schiavo della diva e della Paramount, che lo assilla con richieste di altri film; la crisi sentimentale
si trasforma nel 1935 in crisi artistica, l'anno dopo in crisi commerciale.
I sei film della coppia sono quindi, entro certi limiti, autobiografici, sopratutto
per quanto riguarda le frustrazioni e le contraddizioni del regista, che ha adesso due rapporti di amore-
odio da gestire, uno con Hollywood (che prima impone e poi gli ruba la sua creatura) e l'altro con la
Dietrich. Il tema del sacrificio (da lui compiuto e subito su entrambi i fronti) è presentato in due
forme nei sei film: sacrificio della donna per il suo uomo (ed ha il valore di un riscatto morale) oppure
sacrificio da parte della donna del suo uomo (in entrambi i casi feticismo e masochismo).
Questi film hanno in comune il rapporto erotico a tre e l'ambiguità;
quest'ultima si esplica tanto nella struttura del genere (un melodramma non convenzionale) quanto nel
sesso (asessuale, transessuale e omosessuale) della protagonista (voce rauca, frac, pantaloni, cappello a
cilindro) o in cui il cinismo della realtà supera sempre il romanticismo dell'amore.
Il viso, le pose e i costumi della Dietrich sono gli elementi di
un'architettura barocca, di un poema alla bellezza nelle sue più
misteriose manifestazioni (geroglifici millenari).
Il soggetto da fotoromanzo di
Morocco (1930)
è il
pretesto per uno sproloquio sull'illusione della bellezza: il viso freddo della diva è il motivo
centrale e il senso ultimo del film. Il suo volto rimane sempre impassibile, sia davanti al pittore sia
davanti al padrone del locale, sia davanti al legionario: un misto di ironia, di disgusto, di insolenza, di
rammarico, di compassione. Una logica imprevedibile la porterà però a compiere una
scelta ben precisa, totale e definitiva.
Fra i passeggeri di
una nave che sta per sbarcare in Africa
ci sono una cantante di cabaret e un ricco pittore di successo.
La ragazza fa la
chanteuse per i soldati della legione straniera, e per uno in particolare (Gary Cooper), amante della moglie
del comandante.
Questa, gelosa, tenta di ucciderlo, ma all'inchiesta condotta dal comandante sia il soldato
sia la cantante non osano dire la verità.
Il comandante però sa già tutto, e per
vendicarsi incarica il soldato di una missione disperata.
I due innamorati si lasciano burrascosamente,
convinti entrambi che il matrimonio col ricco pittore rappresenti l'unica soluzione sensata per la donna.
Ma il mattino dopo, quando la colonna dei soldati s'incammina nel deserto, lei
si toglie le scarpe e si unisce alla carovana delle donne arabe che seguono
scalze i loro uomini.
Dishonored (1931) è ambientato a Vienna durante la Grande
Guerra; Marlene è una prostituta che accetta di fare la spia per conto del servizio segreto; accetta
la corte di un generale soltanto per smascherare la sua tresca coi russi; dopo che l'ufficiale si è
suicidato, il compito della spia in gonnella diventa quello di rintracciare la spia nemica che impersona un
falso tenente austriaco; alla frontiera russa seduce un colonnello e gli strappa informazioni vitali; scoperta
dal tenente, e arrestata, riesce a fuggire e a tornare a Vienna; viene arrestato a sua volta il tenente e
ovviamente condannato a morte; ma l'ex-prostituta lo fa fuggire; l'accusa di tradimento la porta davanti al
plotone d'esecuzione; ma prima di morire si aggiusta il cappellino e trova il tempo di darsi il rossetto e di
aggiustarsi le calze, specchiandosi nella sciabola sguainata di un giovane ufficiale, gli asciuga le lacrime
di commozione con la benda che dovrebbe servirle a coprirle gli occhi.
Il film è un'iperbole contradditoria, bizzarra e anarchica, libera da ogni
convenzione, moralismo, gusto: le convenzioni irrise sono quelle del melodramma, (una strana
improvvisa e brutale passione amorosa), del film di guerra (con grottesche scene di aviazione, e un vivo
spregio della divisa), dell'operetta (il veglione degli ufficiali), della commedia (la caduta dalla stufa sulla
testa di un ufficiale), del film avventuroso (l'epopea che la porta in territorio russo);-gag tragica- il
moralismo viene messo alla berlina nell'esaltazione della prostituta che fa l'eroina e del suo tradimento
nella condanna della sua condanna, nell'esibizione fino all'ultimo del suo abito da marciapiede, nella
descrizione di ufficiali cinici ed erotomani; il buon gusto cede al ridicolo di alcune scene (il suicidio del
traditore, la scena della stufa) e soprattutto nella gag tragica del finale, dove il ridicolo diventa sublime, il
grottesco assurge ad eroico, la follia si configura come una logica suprema.
Il riscatto morale della prostituta è sdoppiato nell'atto ufficiale il
sacrificio patriottico (che la mette in regola di fronte all'autorità) e nell'atto personale (il
sacrificio sentimentale), ben più importante e costoso (la morte invece che il semplice rischio di
morte).
Shanghai Express (1932), ispirato alla novella
"Boule de Suif" di Guy de Maupassant,
racconta un episodio immaginario della guerra civile Cinese.
The plot is rather silly. The film's most interesting element is the almost
claustrophobic portrayal of exotic crowds. The acting is below average.
At the very busy Peking station,
an attractive Chinese woman boards a crowded train.
An old western lady carrying a dog buys a ticket for
Shanghai, and then boards the same train.
An attractive westerrn woman arrives in a car.
An American man boards the train and complains that they put him in the
same compartment with the Chinese girl, who appears to be a prostitute.
An English captain says goodbye to his uniformed friends, who inform him that the famous
Shanghai Lily is traveling on the same train.
The attractive western woman pulls down the blinds of her compartment.
The old lady is in the same compartment with a French officer, the American businessman, and an old cantankerous German with sunglasses.
A man in a white uniform walks through the crowd towards the old lady, and takes
her dog (animals are not allowed).
The train finally starts moving, slowly working its way through the crowd,
that crams the railway track. It has to stop because a cow refuses to move.
Sam chats with a Chinese businessman, Henry.
The attractive woman (Marlene Dietrich) recognizes the captain, Donald, who is actually a doctor.
They have not seen each other in five years. He used to be madly in love
with her. Now she has changed her name: she is Shanghai Lily.
She takes the compartment of the Chinese prostitute, Hui Fei. The old lady
moves somewhere else. Donald is in a compartment with a fanatical missionary.
The first-class passengers meet in the dining car, but suddenly
the train is stopped by government troops that want to check their passports.
Everybody has to disembark in the dark, and one man is arrested.
Henry takes advantage of the stop to send a telegram with a cryptic message,
that basically calls for stopping the train because one of his men has been
detained. When the train finally resumes his journey,
Henry tries to make love to the Chinese prostitute.
Lily toys with the haughty attitude of the heartbroken doctor, and lets him
kiss her. He seems pathetically jealous that she had other men. She has reason
to feel betrayed by him because he once deserted her when she needed him.
The rebels attack the train with machine guns. The first-class passengers
are taken to a house and interrogated. The Chinese prostitute now recognizes
Henry: he is a wanted rebel leader. All the passengers seem to have something
to hide: the American businessman sells fake diamonds;
the German sells opium (Henry tortures him simply because he was insolent on the train).
Lily is asked to translate for the French officer: it turns out the officer
has deserted from the army and is still wearing the uniform in order
not to disappoint his sister.
The only one who is not afraid is Lily, who casually sits on Henry's desk
as if he was an old friend.
The English doctor demands an explanation, and Henry tells him who he is
and that he is looking for a hostage to trade for the man who was arrested.
He works as an hostage, because he is going to Shanghai to perform surgery
on the governor. The message is telegraphed to the British mission in
Shanghai. While they wait for the release of the prisoner, Henry romances
Lily, but the captain (who cannot be killed) hits him. Lily and the missionary
spend the night praying for the captain. The government releases
the prisoner, but Henry wants his revenge on the man who hit him, and is
determined to send him back blind. Lily begs him, and even tries to pay.
She admits that she is madly in love with the captain. But Henry only wants
one thing from her. She accepts. The passengers board the train, but Lily
stays and the Chinese prostitute is nowhere to be found.
The captain looks for Lily, and Lily has to lie to him in order to save his
life that she indeed wants to stay with Henry. The captain leaves disgusted
that she betrayed both her government and him.
The Chinese girl was hiding to take her revenge on Henry and she shoots him
dead. The train leaves before the rebels can realize what happened, and
the captain finds the time to free Lily, although he still shows hatred
towards the woman.
The missionary, who knows that she prayed for the captain, does not believe
that she was willing to betray him for Henry, and finds out the truth from
Lily. Then he tells the captain, despite having just promised Lily not to tell.
They finally arrive in Shanghai. And finally the captain makes peace with Lily
and understands her love.
Il treno partito da
Pechino (deve letteralmente fendere la folla accatastata sui binari) e diretto a Shangai trasporta
un medico inglese, un'avventuriera europea, una cortigiana cinese, un capo ribelle in incognito, un missionario
scandalizzato, un tedesco ipocondriaco,
un mercante americano, un anziano francese in uniforme, e una
spia dei ribelli. In mezzo a questo cosmopolita campionario d'umanità si riallacciano i teneri
rapporti che un tempo univano il medico e la donna. A una stazione il treno viene fermato dalle truppe
governative, che lo perquisiscono e arrestano la spia.
Il capo dei ribelli fa allora assaltare il treno dai suoi
uomini e improvvisa un tribunale quartiere generale:
smaschera il mercante, che truffa i suoi clienti
vendendo diamanti falsi;
il tedesco, che smercia oppio;
il francese, che è
un disertore. E usa il medico, che sta andando a Shangai per curare il
governatore, come elemento di scambio per ottenere la
liberazione della spia.
Al momento del rilascio però, ricatta la bella avventuriera,
minacciando di
accecare il medico se non accetta di diventare la sua amante.
La donna che ha trascorso la notte a pregare
in compagnia del missionario si piega al ricatto, mentre il medico,
all'oscuro di tutto, le ostenta il
disprezzo che merita una doppia traditrice (della patria e dell'uomo che l'ama).
La cortigiana, che
meditava fin dal principio la sua vendetta uccide il malvagio.
Il treno riparte frettolosamente nella
confusione, con tutti i suoi passeggeri.
Una volta in salvo il missionario svela al medico il sacrificio della donna.
L'arte di Sternberg si è cristallizzata, il repertorio dei trucchi è
completo: l'incongruenza (il ridicolo, il grottesco) di una donna, passeggera su un treno che attraversa
una zona di guerra fra mille pericoli, che si permette di cambiare continuamente d'abito e di non separarsi
mai dal suo grammofono personale; il miscuglio di cliché hollywoodiani (guerra, melodramma,
avventura, giallo, persino l'epica western del gruppo in mezzo ai pericoli della Frontiera, con tanto di
pellerossa travestiti da mongoli); la trinità erotica; il sacrificio sublime; l'erotismo traboccante e
anche volgare; l'esotismo da cartolina, la requisitoria spietata nei confronti dell'ipocrisia borghese (la
doppia identità dei passeggeri, che si rivelano altrettanto malvagi del loro giudice e carceriere); il
simbolismo significato catartico del viaggio); la folla dei miserabili dei bassifondi pechinesi.
Blonde Venus (1932), secondo il soggetto originale, avrebbe dovuto essere il film più radicale di
Sternberg: una chanteuse che sposa un onesto borghese, lo tradisce, pianta la famiglia per tornare sul
palcoscenico, cade in disgrazia, si prostituisce e alla fine viene perdonata dal marito. Grazie alla censura
della Paramount, ne venne fuori un film patetico, basato su una vicenda (fortemente autobiografica)
addirittura edificante: il marito contaminato da una radiazione, deve recarsi per le cure in Germania, e lei,
brava mammina e fedele moglie, torna ad esibirsi soltanto per procurare il denaro al marito e per lo stesso
motivo accetta l' aiuto platonico offertole da un ricco playboy, senonché il marito si crede tradito e
non esita a chiedere la separazione e la custodia del bambino; la moglie però scappa di
città in città, portandosi dietro il bambino che mantiene lavorando nei night-club; quando
finalmente il marito la rintraccia e riesce a portarle via il figlio, non le resta che dedicarsi alla sua
professione di cantante; in pochi anni diventa una vedette, famosa in tutto il momdo; ma, quando una
tournée la riporta a New York, è il suo stesso benefattore a chiederle di andare a trovare il
marito; la straziante scena di riunione fra figlio e madre prelude alla chiarificazione e al perdono.
E' facile riconoscere i ruoli: la Dietrich si era appena ricongiunta col marito e la
figlioletta, relegando il regista ad ammiratore platonico.
La peregrinazione nei bassifondi dell'umiliata e offesa, il triangolo e il sacrificio
sono le solite costanti di natura dell'universo sternberghiano, ma qui risultano inesorabilmente
compromesse dall'assunto (un'onesta madre di famiglia), che elimina la patina di ambiguità e
lascia soltanto il nucleo melodrammatico, convenzionale (la degradazione è soltanto apparente,
perchè lei rimane fedele alla famiglia e il protettore è rispettoso dei suoi sentimenti).
Sternberg riesce comunque a inserire clandestinammente un personale delirio
erotico ed esotico: lo sketch tropicale, in cui Marlene esce fuori da una pelliccia da gorilla, il numero
musicale più lungo e più accurato della sua carriera.
Scarlet Empress (1934), a biopic of Russian empress Catherine the Great,
è il punto di più alta fusione fra romanticismo, barocco ed
espressionismo nell'opera di Sternberg. Romantico nella figura titanica dell'imperatrice super-donna,
un'umiliata che si riscatta senza porre limiti alla sua vendetta; barocco nelle architetture, nei costumi e
nella fotografia; espressionista nell'atmosfera da incubo che esala da una folla di mostri in divisa, nei
cortei delle cerimonie e delle parate, nelle orge dei banchetti e dei festini privati.
La parabola circolare sul potere (perché lei prenderà il posto di
torturatrice che fu dei suoi torturatori) (e sullo spettacolo: Caterina viene proclamata zarina fra il tripudio
della folla) è una parabola su Hollywood. Negli ambienti deformi, lugubri e allucinanti del
palazzo si compie una cerimonia d'odio intenso verso la società autoritaria e orgiastica di
Hollywood.
La parabola rettilinea sulla corruzione dell'innocenza è invece
autobiografica, e riguarda il pervertimento operato dal Nuovo Mondo sull'innocente Dietrich, ch'egli
sente sfuggirgli dalle mani ogni giorno di più.
Il ridicolo è diventato, all'eccesso, follia. Anche il formalismo tende alla
follia; forma e contenuto convergono verso un punto comune. Sternberg si compiace della propria follia,
la condisce persino di inusitati tocchi macabri. E sullo sfondo s'intravede sempre il torbido legame che lo
incatena alla sua diva (che nel 1934 ha superato il ridicolo e tende alla follia).
Comunque sia l'esibizionismo abbagliante del regista e la freddezza inumana
della diva si sublimano in questi fotogrammi esagerati, traboccanti, onirici, tutto si dissolve e si
ricompone, stravolto: il triangolo Pietro-Caterina-conte, (ma il primo è idiota, l'altro falso), i
miserabili di corte (i bassifondi della corte), i cliché hollywoodiani (il melodramma storico
biografico, il thriller, l'horror film), il comico nella figura del principe, l'erotismo (orgiastico, perverso,
dissoluto, osceno, sadico), l'esotismo (una Russia infernale decadente), il sacrificio (rovesciato,
perché è lei a sacrificare il marito).
I nuovi codici di Sternberg sono il macabro e la perfidia: il sogno premonitore
(un divertimento macabro, un boia espressionista che suona le campane, e il batacchio è un uomo
appeso a testa in giù), i balletti della macchina da presa attorno a scheletri e statue (un'iconografia
macabra); la perfidia istillata prima dalla madre e poi dall'imperatrice (la prima le toglie i giocattoli, la
seconda il bambino).
Il sesso di Marlene non è innato, viene provocato da frustrazione,
terrore, oltraggio. Inizialmente Marlene e il destino sono due entità ben distinte, è il
destino a infierire su di lei; ma lei accumula, si carica, apprende, memorizza; finché è
abbastanza potente da emanciparsi dal destino, da sostituirsi al destino, e infine da diventare il
destino.
Su questo film Sternberg svela le origini della sua donna fatale, che ha sempre
presentato già adulta. Ci spiega come essa sia il frutto di un mondo corrotto e crudele, malato,
degenere, e forse in via di estinzione (ancora la Mitteleuropa in fondo a tutto).
The film is mostly a visual poem of delirious pomp and barbaric iconography.
The problem is that the visual orgy slows down the action and the film feels overlong.
As historical dramas go, this one is more interested in depicting an
exotic civilization than in telling the history.
The film opens in Prussia in the 18th century when Sophia is still a child,
the daughter of a Prussian prince. A man describes how cruel the Russian czars
are and we see images of torture and decapitation.
She is a happy teenager until the day that her father receives a letter from the
Prussian king instructing her to marry the heir to the Russian throne, grand duke Peter.
She is escorted to Russia by Russian embassador Alexei.
She is excited that Peter is described as a handsome and strong young man.
The journey takes seven weeks. Alexei cannot resist her beauty and kisses her.
Sophia is welcomed by ecstatic crowds in Russia.
The moment she sees her, empress Elizabeth renames her Catherine.
She is then introduced to Peter, who is the exact opposite of how they described her: an ugly idiot who smiles all the time.
She is also introduced to the
ladies in waiting, young women from the most prestigious houses of Russia.
One of them clearly hates the newcomer.
Elizabeth is eager for Catherine to have a child, a heir, and wants a boy.
Sophia is overwhelmed by the delirious pomp of court rituals, behind which
lies a barbaric civilization, starting with the magnificent wedding and the colossal banquet.
Alexei, who is indeed handsome, keeps flirting with her, whereas Peter
doesn't want her.
When Elizabeth scolds her for being a rebellious child and for not being pregnant yet, Catherine finally takes Alexei as her lover.
Elizabeth sees Alexei give Catherine a love note. Comically, Elizabeth cannot
read and none of her ministers can either, so she has to call the only literate
advsisor she has to find out what the note says. Elizabeth is not too outraged
by the affair: she informs Catherine that Alexei has seduced all the women of
the court, including herself.
Meanwhile, Peter drills a hole in the wall through the eye of a painting
and then explains to Elizabeth that he wanted to spy on Catherine.
Elizabeth is also fed up with Lizzie, the girl who is
in charge of entertainment for Peter, the one who hates Catherine,
and expels her from the court.
Elizabeth orders Catherine, before going to sleep, to open the door to her
own lover: Catherine sees that it is Alexei himself.
Catherine ventures in the garden and is arrested by a sentry. The sentry doesn't believe that she is Catherine the grand dukess. She lets him kiss her and has sex with him.
That solves the problem of getting Catherine pregnant: what the grand duke didn't want to do, the sentry did. Catherine gives birth to a son, a male heir to the throne.
Catherine changes. The meek girl, knowing that she is the mother of the future czar, turns into a cynical power-hungry politician.
Elizabeth is dying. She is warned that Peter plans to expel her.
Peter himself reveals that he has recalled to court his lover, the girl in charge of his entertainment, Lizzie, and Lizzie makes no mystery that they plan to get married once Elizabeth dies.
While Elizabeth is dying, Catherine enjoys herself with her lovers and friends.
When Elizabeth dies, and Peter ascends to the throne, but he is a madman
and starts terrorizing the population.
Catherine decorates the sentry who is the real father of her son.
She also humiliates Alexei, who has been longing to see her, by having an affair with one of the captains of his regiment.
During a big dinner attended by both Peter and Catherine, Catherine shocks
everybody by donating all her jewels to the poor while the arrogant Lizzie only donates a piece of bread and Peter slaps in the face the chief priest who is collecting the alms for the poor.
Peter asks for a toast to Lizzie. When Catherine refuses and walks out with the captain, Peter strips the captain of his rank and then announces to the people of Russia that Catherine is ill and dying.
Loyal soldiers commanded by her captain escort Catherine, wearing a male uniform, out of the palace.
She receives the blessing of the chief priest and personally leads the
rebellion against the mad Peter.
Peter is assassinated by one of his bodyguards.
Catherine and the rebels storm the palace.
La storia dell'imperatrice Caterina di Russia ha inizio in un'austera corte
tedesca; ancora fanciulla viene data in sposa all'erede al trono degli zar, Pietro, uno psicopatico repellente
che oltretutto lei non ha mai visto in vita sua; la corte degli zar è un piccolo inferno. Pietro si
dedica ai suoi assurdi e infantili passatempi, l'imperatrice sua madre è una tiranna sadica e
libertina, i cortigiani sono sordide marionette in uniforme, biechi e depravati convitati di un'orgia
perpetua; Caterina spera invano nella sincerità e nella purezza dell'amore di un conte: una notte
lo coglie in flagrante nell'appartamento della suocera; torturata dalla vecchia che vuole un erede e
umiliata dal marito che la ignora, si dà per disperazione al primo tenentino che le capita
sottomano; in breve Caterina scopre che la sua sessualità può darle il potere; passando da
un amante all'altro può così vendicarsi del marito e del conte, indurire il proprio carattere
e imparare a destreggiarsi fra le congiure di corte; quando il marito, diventato zar per la morte
dell'imperatrice, tenta di assassinarla, lei lo fa strangolare; la metamorfosi da timida educanda tedesca a
dura scaltra, spietata barbara Imperatrice di tutte le Russie.
The Devil is a Woman (1935)
(il titolo storpiato del "capriccio spagnolo" di Sternberg fu imposto da Lubitsch, direttore artistico della Paramount)
è l'ultimo atto del
dramma, ed è un inventario delle pose celebri di Marlene, dal cabaret di Lola-Lola alla marcia
espiativa nel deserto di Morocco, dal treno affollato della ferrovia Pechino-Shangai
all'infanzia degradante di Caterina.
Il film comincia nel bel mezzo del carnevale di Siviglia (ennesima
trasfigurazione della stessa orgia); un giovane segue inebriato una splendida cortigiana, ed ottiene un
appuntamento; ma al caffé (ennesima trasfigurazione dei bassifondi) un amico (replica, a
posteriori, del professore "Spazzatura" e in definitiva di Sternberg stesso, l'umiliato per
antonomasia), lo mette in guardia dalla pericolosa adescatrice raccontandogli il proprio passato: conobbe
la donna su un treno bloccato dalla neve, la ritrovò in una fabbrica di sigarette, assecondò
la torva madre (perfida educatrice dell'innocente Caterina), la coprì di regali, ma lei scomparve
senza lasciare traccia; scopertala in un cabaret (reincarnata Lola-Lola) e riallacciati i rapporti, la prese di
nuovo perché fuggì con un torero; adesso è un uomo rovinato e fallito, ma ancora
perdutamente innamorato; il giovane finge di accettare il suo consiglio, ma invece si reca
all'appuntamento (chiudendo il triangolo); porta la donna a un ballo in maschera, ma viene sorpreso
dall'amico che, geloso, lo sfida a duello; cionostante il derelitto spara in aria e si lascia ferire; all'ospedale
poi invita l'ex-amante ad andarsene col giovane (disposto al sacrificio come il legionario di
Morocco), e sul momento la donna ubbidisce; ma all'ultimo momento ritorna dal vecchio
amante (replica del finale di Morocco).
Il film è un'occasione per commemorare la diva che sta per lasciarlo
definitivamente, ma è anche un suo "capriccio" stilistico; Sternberg è al
culmime sia come pittore (la scena del duello nel bosco sotto la pioggia o quella iniziale del carnevale) sia
come narratore; la sua narrazione procede per dettagli amplificati (un'evocazione diventa un complicato
flash-back, tutte le scene traboccano di oggetti e di costumi che vogliono la loro parte).
The King Steps Out (1936), a mediocre musical comedy,
Dopo la separazione
Sternberg gira due film d'ambiente europeo, un colossal storico alla De Mille,
rimasto incompiuto, e un
film poliziesco. Soltanto nel 1941 può tornare ai suoi soggetti preferiti
con Shanghai Gesture, un incubo febbrile in cui melodramma onirismo ed erotismo toccano vertici vicini a quelli
della Scarlet Empress.
Shanghai is a modern Tower of Babel, populated by people of all races.
In a crowded narrow alley, Chinese soldiers escort a blonde white woman.
She is rescued by an Arab-looking dandy who invites her to a nearby building.
She is independent, outspoken, provocative and does not hesitate to
show her legs.
The building is a gigantic, richly-decorated casino, so full of
gamblers that it looks like an ant nest; except that the ants are rich and
elegant westerners.
A middle-aged man is drinking with a young sensual brunette, Victoria.
The English commissioner makes his entrance, welcomed by the sneaky limping
old man who runs the place. The dandy also sits at their table, but keeps
staring at the brunette.
Suddenly, a shot creates commotion in the house: one of the gamblers tried
to kill himself. At that moment, a young smile-less doll-like Chinese lady
enters the casino, and approaches the desperate gambler. She orders the staff to
give him some money so he can start playing again: she is the owner of
the establishment. The lady, madame Gin Sling, then sits at the table with
the commissioner and the dandy and they play cards.
The politicians inform the lady that some real estate speculators
want her to close the establishment, and ordinances are passed to close it
as part of a fictiotious moral crusade.
The casino is scheduled for demolition. She obtains a postponement until
Chinese New Year's Day, the day all debts are paid.
Before leaving, the lady introduces a French gentleman to the brunette,
who introduces herself as "Poppy":
the two women spar with kind acrimony. The brunette asks to be introduced
to the dandy, Omar.
Omar approaches the brunette with a retired Chinese businessman who has
five wives. The French and the businessman leave Victoria and
Omar alone. Omar, a doctor, romances her, but she is cold and indifferent (despite being the one who asked to meet him).
The lady gets information about Victoria and her chaperon from the lascivious
American blonde, Dixie (who is a chorus girl and, possibly, a prostitute):
the girl's father is a wealthy and influential man, Guy Charteris, the man
behind the plan to demolish the casino, and the girl is his daughter.
The Chinese lady is struck by the name.
She asks Dixie to see the man in person and, when she actually sees the banker,
she smiles for the first time, but it is not a friendly smile: she has
recognized him, even if he changed his name.
Poppy/Victoria wins a huge amount at the roulette. But then she keeps playing,
and she starts losing. When the Chinese lady hears of her addiction, she
encourages it, lending her more and more money. So, unbeknownst to her father,
the young girl sinks deeper and deeper into debt.
At the same time, she is falling in love with Omar. She is jealous of his
friendship with the sloppy blonde.
The Chinese lady is plotting her revenge for New Year's Eve dinner, which she
carefully stages with help from her secretary, the sneaky old limping man,
and her friend the Chinese businessman.
Guy, an arrogant and haughty man, accepts the invitation, interpreting it as
a farewell party.
Poppy/Victoria climbs drunk on the counter of the bar and yells at the
scheming madame. As the girl swears never to set foot again in the casino,
the madame smiles. Victoria bangs at Omar's door. He doesn't open and she
makes a scene on the stairs. She is no longer the mysterious sphinx of the
beginning: now she is only a hysterical whining woman.
Then the day of the great dinner comes. The Chinese lady creates an embarrassing
atmosphere and then reveals that he, a young adventurer, married her, left her
pregnant, stole her money and disappeared with the child.
She ended up in sexual slavery but slowly started a new life.
He finally recognizes her. Then she has a surprise for him: his own daughter,
drunk, defiant, depraved.
Now her plan is clear: she ruined his daughter to humiliate him, take her
revenge and blackmail him.
But the plan backfires when the man reveals, in turn, that the girl is not just
his daughter, but "their" daughter, the very child he rescued and took away.
He walks out of the house, watching the crowd of the parade.
The madame confronts her daughter, but the girl is out of control:
she yells that she would never want a mother like her.
The madame shoots her dead. Outside, the father hears the shot.
Depravity is hinted at throughout the film, although never openly displayed.
The casino is a giant factory of moral decadence.
Il palazzo imperiale diventa una casa da gioco di Shangai che brulica
di gente delle più svariate razze e condizioni sociali.
La padrona è una megera perfida e
crudele, ne' piu` ne' meno la vecchia imperatrice depravata.
Un dandy spregiudicato accompagna nella casa da gioco una ballerina americana
e vi incontra una ragazza inglese, figlia di un importante banchiere.
Quando la padrona viene a sapere questo particolare, un senso di potere
la inebria.
Il banchiere e` infatti il suo persecutore, sta tramando per farle chiudere
il locale.
Grazie all'aiuto del dandy, seduce la ragazza col gioco e con l'amore.
Alla fine, rovinata dalla roulette e perduto il dandy
che le preferisce la ballerina si riduce a una abominevole donnina di ventura.
Assaporando il suo trionfo,
la padrona invita il banchiere al cenone di Capodanno, e, nel bel mezzo della festa, rivela di esserne la
legittima moglie e espone al pubblico ludibrio la ragazza; il banchiere, disperato, rivela a sua volta che
quella ragazza e` la loro figlia e se ne va mescolandosi alla folla che festeggia il carnevale, la
ragazza si scaglia contro la madre, che l'uccide a colpi di pistola.
La corruzione dell'innocente ha perciò un finale opposto a quello
riservato per l'imperatrice e unico per il suo illimitato pessimismo, nell'opera sternberghiana: la sconfitta,
l'umiliazione,totale. Il rancore non sopito spinge Sternberg a condannare a morte Marlene (il fantasma di
Marlene), dopo averla sdoppiata in madre (tipica donna fatale rotta a tutte la esperienze dopo essere stata
abbandonata dal banchiere) esperta e figlia innocente, in destino e vittima del destino, in persecutore e
umiliato, e dopo averla portata al punto più basso dell'abiezione femminile.
D'altronde Sternberg stesso compare sdoppiato nel film, prima nelle vesti dello
sconfitto disperato (il giocatore che ha perduto tutto e vuole suicidarsi) e poi nelle vesti del vincitore
cinico (il dandy che passa con disinvoltura da una donna all'altra), esagerazioni entrambe del vero ruolo
sostenuto dal regista nella vita sentimentale della Dietrich.
Molti degli elementi soliti sono sdoppiati: la folla dei bassifondi è
rappresentata tanto dai giocatori d'azzardo (l'analogo della corte zarista nella casa da gioco) quanto dai
cinesi che festeggiano nelle strade (l'analogo della massa di straccioni che il treno di Shangai Express
fende partendo a Pechino); il potere contro cui il regista si accanisce è sia la zarina Hollywood
system corruttrice qui nelle vesti della padrona sia il capitalista senza scrupoli che si scopre essere
seduttore di giovani cinesi (e il cui prototipo è uno qualunque dei borghesi apparentemente
rispettabili passeggeri del Shangai Express); l'orgia è sia dentro sia fuori della casa da gioco;
persino il gesto melodrammatico è sdoppiato, una rivelazione contro l'altra. La crudeltà
folle del film si serve di questi doppi, cinicamente aggrovigliati, e di una serie di violazioni delle regole
solite: il triangolo è rovesciato (due donne per un solo uomo) e perdente fin dall'inizio; l'oggetto
erotico non è una chanteuse o una prostituta, ma una ragazza di buona famiglia; il ridicolo
grottesco melodrammatico culmina nella doppia rivelazione che annienta tre vite in un colpo solo con una
violenza spaventosa.
Il rito di degradazione collettiva che si consuma all'interno della casa da gioco
è un inno alla volgarità. Tutti i personaggi che vi compaiono sono segnati da un vizio (il
gioco, l'alcool, l'oppio)o da un peccato (il fallimento, il tradimento). Nei gironi di quest'inferno nei
vortici di quest'immonda Babele è traslata Hollywood.
12) Il simbolismo erotico
La carriera di Sternberg
era ormai agli sgoccioli; in lite continua con i produttori non diresse per dieci anni, e riuscì a
concludere soltanto uno dei suoi ultimi film.
Macao (1950) è un film "noir" esotico e
gangsteristico, ambientato nel fitto dedalo di tuguri e vicoli della colonia portoghese. La fauna brulicante
del porto di Macao fa da sottofondo alle schermaglie amorose di un'avventuriera e un vagabondo e alle
trappole che si tendono a vicenda un detective in incognito e un gangster; per un equivoco il gangster, che
ha assunto la ragazza come cantante nel suo locale, sospetta che il vagabondo sia il detective e tenta in
ogni modo di disfarsi di lui, prima offrendogli del denaro e poi imprigionandolo; il vero detective si cela
invece sotto le spoglie di un commesso viaggiatore; la vicenda si chiarisce nella battaglia al porto, durante
la quale il detective viene pugnalato a morte da due cinesi, mentre il vagabondo riesce a catturare il
gangster e a conquistarsi il condono che gli servirà per sposare la bella e far ritorno in patria.
Dopo questo film "povero" ("riduzione" dei suoi capolavori a scopo divulgativo),
Sternberg
dirige in Giappone The Saga of Anatahan (1953), un film di guerra che degenera in una
grottesca e macabra follia erotica. Dodici giapponesi superstiti di un naufragio si rifugiano sull'isola
abitata da un uomo e una donna; i soldati diventano i fuchi dell'ape regina, e per lei si scannano l'un
l'altro; nell'isola regna così la violenza, e continua anche dopo che una pioggia di volantini
annuncia la fine della guerra; dopo sei anni la donna decide di andare in cerca di soccorso e così i
superstiti vengono tratti in salvo e accolti dalla folla festante delle mogli e dei figli, anche se
conserveranno sempre il ricordo della dea dell'isola.
Sternberg torna alle origini, con una storia fortemente simbolica (i personaggi
non hanno nome come in Salvation Hunters) e una narrazione fortemente sperimentale (voci
fuori campo, straniamento, geometria delle sequenze); ma i due fantasmi di Marlene (l'indigena che passa
da un uomo all'altro nella sua magica isola) e di se stesso (il marito tradito e umiliato e alla fine ucciso,
ma anche il suo doppio, la voce fuori campo) lo inseguono ancora. I naufraghi non hanno
personalità, sono emozioni allo stato brado (gli ufficiali rappresentano il potere, i fuchi
rappresentano l'erotismo, i nostalgici il pubblico). Il loro rapporto con la dea indigena è
un'estensione del triangolo classico, ma questa volta esposto in modo più brutale.
Con quest'ultima caustica commemorazione della bella Marlene si conclude la
carriera di Sternberg, inattivo fino alla morte avvenuta nel 1969.
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