Historia de la Musica Rock

Una Historia de la Musica Rock

(Traducido por David Medina)

Mezclas de punk
Nueva York 1986-89

Tan pronto los 1980s terminaban, se hizo obvio que el punk estaba lejos de acabarse. De hecho, era "el" más "vivo" de todos los subgéneros del rock. El legado del hardcore era simple: Miles de bandas ensayando en cocheras y tocando en fiestas en todo los Estados Unidos. Desde los sesentas no había existido un lenguaje universal en la música juvenil.

Una detrás mayores bandas de punk-rock de Nueva York de mediados de los 1980s, Adrenalin O.D. fueron los únicos en merecer realmente el atributo "hardcore". Su estilo demente estaba más cerca al beach-punk de California, como lo probó el frenético Humungousfungusamongus (1986).

Youth Of Today de Ray Cappo se convirtieron en los principales apóstoles de un hardcore directo, predicando ideales positivos a punks en sermones tales como Take A Stand (1986). El género alcanzó su cima con Start Today (1989), el álbum por los Gorilla Biscuits (1), con el vocalista Anthony Civarelli y el guitarrista Walter Schreifels, y con Blood Sweat And No Tears de Sick Of It All (1989).

El resto eran punks intentando vender hardcore a las multitudes heavy-metal. Álbumes de "mezcla punk-metal" por bandas de Nueva York incluían la Life Of Dreams (1986), por los Crumbsuckers (1), y Immaculate Deception (1986), por Ludichrist (1), uno de los más eclécticos. En Nueva York, la cima artística del género vino después en la década con Cro-Mags (1), particularmente su segundo álbum Best Wishes (1989), y Prong (1), quienes elevaron los "grooves" más brutales también en su segundo álbum, Force Fed (1988). Danzig (1) continuaba su saga mesiánica bajo su propio nombre, tomando de los Doors y Black Sabbath para Danzig (1988). La idea empezó a apestar (casi literalmente) con el Lunachicks, un grupo punk herederos del rock desperdicio de los Plasmatics.

Washington 1986-88

La escena de Washington fue pronto inundada con bandas punk experimentales. Algunos de ellos (Soulside) estaban preparando la tierra para futuros innovadores. En particular, Washington fue la plataforma de lanzamiento para los de las bandas más influyentes de la segunda mitad de la década: Pussy Galore y Fugazi.

Discutiblemente una de las bandas más ineptas de todos los tiempos, Pussy Galore (2) tocaba un punk-blues blasfemo, obsceno, irreverente, bárbaro y a menudo fuera de tono. La voz ronca y demente de Jon Spencer, los acordes de guitarra ridículos de Julia Cafritz y Neil Hagerty enmarcaban el sonido sub amateur del EP Groovy Hate Fuck (1986). Se mudaron a Nueva York, donde agregaron al baterista ex-Sonic Youth Bob Bert y la tecladista Cristina Martinez, y triplicaron lo absurdo de su sonido de cochera. Así, el primer larga duración, Right Now (1987), sonaba como Captain Beefheart encontrándose a los Cramps y Einsturzende Neubauten en un estudio con los micrófonos defectuosos. Spencer des-ensambló y "des-sematicized" rock'n'roll y después construyó una nueva sintaxis basada en los sonidos ilícitos del género, es decir en sus códigos más subversivos. Y llevaron a cabo esta operación semiótica con una pose de pervertidos satánicos. Dial M For Motherfucker (1989) fue aún más insignificante y sin sentido, pero ese era precisamente el punto. Pussy Galore engendró una alineación impresionante de grupos alternativos: Jon Spencer Blues Explosion, Royal Trux, Bewitched, Boss Hog, etc. Nunca ocurrió que una entidad irrelevante se hiciera relevante por su irrelevancia.

Unrest (23) fueron formados en Washington por el cantante Mark Robinson y el baterista Phil Krauth. Tink Of Southeast (1987) era una tabla ambiciosa de hardcore progresivo que incluía muchas piezas instrumentales e incorporaba técnicas de jazz y de vanguardia. El vocabulario musical extendido de Malcolm X Park (1988) y el semi-pop de transición de Kustom Kamal Blackxploitation (1990), y la adición del bajista Bridget Cross, llevaron al grupo a su faceta pop. A pesar de su filigrana nerviosa, las canciones de Imperial f.f.r.r. (1992) eran, antes que nada, baladas de pop-soul-folk espléndidas, las cuales, a pesar de los arreglos raros y la dinámica en forma libre, retenía identidades fuertes. Robinson estaba aplicando las lecciones de Van Morrison y Tim Buckley, no las lecciones de Fugazi. Mientras que el mini álbum Isabel Bishop (1993) era indulgente en ese formato impecable, el último álbum, Perfect Teeth (1993), era de nuevo atrevido y agresivo como el primero. Habiendo completado el círculo, Robison disolvió Unrest y desperdicio su talento en una serie de proyectos que exploraban el kitsch de Tin Pan Alley (Grenadine) y el synth-pop (Air Miami).

Fugazi (113) era el nuevo proyecto de Ian MacKaye de Minor Threat y Guy Picciotto de Rites Of Spring. Hicieron una abstracción del hardcore punk-rock en una forma teatral de la música, cuyo compromiso ético y político era tan profundo como el estético. MacKaye, asceta moral y artista disoluto poseído por una fuerza sobrenatural, era el mecanismo propulsor, una especie de Jim Morrison para la generación hardcore, impulsado por un acompañamiento disonante y relampagueante. Los primeros dos EPs, Fugazi (1988) y Margin Walker (1989), que conformaron el álbum 13 Songs (1990), liberó una atención psicológica monstruosa para luchar contra una fiebre existencial devoradora. El ataque terrorista llevado contra la sociedad por Repeater (1990) era más catártico que destructivo, y presentaba un aspecto como zen. Los dos líderes y su sección de ritmos fenomenal buscaban innumerables trucos para mantener la atención tan espasmódica como fuera posible. Ahora que él había adquirido un nuevo lenguaje musical, MacKaye fue indulgente en manejarlo como una bola de arcilla para materializar sus fantasmas internos. Steady Diet Of Nothing (1991), probablemente su obra maestra sónica, reemplazó el frenesí con la cinemática: las canciones siempre estaban en movimiento, típicamente en un crescendo obsesivo, facturado y deformado por numerosas discontinuidades. In On The Killtaker (1993) hizo el paquete más accesible al traer la melodía (que estaba oculta detrás del pandemónium) y pulir el contrapunto de guitarra y vocales. Finalmente, Red Medicine (1995) fue la transfiguración de Fugazi: conforme se hicieron maestros en el nuevo arte de narrar historias de que habían inventado, procedieron a transformarlo en un lenguaje clásico. El rompecabezas sofisticado de timbres y arreglos, la dinámica maníaca de pauses y ritmos, el repertorio acrobático de letanías tímidas y delirios estridentes cambiaron para siempre el contexto de la música hardcore.

Royal Trux (103), es decir la tecladista Jennifer Herrema y el guitarrista original de Pussy Galore Neil Hagerty, llevaron a cabo un programa posmoderno de revisitar y deconstruir la música rock, un programa que comprendía innumerables citas desde los Rolling Stones, Captain Beefheart y Jimi Hendrix, así como alimentándolos con los excrementos estéticos del "no wave". Royal Trux (1988) reveló la pasión pervertida del dúo para desfigurar el blues-rock y dejando sólo las cenizas armónicas detrás de ellos. No era un tributo a un género (ese era el vehículo) sino a su generación de artistas drogados y ebrios (ese era el mensaje). No había música por sí: había sólo letanías subsónicas, ritmos cojos y acompañamientos desacoplados, que reflejaban (en un universo paralelo muy torcido) los estereotipos del blues-rock. Twin Infinitives (1990), una de las grabaciones más importantes de la era, una especie de Trout Mask Replica para la generación grunge, transportaba por una selva intransitable de ruidos torpes y pueriles. Desviados por las pretensiones pseudo-jazz y pseudo-vanguardia, sus piezas delirantes sonaban como bacanales nucleares a través de sesiones espasmódicas. Sin un sentido de orden o propósito, el álbum era un caos colosal de desviaciones musicales. El arte anárquico e iletrado que había sido preparado e incubado través de los 1980s por los trabajos del punk-rock, el no wave, música industrial, y así, habían alcanzado el punto terminal. Las dos chicas devastadas habían forjado una forma híper psicodélica de cubismo. Royal Trux (1992) marcó un regreso a un formato de canción más convencional, y Cats And Dogs (1993) fue virtualmente una comercialización, a pesar de las mañas para dinámicas extravagantes.

San Francisco 1985-89

A mediados de los 1980s, la Bay Area lanzó un estilo melódico de hardcore que sería altamente influyente en los 1990s. Los líderes eran Mr T Experience (2), progenitores de la escena "Gilman Street" de Berkeley, haciendo referencia al tono burlón de los Ramones y estribillos pegajosos. El álbum de ruptura fue Everybody's Entitled To Their Own Opinion (1986), pero el mejor producido Milk Milk Lemonade (1992) es aquel que le dio al punk-pop su encanto de masas.

Los Dwarves (2) no pertenecen a ningún movimiento o escena, pero tocaban el punk-rock más divertido, temerario y exuberante de la era. Desde sus inicios psicodélicos de cochera, se movieron hacia bromas vacías tales como Blood Guts & Pussy (1990) y Thank Heaven For Little Girls (1991), dedicándose a sí mismos a los temas sucios y prohibidos en la tradición de Alice Cooper y Cramps, y poblando sus canciones de una multitud perturbadora de mujerzuelas y pervertidos. Pero ese era, después de todo, el espíritu original, no adulterado y no civilizado del rock'n'roll.

Los Angeles 1986-87

Los líderes de Black Flag permanecían influyentes después de la ruptura. Greg Ginn continuaba sus exploraciones virtuosas (solista, con Gone, con Dos y con October Faction), mientras Henry Rollins (22) emergía como una de las voces líderes en la generación hardcore.

Una fuerza de la naturaleza, Rollins construyó una obra inspiradora en su entrega visceral, una excursión en registros vocales intensos corriendo la gama desde Iggy Stooge hasta Captain Beefheart. Introspección, el objeto de su búsqueda maníaca, entregó los huracanes psíquicos de Hot Animal Machine (1987), una grabación importante que transformó la violencia del hardcore dentro (hacia su vida interior) más que al exterior (Sociedad). La escena le debe algo al guitarrista Chris Haskett, quien aplicó los estilos elocuentes de Jimmy Page y Jimi Hendrix para elaborar una nueva arte dramática de acompañamiento de guitarra. La estructura de acero de Life Time (1988) y la frialdad brutal del mini álbum Hard Volume (1989) ofrecían un fresco infernal de la condición humana a través de un sonido experimental que se basaba en el bajo de jazz, batería psicodélica, guitarra atonal y tiempos dinámicos. A pesar de su ego, los Rollins Band era una unidad policéntrica que era integrada e interactiva, y la voz definitivamente no era la protagonista de sus psicodramas. Las canciones que parecían unidades compactas y masivas eran de hecho estructuras compuestas y fragmentadas. Esto fue particularmente cierto en End Of Silence (1992), un monolito grunge y un esfuerzo titánico, que era a la vez un grito supremo de desesperación y un flujo de conciencia multilateral y complejo de Rollins. Los instrumentos tenían el efecto alineador de aislar el pesar de Rollins, como si nadie lo estuviera escuchando. Un acercamiento más delineado y controlado en Weight (1993) derretían y soldaban la pasión jazz y el poder del heavy-metal, en la cima del delirio de Rollins.

L7 (2), con Suzi Gardner y Donita Sparks en la guitarra y Jennifer Finch en el bajo, tocaban una mezcla áspera y ácida de rock'n'roll, punk-rock y heavy-metal, en L7 (1988), mientras que Smell The Magic (1991) se transformó al pop-metal. Ellas encontraron un balance mágico entre los tonos salvajes y de himno en Bricks Are Heavy (1992), particularmente con el clásico Pretend We're Dead, uno de los estribillos inmortales del rock. Ellas fueron pioneras del "foxcore" e inspiraron a las riot-grrrrls de California.

Pop-core 1986-89

Hacia finales de la década, cuando el estilo inventado por Husker Du estaba empezando a dominar la escena hardcore, Boston expuso dos de sus actos más exitosos: Lemonheads de Evan Dando (2), quien se convirtió en un héroe con el honesto y sincero Hate Your Friends (1987) y se convirtió en estrella con It's A Shame About Ray (1992), uno de los álbumes que señalaban la aceptación de masas del punk-rock; y Moving Targets de Ken Chambers (1), cuyo espíritu punk triunfó en Burning In Water (1986) pero también fue templado por la escuela folk-rock contemporánea de R.E.M. y Tom Petty. Chambers continuó su misión punk-pop con Bullet Lavolta.

Screeching Weasel de Chicago (2) estaban entre los más efectivos y divertidos, primero con Boogadaboogadaboogada (1989), un tour de force de estribillos ridículos que era un tributo indirecto a los Ramones y a los Buzzcocks, y después con My Brain Hurts (1991), uno de los pocos trabajos en el género que eran tan melodramático como demencial. Ben "Weasel" Foster personalizó al muchacho indiferente que no entendía nada de la sociedad y la vida, y cuyo nivel intelectual no podía llevarlo más allá del chisme provincial, pero el tono de autoparodia hacia referencia al espíritu original del punk-rock y del rock'n'roll.

Los Didjits (1), del cercano Champaign, redescubría el rock'n'roll frenético, de himno y épico en álbumes tales como Hey Judester (1988).

A mediados de la década, algunas bandas punk de Los Angeles debutaron con un estilo melódico, desde porno-punks Chemical People, hasta agitadores hardcore militantes NOFX. El básicamente femenino Creamers (1) grabó uno de los álbumes más poderosos en el estilo frenético de los sus New York Dolls (rotando entre rock'n'roll y ganchos pegajosos), Love Honor And Obey (1989).

Sex Clark Five de Alabama (1) elaboró una gema humilde de punk-pop, Strum Und Drum (1987).

Goo Goo Dolls (1), desde el norte de Nueva York, encontró la fórmula para vender pop-core a las masas: en Hold Me Up (1990) fusionaron el rock'n'roll nacional de los Replacements, el melodioso punk-pop de Husker Du y una producción hard-rock impecable.

En Minnesota, la única banda que capitalizó en la intención de Husker Du fue Arcwelder (1), aunque sus álbumes más elaborados, tales como Pull (1993), nunca recuperaron el toque mágico de Husker Du.

La banda más pegajosa y más "retro`" de las punk-pop vino de Seattle: los Fastbacks (2) donde vino la mejora definitiva sobre las ideas de los Buzzcocks y los Ramones. Álbumes tales como Very Very Powerful Motor (1990) y Answer The Phone Dummy (1994) eran torbellinos de canciones infantiles, reminiscencia de Phil Spector y los grupos femeniles.

Punk-pop fue inicialmente un fenómeno subterráneo pero pronto se esparció por todo el mundo. En Japón, Shonen Knife (1) hizo álbumes tales como Pretty Little Baka Guy (1986) que podrían ser la música de fiesta definitiva: terriblemente vana, pero irresistible.

Folk pícaro 1985-86

En Inglaterra, bandas tales como Pogues (1) y los Waco Bros aplicarán los principios del punk-rock a la música folk. Los Pogues eran un ensamble de folk que tocaban con animosidad demoniaca, canalizando el rencor y la furia de la clase trabajadora y del proletariado (y las formas salvajes de los hooligans). Rum Sodomy And The Lash (1985) y el EP Poguetry In Motion (1986) distorsionaron el objetivo de los bailes callejeros y de las canciones folk, y transformando los en denuncias irreverentes, orgiásticas y ebrias. Su "folk pícaro" influenció muchas bandas (los remanentes del renacimiento folk) pero los Pogues en sin pronto abandonaron el género con los arreglos eclécticos, y casi pan étnicos de If I Should Fall From Grace With God (1988).

Membranes (2), discípulos no ortodoxos de Fall, presentaron una de las actitudes más desafiantes y de confrontación, que se trasladaban en los bacanales psicóticos y memorables de The Gift Of Life (1985), que aún coquetea con el jazz y ska, y Kiss Ass Godhead (1988), en un tono más moroso.

La década terminó con las experiencias cómicas de Toy Dolls y Chumbawamba (2). El último (otra célula anárquica), la ideas del music-hall y del circo, y elaboró un sonido que era tanto militante como caótico, inspirado por el teatro de Brecht y el burlesque de los Fugs en trabajos casi musicales como Pictures Of Starving Children Sell Records (1986). Los hermanos galopantes de Shhh (1992) empezaron mezclando el estilo tradicional de las canciones folk a la música bailable (funk, hip-hop, reggae), una idea que, acoplada con arreglos más disciplinados, llevó al álbum pop Tubthumper (1997).