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Texas-born alto saxophonist Ornette Coleman (1930) lived at least four lives.
In the first one he was a humble rhythm'n'blues saxophonist who eventually
relocated to Los Angeles.
Nonetheless, he had already developed a provocative jazz aesthetic and he
was able to demonstrate it on Something Else (march 1958), featuring
a quintet with trumpeter Don Cherry, drummer Billy Higgins, bassist Don Payne
and pianist Walter Norris.
While drenched in the blues (the seven-minute Jayne,
The Disguise),
their music
had no tonal center, sounding literally "out of tune" (Invisible)
or chaotic (The Sphinx).
Coleman was grafting a free style of improvising (not based on chord sequences
but on melodic fragments) onto the steady beat of bebop.
Coleman toyed with melodic snippets (some of them very cliched) to the extent of approaching the psychoanalytical process of free association or the surrealist praxis of reconstructing the collective subconscious.
They were further distorted by his chronic inability to follow the 12-bar or 16-bar standards of the jazz song.
The sharpest observers, such as cool-jazz pioneer John Lewis, realized that Coleman was coining a new kind of music, more similar to James Joyce's "stream of consciousness" than to
Louis Armstrong's entertainment via variations on a familiar melody.
After moving to the East Coast with Don Cherry,
Coleman took New York's burgeoning avantgarde scene by storm with a completely
revolutionary form of music, that might as well have been invented by a
classical or rock musician, so little it shared with jazz (other than the
general principle that improvisation matters).
Tomorrow Is The Question (march 1959), for a quartet with Don Cherry,
bassist Percy Heath and drummer Shelly Manne, contained pieces such as
Lorraine (the archetype of his slow ballads),
Endless, Rejoicing, Giggin' (with a celebrated Cherry solo) and the eight-minute Turnaround
that were emblematic of Coleman's wizardry at revolutionizing the traditional
roles of musical elements.
Coleman's compositions on
The Shape of Jazz to Come (may 1959), for a quartet with double bassist Charlie Haden, Don Cherry (on pocket trumpet) and Higgins,
such as the funereal ballad Lonely Woman, Congeniality and the nine-minute Peace
were even more notable for the way they messed with structure without losing
an immediate appeal.
In fact they sounded as catchy as anything done by pop singers.
The idea was to make every member of the band a soloist equal to the others
and to free the improvisation from musical constraints: basically, each
individual was only bound to the mood of the other individuals, not to
the technical aspects of the music that they were playing.
Thus, for example, drums and bass hardly provided a true rhythm section.
There was no piano to provide a chordal foundation.
The music was more steeped in blues music than it appeared to be, but inevitably
the method led to convoluted dynamics and countless detours that made it sound
totally alien to the tradition of jazz (or any other form of music).
By the same token, there was more tonal and chordal discipline than advertised,
but Coleman's detours were so abrupt and profound that the detours
(the process of instant composition) seemed to be the norm of his
music. Even when they lasted only a few seconds, they could
encompass dramatic explorations of microtones and pitches.
Far from being mere theory, the whole irreverential apparatus of Coleman's
techniques was about pathos. His own playing resembled more the contemporary
style of theatrical recitation, with its sudden emotional outbursts, more than
the traditional "narrative" styles of blues and jazz music.
Coleman was a bold and extravagant (and prolific) composer but he actually composed for only one instrument, and in a rather instinctive way: inventing the polyphony was largely left to the other players.
Coleman made Miles Davis' contemporary record Kind Of Blue look conservative.
Coleman, Cherry, Higgins and Haden continued their mission on
Change of the Century (october 1960), via the
relatively melodic Ramblin' and the
chaotic Free and Change of the Century,
and
on This Is Our Music (august 1960), with Ed Blackwell replacing Higgins
on drums, containing the pretty Kaleidoscope and Folk Tale, the
violent Blues Connotation and the eerie seven-minute Beauty Is a Rare Thing.
Coleman's revolution climaxed with
Free Jazz (december 1960), that contained a 37-minute collective improvisation (the longest jazz piece yet) for two reed/brass/bass/drums quartets:
Coleman, Cherry, Haden and Higgins; bass clarinetist Eric Dolphy, trumpeter Freddie Hubbard, bassist Scott LaFaro and Blackwell.
And the recording was no less important
than the scoring: it took full advantage of stereophony, placing each
quartet in one of the stereo channels.
Again, his music was less revolutionary than it appeared to be: after all,
Coleman's "free jazz" was largely composed, and the melodic elements (far
from being inexistent) drew on bebop.
It was, more appropriately, "compositional improvisation" (as Coleman himself defined it).
But it was true that the roles of harmony and melody were somewhat confused
by the loose organization of sound. That was going to remain a trademark of
Coleman's music, one of the few constants of his career.
Coleman's "free jazz" marked a return to the kind of collective improvisation
of New Orleans' marching bands that marked the very beginning of jazz music,
but now given a shot of dramatic tension. The improvisers were supposed to
scream their angst and frustration with their struments, the interplay simply
magnifying the sense of tragedy, in a fashion similar to expressionist theater.
Twins (released in 1971, but recorded between 1959 and 1960) features Don Cherry, Charlier Haden and Eric Dolphy and contains a 17-minute First Take (december 1960) and the 10-minute Check Up (january 1960).
Ornette (january 1961), with LaFaro on bass, contained four jams, and three were colossal: W.R.U. (16:25), C. & D. (13:10), R.P.D.D. (9:39).
Ornette On Tenor (march 1961) found him playing the tenor,
with Jimmy Garrison on bass. However, despite two lengthy jams (Cross Breeding and Mapa), it was a bit more trivial, as if Coleman was retreating
to safer terrain.
So much so that Jazz Abstractions (december 1960) contained two structured pieces, including Gunther Schuller's Abstraction for alto saxophone, string quartet, two basses, guitar, percussion
(a premonition of Coleman's "third stream" period),
and Variants on a Theme of Thelonious Monk (Criss Cross).
The second life of Coleman ended abruptly in 1962, as if he had exhausted
the possibilities of jazz music.
After a three-year hiatus, Coleman, who now also played the trumpet and the violin, returned with
Chappaqua Suite (june 1965) in four movements for large ensemble
and jazz quartet (Coleman, Pharoah Sanders on tenor, David Izenzon on bass,
Charles Moffett on drums),
with a sax-bass-drums trio (bassist David Izenzon and drummer Charles Moffett),
best documented on Trio (november 1965) and on the soundtrack of the film Who's Crazy (november 1965),
and with a trio (with Haden and his own underage son Denardo Coleman)
that recorded The Empty Foxhole (september 1966) and
Ornette at 12 (july 1968), with Bells And Chimes.
By now, free jazz was only a memory.
But this third life of Coleman was mainly devoted to extended compositions for large ensemble, that included:
Dedicated to Poets and Writers (1962) for string quartet,
Forms and Sounds for woodwind quintet (1965),
and
Saints and Soldiers (1967) and Space Flight (1967) for symphony orchestra,
a phase that culminated in the suite Skies of America (may 1972), originally scored for jazz ensemble and orchestra but first recorded as a concerto for orchestra (and revised in 1983). This complex work finally found a way to link
free jazz and John Cage's aleatory music.
The Artist in America was emblematic of Coleman's "harmolodic" orchestration, "based on the four clefs bass, treble, tenor and alto... to modulate in range without changing keys" (violins in the treble, violas in the alto, cellos in the tenor, basses in the bass), but also pitting two percussionists against each other on the two stereo channels (an improvising tympanist against a time-keeping drummer) and leaving room for Coleman's soaring solo.
The transition to a new phase was signaled by recordings that did not quite
fit with anything Coleman had done before.
New York Is Now (may 1968) and Love Call (same session), with ex-Coltrane sidemen Jimmy Garrison and Elvin Jones as well as tenorist Dewey Redman,
sounded like a melodic divertissment, entertaining traditionalists with
the 14-minute The Garden of Souls (on New York Is Now)
and the ten-minute Airborne (on Love Call).
Science Fiction (september 1971) introduced an explosive sound
ancored to a volcanic rhythm section (Haden, Higgins and Blackwell) that
seemed sworn to maximizing the mayhem. Coleman toyed with several different
settings in
Street Woman and Civilization Day (for the classic quartet of Haden, Higgins and Don Cherry),
Law Years and The Jungle Is a Skyscraper (for a quintet with Haden, Blackwell, Redman and trumpeter Bobby Bradford),
Rock the Clock (for septet, with Redman on an Arabic reed instrument and Haden on wah-wah bass, both Blackwell and Higgins on drums, and plus Indian vocalist Asha Puthli),
and Science Fiction (with samples of crying baby and spoken-word recitation).
A brief reunion with Don Cherry yielded one of Coleman's most heartfelt
compositions, Broken Shadows (march 1969).
Live in Beograd (november 1971) documents
a live concert by Ornette Coleman (on alto, trumpet and violin),
tenor saxophonist Dewey Redman, bassist Charlie Haden, and drummer Ed
Blackwell.
During this period (1973) he also jammed with tribal musicians of Morocco on traditional instruments (plus Robert Palmer on clarinet and flute), although only four minutes of it were released three years later, titled Midnight Sunrise.
Coleman reinvented himself a fourth time in 1975, when he formed Prime Time, a quintet of alto saxophone (sometimes also violin and trumpet), two electric guitars, an electric bassist and a drummer (and later a second drummer, to create a "double quartet" of two guitars, two bassists, two drummers and his alto) devoted to a dense and loud stylistic jungle that ran the gamut from blues, funk, jazz and rock to dissonant music. Basically he entered the disco with the same nonchalance with which he had entered the avantgarde clubs 15 years earlier, and with the same determination to wreak havoc.
On one hand Coleman reacted to the increasing commercial turn that jazz-rock had taken, while on the other he was simply influenced by the ideas of a friend, guitarist James "Blood" Ulmer.
The highlight of Dancing in Your Head (december 1976) was a devastating
26-minute Theme From a Symphony, propelled by manic drummer Ronald Shannon Jackson and ripped apart by the twin-guitar assault of Charles Ellerbee and Bern Nix.
Body Meta (december 1976) contained five eight/nine-minute tracks that now relied on an even funkier rhythm section (Jackson and bassist Jamaaladeen Tacuma).
Coleman was reborn as a king of rocking and danceable music, although he
hardly indulged in the format, repeating it only on
Of Human Feelings (april 1979).
The great technical innovation of this period was a vaguely-defined "harmolodics", which basically stood for a hodgepodge of intricate polyrhythms, complex melodies and polytonal textures.
After a long hiatus, Coleman consolidated the "double quartet" line-up of Prime Time (two guitars, two basses, two drums plus Coleman on alto, trumpet and violin) for Opening the Caravan of Dreams (september 1983),
for one half of the double album In All Languages (february 1987), the other half being a reunion with Coleman's original quartet (Cherry, Haden, Higgins),
and for Virgin Beauty (february 1987).
However, Coleman remained more of a European composer than most jazz musicians
had been, as further documented by
Time Design (1983) for amplified string quartet and electric drum set,
The Sacred Mind of Johnny Dolphin (1984) for chamber ensemble,
Notes Talking (1986) for solo mandolin,
Trinity (1986) for solo violin,
In Honor of NASA and Planetary Soloist (1986) for oboe, English horn, mukhavina and string quartet,
etc.
In the meantime he had recorded Soapsuds Soapsuds (january 1977) with Charlie Haden and Song X (december 1985) with guitarist Pat Metheny.
Prime Time was finally reformed for Tone Dialing (november 1995), replacing one drummer with a tabla player and adding a keyboardist.
His tardive interest in keyboards was visible also on the two twin albums
recorded with Geri Allen,
Sound Museum - Hidden Man (1996) and especially
Sound Museum - Three Women (1996).
Reunion 1990 (april 1990) documents a live performance by the classic quartet of Coleman, Cherry, Haden and Higgins.
The live
Sound Grammar (2006) for a quartet with two acoustic basses
showed the old master still at the peak of his talent.
Coleman was also quite unique among jazz musicians of his generation because
he seldom performed as a side-man on other musicians' recordings.
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(Translation by/ Tradotto da Arrigo Verderosa)
Il sassofonista
contralto texano Ornette Coleman (1930) ha vissuto almeno quattro vite. Nella prima è stato un umile sassofonista
Rhythm ‘n’ Blues che alla fine si trasferí a Los Angeles. Nonostante ció, aveva
giá sviluppato un provocante estetismo Jazz ed era stato in grado di
dimostrarlo in Something Else (marzo
1958), in un quintetto formato dal trombettista Don Cherry, dal batterista
Billy Higgins, dal bassista Don Payne e dal pianista Walter Norris. Anche se
inzuppata nel blues (il singolo da sette minuti “Jayne”, “The Disguise”),
la loro musica non aveva alcun centro notale, cosicché suonava letteralmente
“stonata” (Invisible) o caotica (The Sphinx). Coleman stava trapiantando un free style d’improvvisazione (non
basato su sequenze di accordi ma su frammenti melodici) sul ritmo statico del bebop. Coleman giocava
con frammenti melodici (alcuni di essi veri e propri cliché) in una misura in cui
si avvicinava al processo psicanalitico della libera associazione o alla prassi
surrealistica di ricostruzione del subconscio collettivo. Erano poi distorti
dall’incapacitá cronica di seguire gli standard su dodici o sedici tasti della
canzone jazz. Gli osservatori piú acuti, come il pioniere del cool-jazz John
Lewis, realizzarono che Coleman stava coniando un nuovo tipo di musica, piú
simile al “flusso di coscienza” di James Joyce che all’intrattenimento operato
da Louis Armstrong con variazioni su una melodia familiare.
Dopo il
trasferimento sulla East Coast con Don Cherry, Coleman prese possesso di una
New York in cui l’Avanguardia era in rapida crescita, con una forma di musica completamente
rivoluzionaria, che poteva benissimo essere stata inventata da un musicista
rock o classico, considerando quanto poco aveva in comune con il jazz (a parte
il principio generale per quanto riguardava l’improvvisazione). Tomorrow Is The Question (marzo 1959),
per un quartetto con Don Cherry, con il bassista Percy Heath e il batterista
Shelly Manne, conteneva pezzi come Lorraine
(l’archetipo delle sue ballate lente),
Endless, Rejoicing, Giggin’ (con un famoso assolo di Cherry), e il pezzo di
otto minuti Turnaround, emblematico
della grande abilitá di Coleman di rivoluzionare i ruoli tradizionali degli
elementi musicali.
Le Composizioni
musicali di Coleman contenute in The
Shape of Jazz to Come (Maggio 1959), per un quartetto composto dal
contrabbassista Charlie Haden, da Don Cherry (alla tromba pocket) e da Higgins,
come la ballata funerea Lonely Woman, Congeniality
e il pezzo da nove minuti Peace sono
stati anche piú notevoli per il modo in cui scompigliavano la struttura senza
perdere un’attrazione immediata. In effetti suonavano orecchiabili come
qualunque pezzo realizzato da cantanti pop. L’idea era quella di rendere ogni
membro della band un solista uguale a tutti gli altri, e di liberare
l’improvvisazione dalle costrizioni musicali: fondamentalmente, ogni individuo
era legato solamente al temperamento degli altri individui, non agli aspetti
tecnici della musica che stavano suonando. Quindi, ad esempio, la batteria e il
basso prendono a malapena le parti di una vera sezione ritmica. Non c’era un
pianoforte che creasse una base di accordi. La musica era piú impregnata nel
blues di quello che sembrava, ma inevitabilmente il metodo portava a dinamiche
convulse e innumerevoli deviazioni che la facevano sembrare totalmente aliena
alla tradizione jazzistica (o a qualsiasi altra forma di musica). Allo stesso modo, c’era piú disciplina
tonale e di accordi di quella che veniva pubblicizzata, ma le deviazioni di
Coleman erano cosí brusche ed intense che le deviazioni stesse (il processo di
composizione istantanea), sembravano essere la norma nella sua musica. Anche
quando duravano solo pochi secondi, riuscivano a contenere esplorazioni
drammatiche di toni e microtoni. Lungi dall’essere mera teoria, l’intera
struttura irriverente delle tecniche di Coleman era basata sul pathos. Il suo
stesso modo di suonare assomigliava piú alla recitazione teatrale
contemporanea, con i suoi improvvisi accessi di emozioni, che allo stile di
“narrativa” tradizionale della musica jazz e blues. Coleman era un compositore
ardito e stravagante (oltre che prolifico) ma in realtá componeva per un solo
strumento, e in maniera piuttosto istintiva: nel processo creativo, la
polifonia era largamente affidata agli altri musicisti. Coleman fece sembrare
conservatore il contemporaneo Kind of Blue di Miles Davis.
Coleman, Cherry,
Higgins e Haden continuarono la loro missione con Change of the Century (ottobre 1960), con la relativamente melodica
Ramblin’ e la caotica Free e con Change of the Century, e con This
Is Our Music (agosto 1960), con Higgins sostituito da Ed Blackwell alla
batteria, che conteneva le piacevoli Kaleidoscope
e Folk Tale, la violenta Blues Connotation e l’angosciante pezzo
di sette minuti Beauty Is a Rare Thing.
La rivoluzione di
Coleman raggiunse il culmine con Free Jazz (dicembre 1960), che conteneva un’improvvisazione
collettiva di 37 minuti (il piú lungo pezzo jazz mai realizzato) per due
quartetti di ottoni/legni/basso/batteria: Coleman, Cherry, Haden e Higgins; il
clarinettista basso Eric Dolphy, il trombettista Freddie Hubbard, il bassista
Scott LaFaro e Blackwell. E la registrazione non è stata meno importante della
partitura: usó al meglio le possibilitá della stereofonia, registrando ogni
quartetto in un singolo canale stereo. La musica era anche qui meno
rivoluzionaria di quello che appariva: dopotutto il “free jazz” di Coleman era
per larga parte composto, e gli elementi melodici (lungi dall’essere
inesistenti) attingevano dal bebop. Piú appropriatamente, si trattava di una
“improvvisazione di composizione” (come la definí lo stesso Coleman). Ma era
vero che il ruolo dell’armonia e della melodia erano in qualche modo confuse
dall’organizzazione libera del suono. Questa caratteristica sarebbe rimasta un
marchio di fabbrica della musica di Coleman, una delle poche costanti della sua
carriera. Il “free jazz” di Coleman segnó un ritorno al tipo di improvvisazione
collettiva delle marching band che caratterizzarono i primordi della musica
jazz, ma ora con la scossa della tensione drammatica. Gli improvvisatori
dovevano urlare la loro ansia e frustrazione con gli strumenti, e le
interazioni amplificavano semplicemente il senso di tragedia, con una tendenza
simile a quella del teatro espressionista.
Ornette (gennaio 1961), con LaFaro al basso, conteneva quattro jam, e tre erano
colossali: W.R.U. (16:25), C. & D. (13:10), R.P.D.D. (9:39). Con Ornette
On Tenor (marzo 1961) lo troviamo al sax tenore, con Jimmy Garrison al
basso. Ad ogni modo, a parte due jam prolisse (Cross Breeding e Mapa), era
leggermente piú banale, come se Coleman si stesse ritirando verso un terreno
piú sicuro. Cosí tanto che Jazz
Abstraction (dicembre 1960) conteneva due pezzi strutturati, compreso
Abstraction di Gunther Schuller per il sax contralto, quartetto d’archi, due
bassi, chitarra, percussione (una premonizione del periodo della “terza
corrente” di Coleman), e Variazioni su
un tema di Thelonius Monk (Criss Cross). La seconda vita di Coleman
s’interruppe bruscamente nel 1962, come se avesse esaurito le possibilitá della
musica jazz.
Dopo un silenzio durato tre anni, Coleman, che
adesso suonava anche la tromba e il violino, ritornó con Chappaqua Suite (giugno 1965) in quattro movimenti per un numeroso complesso e un quartetto
jazz (Coleman, Pharoah Sanders al tenore, David Izenzon al basso, e il
batterista Charles Moffett), documentato al meglio in Trio (novembre 1965) e nella colonna sonora del film Who’s Crazy
(novembre 1965), e con un trio (con Haden e suo figlio minorenne Denardo
Coleman) che registró The Empty Foxhole
(settembre 1966) e Ornette at 12
(luglio 1968), con Bells And Chimes. A quel punto, il free jazz era solo piú un
ricordo.
Ma questa terza
vita di Coleman era stata in gran parte dedicata a composizioni estese per
complessi numerosi, che includevano: Dedicated
to Poets and Writers (1962) per quartetto d’archi, Forms and Sounds per un quintetto di fiati (1965), e Saints and Soldiers (1967) e Space Flight (1967) per un’orchestra
sinfonica, una fase che culminó con la suite Skies of America (maggio 1972), in origine composta per un
complesso jazz e orchestra, ma registrata per la prima volta come concerto per
orchestra ( e rivisitata nel 1983). Questo complesso lavoro trovó finalmente un
modo per collegarsi al free jazz e alla musica aleatoria di John Cage. The Artist in America fu emblematico
dell’orchestrazione “armelodica” di Coleman, “basato su quattro chiavi di
basso, alto, tenore e contralto… per modulare nell’estensione senza cambiare
chiave” (violini agli alti, viole ai contralti, violoncelli ai tenori, bassi ai
bassi), ma anche posizionando nei due
canali stereo due percussionisti un contro l’altro (un timpanista ad
improvvisazione contro un batterista che teneva il tempo) e lasciando spazio per
l’ascensione solistica di Coleman.
La transizione
verso una nuova fase fu segnata da incisioni che avevano ben poco a che fare
con qualsiasi cosa Coleman avesse fatto fino a quel momento. New
York Is Now (maggio 1968) e Love
Call (della stessa sessione), con l’ex turnista di Coleman Jimmy Garrison
ed Elvin Jones e il sax tenore Dewey Redman, suonava come un melodico
divertissement, che intratteneva i tradizionalisti con il pezzo da 14 minuti The Garden of Souls (di New York Is Now) e quello da dieci
minuti Airborne (in Love Call).
Science Fiction (settembre 1971) introdusse un sound esplosivo
ancorato ad una sezione ritmica vulcanica (Haden, Higgins and Blackwell), che
sembrava votata ad amplificare il caos. Coleman giocava con diverse
impostazioni in Street Woman e Civilization Day (per il quartetto
classico formato da Haden, Higgins e Don Cherry), Law Years e The Jungle Is
a Skyscraper (per un quintetto con Haden, Blackwell, Redman e il
trombettista Bobby Bradford) Rock the
Clock (per un settetto, con Redman al flauto arabo e Haden al basso wah-wah,
sia Blackwell sia Higgins alla batteria, e la cantante indiana Asha Puthli), e Science Fiction (in cui venivano
introdotti pianti infantili e parole recitate).
Una breve reunion con Don Cherry produsse
una delle composizioni piú sentite di Coleman, Broken Shadows (marzo 1969).
Live in Beograd (novembre 1971) documenta un concerto live di
Coleman (al contralto, tromba e violino), con il sax tenore Dewey Redman, il
bassista Charlie Haden, il batterista Ed Blackwell.
In questo periodo
(1973), partecipó a delle jam sessions
con musicisti di tribali dal Marocco su strumenti tradizionali (e con Robert
Palmer al clarinetto e al flauto), tutta via solo quattro minuti di
registrazione vennero distribuiti tre anni dopo, con il titolo di Midnight Sunrise.
Coleman si
reinventó nuovamente una quarta volta nel 1975, quando formó i Prime Time, un
quintetto formato da sassofono contralto (a volte anche violin e tromba), due
chitarre elettriche, un basso elettrico e un batterista (e piú tardi un secondo
batterista, per creare un “doppio quartetto” di due chitarre, due bassisti, due
batteristi e il suo contralto), votato ad una sonora e profonda giungla
stilistica che percorreva una gamma di stili da blues, funk, jazz e rock fino
alla musica dissonante. Fondamentalmente entró in discoteca con la stessa
nonchalance con la quale era entrato quindici anni prima nei club
d’avanguardia, e con la stessa ambizione di seminare il caos.
Da una parte
Coleman reagí alla crescente svolta commerciale che il jazz-rock aveva preso,
dall’altra era semplicemente stato influenzato dalle idee di un amico, il
chitarrista James “Blood” Ulmer.
Il piatto forte
di Dancing in Your Head (dicembre
1976) era Theme From a Symphony, un
devastante pezzo di 26 minuti, portato avanti dal batterista maniacale Ronald
Shannon Jackson e dilaniato dai doppi assalti chitarristici di Charles Ellerbee
e Bern Nix. Body Meta (dicembre
1976) conteneva cinque pezzi da otto/nove minuti che contavano su una sezione
ritmica dai toni ancora piú funk (Jackson e il bassista Jamaaladeen Tacuma).
Coleman era rinato re della musica rock e ballabile, e tuttavia si trattenne a
malapena su quel genere, ripetendolo solo in Of Human Feelings (april 1979).
La grande
innovazione tecnica di questo periodo era un “armelodia” (harmolodics)
vagamente definita, che era fondamentalmente
un guazzabuglio di poliritmie intricate, melodie complesse e strutture
politonali.
Dopo un lungo
silenzio, Coleman consolidó la formazione a “doppio quartetto” dei Prime Time
(due chitarre, due bassi, due batterie piú Coleman al contralto, tromba e
violino), per Opening the Caravan of
Dreams (settembre 1983), per metá del doppio album In All Languages (febbraio 1987), laddove l’altra metá era una
reunion con il quartetto originale di Coleman (Cherry, Haden, Higgins), e per Virgin Beauty.
Ad ogni modo,
Coleman rimase un compositore europeo piú di quanto lo siano stati la maggior
parte dei musicisti jazz, come testimoniato in seguito da Time Design (1983) per un quartetto d’archi esteso e un set
elettrico per batteria, The Sacred Mind
of Johnny Dolphin (1984) per un complesso da camera, Notes Talking (1986) per mandolino solista, Trinity (1986) per violino solista, In Honor of NASA and Planetary Soloist (1986) per oboe, corno
inglese, mukhavina e quartetto d’archi, ecc.
Nello stesso
tempo aveva inciso Soapsuds Soapsuds
(gennaio 1977) con Charlie Haden e Song
X (dicembre 1985) con il chitarrista Pat Metheny.
I Prime Time
vennero finalmente riformati in occasione di Tone Dialing (novembre 1995), con la sostituzione di un batterista
con un suonatore di tabla e l’aggiunta di un tastierista. Il suo tardivo
interesse per la tastiera si puó anche notare nei due album gemelli incisi con
Geri Allen, in particolare in Three
Women (1994).
Reunion 1990 (aprile 1990) testimonia una performance live del
quartetto classic compost da Coleman, Cherry, Haden e Higgins.
Il live Sound Grammar (2006) per un quartetto
con due bassi acustici dimostró che il vecchio maestro era ancora al massimo
del suo talento.
Una delle
peculiaritá di Coleman come musicista jazz della sua generazione é stata la sua
rara partecipazione come turnista in incisioni di altri musicisti.
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