Who

The saga of Who is the story of one of the most interesting and intrepid bands of the 60s. The group started as mods, young London thugs, with a loud sound and arrogant lyrics a bit above the rest, but then discovered its vocation in the rock opera, reviving a British narrative tradition going back at least to Dickens, and already transposed into rock by the Kinks, and finally found a curious balance between polemic spirit and progressive spirit, between rock and the classics. Among all of their generation, they're the ones who came closest to the punk rock of the mid-70s. In that sense, they're the ones who aged least.

The music of The Who is among the most autobiographical of the time. Where The Kinks were obsessed with the society in which they grew up, where The Animals were obsessed with the dilemmas of their generation, The Who were obsessed, from beginning to end, with themselves. In their first period, that of the generational anthem, The Who unleashed their frustration with the spirit of a team of drunken hooligans. In their second period, that of the rock operas, The Who transposed their generational vicissitudes into a psychedelic and theatrical key. In their third period The Who imitated themselves with self-celebratory songs.

They began as The High Numbers, playing Dixieland jazz and rhythm and blues - their first 45, in 1964, was I'm The Face, by Slim Harpo. But their true inspiration was the virulent, rebellious rock of Eddie Cochran and Gene Vincent, to whose tragic destiny the Who's entire opus is dedicated. Another clear influence was Johnny Kid & The Pirates, perhaps England's most original band before The Rolling Stones, the first band to use the guitar-bass-drums-singer format, the first band to play rough and powerful rock and roll. Pete Townshend emerged immediately as a vibrant and original composer, thus The Who, unlike most of their contemporaries, didn't have to use covers for long.

Christened The Who by their manager, the four invented a new musical genre. I Can't Explain (January 1965), the first epic cry to claim the right of British youth to an identity. The song combined Buddy Holly's bittersweet "baby talk" and The Kink's riff from You Really Got Me, with Moon's acrobatic drumming, often obscuring the singing. Townshend composed elementary tunes that his guitar and Moon's drums transformed into something extraordinary. He wrote lyrics more or less inspired by Dylan, but adapted the pomposity of Dylan's poetry (more appropriate for the intellectuals of the sit-ins and the hippies of the peace marches) to the prosaic vernacular of street thugs. Dylan wrote psalms, speeches and prophesies, Townshend wrote anthems. Daltrey was a formidable singer, not as original as Eric Burdon (The Animals), Van Morrison (Them) or Mick Jagger (The Rolling Stones), but just as influential. The anarchist proclamation Anyway Anyhow Anywhere (May) availed itself of a breath taking boogie beat oscillating between moments of suspense and cacophonous conflagrations. In December 1965 the grievous, militant, stuttering, defiant slogan of My Generation, lacerated by syncopations, distortions, clapping and jamming in a rumbling and apocalyptic atonal satori, forever changed the history of rock music.

Those early 45s were revolutionary from whatever perspective one chooses to examine them. From the sociopolitical point of view, The Who were the only ones to debut directly with a generational anthem. The others, from Dylan to the Stones, got there at little at the time. The Who were born with those anthems, with those call to arms, to illustrate the need for separation. For the others it had been a progression, fast or slow, from tradition to rock. For The Who there was no bridge from the past, there was only a hurricane of electrical sounds and percussion.

That impressive series of detonations upset completely the structure of the Merseybeat, already subverted by the urban guerrilla of the Stones. My Generation, in particular, began a true musical revolution: its admission to the charts perturbed the esthetics of marketable music - the phrase "I hope I die before I get old" was an official declaration of war against the adult world . With these epic broadsides The Who gained control of London's west side within the mod nation. On the east side were The Small Faces.

These masterpieces at 45 rpm were the soundtrack of a war fought in the early 60s by a youth movement which demanded recognition and respect as its own social class. Those lyrics completely exposed the violent and rebellious essence of rock and roll, an essence that manufactured telegenic idols such as Elvis Presley and The Beatles had reorganized. As the early rockers of the 50s before them, The Who represented an outlet for an angry generation aware of its powerlessness to change the order of things and thus attempting to destroy everything.

Breaking their instruments on stage, The Who finished the circle of rebellion that Chuck Berry and The Rolling Stones had left unfinished. That rebellion would become the gospel of the most troubled rock artists. With The Who, the history of rock and roll went back to the drawing board. They added a terrifying scenic impetus to their sonic base. Their fame grew with the brutality of their shows, each one an unprecedented exhibition of gratuitous violence on the stages of the stiff United Kingdom.

In such fashion The Who brought to the stage of the Merseybeat a fear and loathing of suburbia. The underground mod culture had found their martyrs in The Who, who were destroying their instruments night after night at the end of their reckless act. Street life had found its demagogues at last. The fury, the sadism, the anger, were the authentic products of a generational turbulence of which The Who were the ignorant spokesmen. Accidentally The Who discovered an enormous market to be exploited: that sound also attracted bourgeois and conformist kids. The craving for hard rock was ubiquitous. The Who also represented a reaction to the societal hypocrisy of the Merseybeat (Beatles and Co.), that worthless heap of cute sing-alongs and shy little guitars which very few kids from the lower classes found appealing.

None of the four was a virtuoso, yet each one of them was a genius. Under the influence of Link Wray, Pete Townshend invented a guitar style barbaric and hysterical, and was also the first to use feedback in a radical manner - he used anything at is disposal to produce noise. Roger Daltrey fit into the bacchanal with beastly sounds that were actual war cries, and a streetwise attitude common to many suburban kids. Keith Moon had none of the sophistication of jazz and blues - the genres that informed most drummers of those times - and yet managed to clothe each song in a tribal beat. The perpetual motion of his drums created a new style. John Entwistle completed the formation with his vigorous bass phrasing. Townshend, the writer of the group, was a genius at compressing so much violence in such short refrains, an acrobat at packing such rough and deafening chords within the format of his songs.

The chemistry was perfect. Of the four, Daltrey was the true mod, the perverted soul of The Who. Entwistle was at the opposite end, the melodic one. Moon was the nut, the drug addict, but also the life of the show. Townshend was the catalyst, the one who fed on the personalities of the others, lit them up and watched them react. He was an intelligent kid with the gift of synthesis who gave an emblematic face to his generation - the "every kid".

Thanks to this alternative code, The Who were the first disciples of chaos, the first real untamed prophets, the first intransigent noise makers, the first stars of "home made" rock, soon to become garage rock and then punk rock.

The Mod era was ending and the hits of 1966 show it. They are all a semi-serious analysis of the world of adolescents: Substitute (March), a melodic piece with a slight hint of soul and torrential drums, I'm A Boy (August), a surreal refrain about a teenager misunderstood by his mother, to the rhythm of trombone and bass drum, and Happy Jack (December), a sort of Vaudevillean tune about the idiot of the village, lead by breath taking rhythm progressions and sung in falsetto.

We're talking about a batch songs much more moderate than the preceding ones. On the first album My Generation (Brunswick, 1965) are The Kids Are Alright, with a wild version of the cute Merseybeat style sing-along and the psychedelic The Ox (featuring Nicky Hopkins on piano and highlighting the guitar feedback). On the second album, A Quick One (Reaction, 1966), is the eccentric harmony of Boris The Spider and the ten minute long suite A Quick One, the first taste of rock opera.

The impact of psychedelia is felt in the songs of 1967: Run Run Run, Pictures Of Lily and Doctor Doctor, songs that blend dissimilar elements such as Townshend's quasi-metal swoops, Moon's incessant drumming, soft melodies and the first, timid effects of electronics. At the Monterey festival in June, The Who unloaded all their residual energy.

The Who rebuilt their reputation - from illiterate toughs to intellectuals of suburbia - with Sell Out (Track, 1967), an LP structured as a collage of songs interspaced by parodies of commercials. The album is a cross between Frank Zappa's Freak Out and the Kinks' material of those years. I Can See For Miles, Armenia City In The Sky, Mary Anne With The Shaky Hand display ethereal melodies, almost parody-like, owing as much to music halls as to rock and roll clubs. Rael is yet another long suite, another freewheeling instrumental melody. For the lovers of psychedelia and of the "progressive" song, this is the band's masterpiece.

Part of Tommy (Track, 1969) is the continuation of that project. But Tommy is also a clamorous betrayal: yes, the album is progressive and psychedelic, but it's also melodramatic and pompous. It affirms the artistic stature of The Who, but at the same time, it disavows their rebellious roots.

Tommy is, first and foremost, The Who's preeminent rock opera. It's more the musical representation of a story than an allegory of their generation. The protagonist of the story is a pinball wizard unfortunately born blind, deaf and dumb. The music has lost a lot of the spontaneity, and thus the aggressiveness, of the early 45s. In fact, it is obviously planned: careful in detail, punctual in counterpoint and delicate in phrasing. The riffs, the collective angry shouts and the assaulting rhythms that in the beginning were vital to the structure of their songs, have been artfully wrapped with a pathos-based latex that indulges in epic triumph rather than in quick and angry release. Most of all it's Townshend's personal show, the demonstration that he is able to compose and to direct, even though at times the opera falls victim to pseudointellectual rhetoric and facile ingenuity.

The masterpieces of the album are the songs that bridge the two periods: I'm Free, one of the most physical and anthem-like piano riffs, Pinball Wizard, with the vocal impetus and the rhythm splits of the good old days, and the mean and insinuating Acid Queen. Just as much pathos is hidden between the elegant and nervous fibers of Amazing Journey, Go To The Mirror, We're Not Gonna Take It, a waste of melodramatic over-emphasis. The new method is much too exposed in the Overture and in the long Underture, the album's most pompous episodes. They are instrumental fantasies on melodies reminiscent of classic arias, movements by which one truly feels at the opera.

It can be reckoned than A Quick One and Sell Out were rehearsals: the style and instrumental passages resemble the style and passages from Tommy - in particular the Underture derives from Rael. But most of all Townshend drew from the inextinguishable patrimony of folk music (Sally Simpson, Can You Hear Me). Although far from perfect, Tommy boasts some of the most original melodies of the time -- not corrosive like those of the Beatles, but rather enhanced by instrumental innovations.

In the meantime The Who continued to chisel songs not only revolutionary in content but in structure as well: Magic Bus (1968), Moon's lysergic and tribal masterpiece - an obsessive delirium tremens a la Bo Diddley, a wild witches' sabbath, destined to remain at the top of British psychedelia, and The Seeker (1969), a wicked feverish saloon-style blues rock.These "alternative" Who -- alternative compared to the official and austere Who of the rock opera, are documented in Live At Leeds (1971, considered by most the Olympus of live albums (along with the first by The Allman Bros. and that of Dylan & The Band), with two epic versions of My Generation and Magic Bus (the reissued CD has forty minutes of music added). Who's Next (Track, 1971) is a rock and roll masterpiece. Some of the material derives from The Lifehouse Chronicles, intended to be another rock opera that would eventually come to realization twenty years later. The album exploded with another belated song of the generational series: We Won't Get Fooled Again, Daltrey's vocal masterpiece, after the stuttering rendition of My Generation. With an organ that beats colorful and transcendental boogie images, with a guitar that erupts in gusts of enticing riffs and with its typical refrain, We Won't Get Fooled Again is perhaps the premier masterpiece of British hard rock. The height of pathos -- the minimalist solo of the organ, creates a suspense eventually shattered by Daltrey's maniacal scream immediately followed by Moon's hail shower.

Then there is the homage to minimalist composer Terry Riley, Baba O'Riley, a remarkable fusion of The Who's hard-rock beat with minimalist raga, and a great indicator of Townshend's ability at the keyboard. Daltrey has become an exceptional crooner, as the romantic ballad Bargain proves. Unlike the Stones, who remained coarse, The Who evolved into one of the shrewdest, most eclectic bands of their generation.

Quadrophenia (Polydor, 1973), the second rock opera of The Who, avails itself of the musical stature of the band. Townshend's keyboards, with their pseudo-orchestral effects, come before the guitar. Daltrey is no longer screaming, he vocalizes like an operatic tenor. The arrangements are much more sophisticated, not only when compared to their previous work, but when compared to the progressive rock of the time. It sounds somewhat like the technological symphonic version of Tommy.

This time it's a matter of painting a fresco about the mod generation and, at the same time, putting together an album of personal memories.

The monumental scaffolding of Quadrophenia results in exposing Tommy's flaws: verbosity, dispersion and redundancy. Once again the riff in The Real Me gets played. The usual powerful vibrations of The Who only manage to shake in 5:15, a piano boogie accompanied by loud rhythm and blues horns. Some neurotic tics also surface in The Punk And The Godfather, Dirty Jobs, and Bell Boy.

Epic for epic, at least the melodrama is truly energetic in Doctor Jim - thanks to some awesome counterpoint, touching in the instrumental The Rock, enticing in the mystical and heartbreaking Love Reign Over Me, respectable as a symphony by Tchaikovsky. There are also citations of country, blues and vaudeville, but they are drowned out under strata of electronic arrangements.

The Who's creative vein seemed to have dried after this formidable push. Both operas played in theaters.

For the remainder of the decade the band made a comfortable living by imitating itself: Long Live Rock (1974), Squeeze Box (1975), Who Are You (1978).

Keith Moon, one of the most spectacular drummers of the world, died in 1978. (Ironically, eleven spectators died during the first tour of the band without Moon.) He was replaced by Kenny Jones of The Small Faces. The Who however, were at the end of their career. You Better You Bet, from Face Dances (1981), is their last hit.

Best Of Last Ten Years (Polydor, 1975) and The Kids Are Alright (Polydor, 1979) are both valid anthologies.

All things considered, The Who's musical saga mirrors the ideological parable of their generation: from the rebelliousness and the self-destructive impulses of the early years, that spell out a profound existential malaise, to the commonplace refuge in drug addiction and the pathetic self-celebrations of the later years.

The Who are shamans who kept themselves busy with rituals. To the auspicious rituals of brute force (the premeditated demolition, the mayhem of their generation), they added, later on, the evocative rituals of nostalgia. By evoking all the ghosts, the tortured sounds, the destructive cyclones, the twirling of guitars and microphones as batons, the stuttering rock that twitched in the veins of a generation on the verge of explosion, the smashing of instruments so that they too, through hisses and distortions, could shout their anger and the desire to live a different life, The Who showed themselves to be the most faithful veterans of rock on the barricades.

On the whole, the mythology of The Who, expressed first in 45s and then in rock operas, rendered homage to the heroics and the metaphysics of hooliganism. If Ray Davis is the Dickens of rock and roll, and Mick Jagger is its Faust, then Townshend can claim the right to be its Homer.

Both Entwistle and Daltrey have recorded several solo records, none of them particularly original.

Pete Townshend has became an elegant and intellectual composer. The progression of his solo recordings shows a rocker who is no longer rebellious.

With Who Came First (Atlantic, 1972) Townshend distanced himself completely from the angry cliche of the early Who, to embrace the theosophy of guru Meher Baba. The songs, all in theme, compile a short manual on oriental meditation. The music suffers a little. However, Pure And Easy and the epic blues-rock Let's See Action (1970) belong to the major repertory.

Street In The City ,with strings, and My Baby Gives It Away are the jewels in Rough Mix (1977), a collaboration, mostly studio improvised, with Ronnie Lane, Eric Clapton and Charlie Watts of the Rolling Stones.

Let My Love Open The Door and Rough Boys are the best cuts in Empty Glass (1980), which was followed by the mediocre All The Best Cowboys Have Chinese Eyes (1982), well arranged but hardly noticeable (Face Dances Part Two, Uniforms, Stardom In Action).

White City (1985), a concept album, is dedicated to a poor section of London. The only hit is the cacophonous Face The Face.

Iron Man (1989) a story based on a fairy tale by the poet Ted Hughes, is yet another rock opera staged with famous musicians. A Friend Is A Friend, the single, and A Fool Says are both sophisticated songs, but few of the others spark interest.

Psychoderelict (Atlantic, 1993), the story of an aging star at the end of her life, is another concept album organized as a collage of songs, narrations and instrumental passages. Its format is a cross between a Broadway musical and a BBC radio program. English Boy has some of the verve of the past material; Now And Then, shows class and introspection.

In 1993 Tommy, after a drastic revision and a complete change of message by Townshend, was adapted to the Broadway stage.

Cool Walking Smooth Talking Straight Smoking Fire Stoking (Atlantic, 1996) is an anthology of Townshend's solo career.

All'inizio (1963) si chiamavano High Numbers e suonavano Dixieland jazz e rhythm and blues (il loro primo 45 giri fu I'm The Face di Slim Harpo nel 1964). Ma la loro vera ispirazione furono i rocker virulenti e ribelli come Eddie Cochran e Gene Vincent, al cui tragico destino tutta l'opera degli Who e` indirettamente dedicata. Un'altra chiara influenza furono Johnny Kid & The Pirates, forse il complesso piu` originale in Inghilterra prima dei Rolling Stones, i primi a usare una formazione di chitarra, basso, batteria e cantante e i primi a suonare un ruvido e potente rock and roll chitarristico. Ma Pete Townshend emerse subito come un compositore vibrante e originale, per cui gli Who non ebbero bisogno della lunga serie di cover che caratterizzo` altri gruppi dell'era.

Ribattezzati Who dal loro manager, i quattro inventarono un nuovo genere musicale con I Can't Explain (gennaio 1965), l'epico grido che per primo rivendico` un'identita` per i giovani britannici, uno "shout" che incorporava il "baby talk" accorato di Buddy Holly e il riff di You Really Got Me dei Kinks, con il drumming funambolico di Moon che oscurava quasi il canto.
Townshend componeva ritornelli elementari, ma la sua chitarra e la batteria di Moon li trasformavano in qualcosa di epico. Townshend scriveva anche liriche piu` o meno ispirate a Dylan, ma adattando la pomposa prosa dylaniana (pensata per gli intellettuali dei sit-in e gli hippies delle marce della pace) al prosaico gergo dei teppisti di strada. Dylan scriveva salmi, comizi e profezie: Townshend scriveva inni. Daltrey era un cantante solenne, anche se poco originale rispetto agli Eric Burdon (Animals), Van Morrison (Them) e Mick Jagger (Rolling Stones) ma forse proprio per questo finiva per suggestionare di piu`. L'inno anarchico di Anyway Anyhow Anywhere (maggio) faceva leva su un boogie mozzafiato oscillante fra momenti di suspense e deflagrazioni cacofoniche.
Alla fine dell'anno (dicembre) l'atroce, marziale, balbuziente e prepotente slogan di My Generation, lacerato da sincopi, distorsioni, clapping e jamming generali, in un fragoroso e apocalittico satori atonale, cambio` per sempre la storia della musica rock.

Quei primi 45 furono rivoluzionari da qualunque prospettiva li si esamini. Dal punto di vista sociopolitico, gli Who furono gli unici a esordire direttamente con gli inni generazionali. Gli altri, da Dylan agli Stones, c'erano arrivati poco alla volta. Gli Who nacquero con l'inno generazione, con la chiamata alle armi, con l'atto di rottura. Gli altri erano stati una piu` o meno lenta/brusca progressione dalla tradizione verso il rock. Gli Who non proponevano nessun ponte con il passato, soltanto un uragano di suoni elettrici e percussivi.

Facendo leva sul rock and roll, quella serie impressionante di detonazioni scardinava del tutto la struttura del Merseybeat (una struttura gia` incrinata dalla guerriglia urbana dei Rolling Stones). My Generation, in particolare, segno` una vera rivoluzione musicale: l'ingresso in classifica della distorsione sconvolse l'estetica della musica di consumo, e il verso "hope I die before I get old" funse da dichiarazione di guerra ufficiale contro il mondo degli adulti. Con queste epiche bordate gli Who conquistarono, all'interno della nazione mod, il predominio della zona occidentale di London (dall'altra parte c'erano gli Small Faces).
Questi capolavori a 45 giri costituivano la colonna sonora di una guerra combattuta dai giovani agli inizi degli anni '60 per imporsi e farsi rispettare come classe sociale a se stante.
Quei brani riscoprivano in pieno l'essenza violenta e ribelle del rock and roll, quell'essenza che gli idoli telegenici prefabbricati come Presley e Beatles avevano ridimensionato. Come i primi rockers del 1955, anche gli Who erano lo sfogo di rabbia di una generazione di giovani che era conscia della propria impotenza a cambiare le cose e reagiva tentando di sfasciare tutto.
Fracassando gli strumenti sul palco, gli Who chiudevano quel circolo di ribellione che Chuck Berry e i Rolling Stones avevano tracciato a meta`, e che sara` la bibbia degli artisti piu` travagliati del rock. Con gli Who la storia del rock and roll ricominciava da zero.
A quella base sonora gli Who accoppiavano un impeto scenico terrificante. La loro fama crebbe di pari passo con l'efferatezza del loro show, un'esibizione di violenza gratuita senza precedenti sui palcoscenici del compassato Regno Unito.
In tal modo gli Who portarono sul grande palcoscenico del Merseybeat lo schifo e la paura dei sobborghi. La sottocultura mod trovo` in loro i suoi martiri, disposti ogni sera a fracassare gli strumenti al termine di act scatenati. E la vita di strada trovo` i suoi demagoghi.
La furia, il sadismo, la rabbia, erano il prodotto autentico di una turbolenza generazionale di cui gli Who furono effettivamente analfabeti portavoce. Ma gli Who scoprirono involontariamente un mercato gigantesco, che non era mai stato sfruttato: quel sound affascinava anche i kids piu` borghesi e conformisti. La voglia di suono "duro" era generale.

Gli Who, naturalmente, avevano anche origine da una forma di reazione alla ipocrita civilta` Merseybeat (Beatles e compagni), a quell'anticaglia di coretti graziosi e chitarrine timide in cui si riconoscevano ben pochi giovani dei bassifondi.

Nessuno dei quattro era un virtuoso al proprio strumento, ma ciascuno dei quattro era un genio al proprio strumento. Sotto l'influenza di Link Wray, Pete Townshend invento` uno stile barbaro e isterico alla chitarra, e fu uno dei primi a usare radicalmente il feedback (ma avrebbe usato qualsiasi cosa gli consentisse di produrre rumore). Roger Daltrey si faceva largo nel baccanale dei compagni con versi animaleschi che fungevano da vere e proprie urla di guerra e con un tono "vissuto" in cui si riconoscevano i kids della suburbia. Keith Moon non aveva nulla della sofisticazione jazz e blues (da cui provenivano quasi tutti i batteristi dell'epoca) ma sommergeva le canzoni di battiti quasi tribali e il moto perpetuo della sua batteria invento` presto un nuovo stile. John Entwistle completava la formazione con le sue vigorose frasi di basso. Il compositore del gruppo era Townshend, geniale nel comprimere tanta violenza in ritornelli, acrobatico nello stipare accordi grezzi e assordanti dentro la forma-canzone.

La chimica era perfetta. Daltrey impersonava il vero mod dei quattro, l'anima perversa degli Who. Entwistle rappresentava l'altro polo, quello melodico. Moon era il drogato e il pazzo del gruppo, ma sovente la linfa vitale dello show. Townshend l'agente catalizzatore, che fagocitando le altre personalita` ne innescava e controllava le reazioni, l'intellettuale dotato di una acuta capacita` di sintesi che riusci` a creare una "maschera" emblematica della propria generazione, l'"Everykid" (il ragazzo qualunque).

Grazie a questa estetica alternativa, gli Who furono i primi cultori del caos, i primi consapevoli profeti dello "stato brado", i primi rumoristi intransigenti, le prime stelle del rock amatoriale (che diventera` poi garage-rock e punk-rock).

Una stagione era pero` gia` alla fine e lo dimostrano gli hit del 1966, tutti dedicati a un'analisi semi-seria del mondo degli adolescenti: Substitute (marzo), un melodico con una leggera inflessione soul e frastornante lavoro di batteria, I'm A Boy (agosto), un ritornello surreale su un adolescente incompreso dalla madre (con ritmo di trombone e grancassa), e Happy Jack (dicembre), un mezzo vaudeville sullo scemo del villaggio, con progressioni ritmiche mozzafiato e ritornello in falsetto.
Si tratta di brani molto piu` moderati dei precedenti. Sul primo album, My Generation (Brunswick, 1965), compaiono anche una The Kids Are Alright, con coretti degni del Merseybeat ma sempre con impeto selvaggio, e la psichedelica The Ox (con Nicky Hopkins al piano e un uso cosciente del feedback); mentre sul secondo, A Quick One (Reaction, 1966), spiccano le eccentriche armonie di Boris The Spider e debutta la suite di dieci minuti A Quick One (un'anticipazione della rock opera).

L'impatto della psichedelia si fa sentire sui brani del 1967: Run Run Run, Pictures Of Lily e Doctor Doctor, che fondono elementi disparati come le fiondate quasi hard-rock di Townshend, il drumming martellante di Moon, melodie soffici e i primi timidi effetti elettronici. Al festival di Monterey di giugno gli Who sembrano scaricare le residue energie.

Gli Who si rifanno una reputazione, da analfabeti a intellettuali della suburbia, con Sell Out (Track, 1967), che e` strutturato come un collage di canzoni e una parodia degli intermezzi pubblicitari. L'album sembra un incrocio fra Freak Out di Frank Zappa e i dischi dei Kinks degli stessi anni.
I Can See For Miles, Armenia City In The Sky, Mary Anne With The Shaky Hand sfoggiano un melodismo etereo e quasi parodistico, debitore del musichall quanto del rock and roll. Rael e` un'altra lunga suite, un'altra fantasia melodico-strumentale a ruota libera. Per gli amanti della psichedelia e della canzone "progressiva", questo rimarra` il capolavoro del gruppo.

Tommy (Track, 1969) e` in parte la continuazione di quel progetto e in parte un voltafaccia clamoroso, essendo si` progressivo e psichedelico, ma al tempo stesso melodrammatico e pomposo, al tempo stesso affermando la statura artistica del gruppo e rinnegando le proprie radici di ribelli.
Tommy e` innanzitutto la rock opera per eccellenza, la rappresentazione musicale di una storia che un'allegoria per la loro generazione. La vicenda ha per protagonista un mago del flipper che ha la sventura di essere diventato cieco sordo e muto in seguito a una tragedia familiare. La musica che l'accompagna ha perso gran parte della spontaneita` (e quindi dell'aggressivita`) dei primi 45 giri. Anzi, e` palesemente pianificata a tavolino, attenta ai dettagli, puntuale nei contrappunti e delicata nei fraseggi. Il riff, la foga corale e il ritmo d'assalto, che erano stati la struttura portante dei loro inni, vengono fusi ad arte con un lattice di pathos che indulge nel trionfalismo epico piuttosto che nello scatto fulmineo e rabbioso. E` soprattutto lo show personale di Townshend, che dimostra abilita` nel comporre e nel dirigere, anche se talvolta l'opera scade nel feuilleton, nella retorica, nell'ingenuita`.
I capolavori del disco sono probabilmente i brani che meglio fanno da ponte fra le due ere: I'm Free, uno dei loro riff (ma di piano) piu` epidermici ed anthemici; Pinball Wizard, con l'impeto vocale e le fratture ritmiche dei bei tempi; e The Acid Queen, cattiva e insinuante. Ma non meno pathos e` nascosto nelle fibre eleganti e nervose di Amazing Journey, Go To The Mirror, We`re Not Gonna Take It, che sprecano enfasi melodrammatica.
Il nuovo metodo e` anche troppo in vista nell'Ouverture e nella lunga Underture, i due episodi piu` pomposi. Sono fantasie melodiche solo strumentali che riprendono a collage le arie dell'opera e sono i movimenti in cui davvero sembra di essere all'opera.
A Quick One e Sell Out erano state prove generali, e si sente: temi musicali e parti strumentali sono ripresi dalle loro suite (in particolare l'Underture da Rael).
Ma soprattutto Townshend attinge a piene mani dall'inesauribile patrimonio del folk bianco (Sally Simpson, Can You Hear Me).
Lungi dall'essere perfetto, Tommy vanta pero` alcune delle melodie piu` originali dell'epoca, non corrive come quelle dei Beatles e corredate da spunti strumentali originali.

Nel frattempo pero` gli Who continuano a cesellare brani rivoluzionari, non solo nel tema ma anche nella struttura: Magic Bus (1968), il capolavoro lisergico e tribale di Moon, un ossessivo delirium tremens alla Bo Diddley, una selvaggia tregenda, una valpurgisnacht che rimarra` uno dei vertici della psichedelia britannica; The Seeker (1969), un cattivo e febbrile blues-rock da saloon.
Questi Who "alternativi" a quelli ufficiali e austeri della rock opera sono documentati soprattutto dal Live At Leeds (1971), da molti considerato nell'Olimpo degli album live insieme al primo live degli Allman Brothers e a quello di Dylan & Band, con due epiche versioni di My Generation e Magic Bus (la riedizione su CD aggiunge ben quaranta minuti di musica).

Who's Next (Track, 1971) e` anzi uno dei loro capolavori, e uno dei capolavori del rock and roll. Parte del materiale deriva da The Lifehouse Chronicles, che doveva essere un'altra rock-opera ma verra` realizzata soltanto vent'anni dopo. L'album esplose con un altro tardivo brano della serie generazionale: We Won't Get Fooled Again, capolavoro vocale di Daltrey dopo i singhiozzi psicopatici di My Generation, e forse capolavoro dell'intero hard-rock britannico, con l'organo che martella figure boogie colorate e trascendenti, con la chitarra che erompe raffiche di riff trascinanti e con un tipico ritornello beat. L'apice di pathos si ha quando un assolo "minimalista" dell'organo crea una suspense che viene infranta brutalmente dall'urlo licantropo di Daltrey e da una grandinata di batteria di Moon.
Poi c'e` l'omaggio a Terry Baba O'Riley, che fonde mirabilmente le pulsioni hard-rock del complesso con il raga minimalista di Riley, ed e` anche un saggio di come Townshend padroneggi le tastiere elettroniche.
Daltrey e` diventato un crooner eccezionale, come dimostra il climax della ballad romantica Bargain.
A differenza degli Stones, che sono rimasti i teppisti sguaiati che erano, gli Who sono diventati uno dei complessi piu` eclettici e smaliziati della propria generazione.

La seconda rock opera degli Who, Quadrophenia (Polydor, 1973), fa leva proprio sulla statura musicale del gruppo. Le tastiere di Townshend (con i loro effetti pseudo-orchestrali) sono piu` protagoniste della chitarra. Daltrey non urla ma solfeggia. Gli arrangiamenti sono molto piu` sofisticati non solo dei loro dischi ma dello stesso progressive-rock dell'epoca. Sembra un po' la versione tecnologica e sinfonica di Tommy.
Questa volta si tratta di un affresco della generazione mod e al contempo un album di ricordi personali.
L'impalcatura monumentale finisce pero` per esasperare i difetti di Tommy: verbosita`, dispersione e ridondanza. Se si ode ancora risuonare il riff generazionale in The Real Me (forse la miglior fusione di arrangiamento sinfonico, riff di hard-rock ed enfasi rhythm'n'blues), le vibrazioni dure degli Who si limitano a scuotere 5:15, un boogie pianistico accompagnato da fragorosi fiati rhythm and blues. Qualche tic nevrotico affiora anche in The Punk And The Godfather, Dirty Jobs, Bell Boy.
Epos per epos, quantomeno il melodramma e` davvero marziale in Doctor Jimmy, grazie a un paio di controtempi da brivido, commoovente nello strumentale The Rock, trascinante nel finale mistico e patetico di Love Reign Over Me, degno di una sinfonia di Cajkovsky.
Anche in questo disco non mancano le citazioni country, blues e vaudeville, ma sono sommerse da strati e strati di arrangiamento elettronico.

Gli Who sembrano aver esaurito le loro risorse creative con questo formidabile sforzo. Entrambe le rock opere godranno di allestimenti teatrali.

Per il resto del decennio il complesso vive di rendita, imitando il proprio sound a ripetizione con Long Live Rock (1974), Squeeze Box (1975), Who Are You (1978).

Keith Moon, uno dei piu` spettacolari batteristi del rock, muore nel 1978. (E, per ironia della sorte, nel primo tour dopo la sua morte moriranno undici spettatori). Al suo posto viene chiamato Kenny Jones degli Small Faces, ma gli Who sono ormai agli sgoccioli. You Better You Bet e` l'ultimo successo, tratto da Face Dances (1981).

Best Of Last Ten Years (Polydor, 1975) e Kids Are Alright (Polydor, 1979) sono valide antologie.

La parabola musicale degli Who riflette tutto sommato quella ideologica della loro generazione: dallo spirito ribelle e dalle pulsioni di auto-distruzione dei primi anni, che interpretano un profondo malessere esistenziale, al rifugio qualunquista nelle droghe e alle patetiche auto-celebrazioni della tarda eta`.

Gli Who sono stregoni che hanno sempre celebrato riti: al rito propiziatorio della forza bruta (della demolizione premeditata, dell'apocalissi generazionale) hanno in seguito affiancato il rito evocativo della nostalgia. Proprio evocando i fantasmi di quei cicloni sterminatori, di quella balbuzie rock che tempestava nelle vene di una generazione sul punto di esplodere, di quel bulinar microfoni e chitarre per aria come bandiere, di quello sperticare e calpestare gli strumenti affinche' gridassero anche loro con sibili distorti e rombi tribali la rabbia e la voglia di vivere una vita diversa, di quel torturare il suono fino a emettere un verso turpe di bisogno primordiale, gli Who si sono dimostrati i reduci piu` fedeli delle prime barricate rock.

Nel suo insieme la mitologia Who-ana (esposta prima nei 45 giri e poi nelle rock-opere) ha reso omaggio all'epica e alla metafisica del teppismo giovanile: se Ray Davies fu il Dickens del rock e Mick Jagger ne fu il Faust, Townshend ne puo` a buon diritto essere considerato l'Omero.

Sia Entwistle sia Daltrey hanno inciso diversi dischi solisti, ma non particolarmente originali.

Pete Townshend, che era diventato compositore sempre piu` forbito e intellettuale, e sempre meno rocker ribelle, continuo` di fatto quella progressione sui suoi dischi solisti.

Con Who Came First (Atlantic, 1972) Townshend si discosto` nettamente dal cliche' arrabbiato dei primi Who per abbracciare la teosofia della sua guida spirituale, il guru Meher Baba. Le canzoni a tema compongono un piccolo breviario di meditazione orientale. La musica ne soffre un po', e soltanto Pure And Easy e l'epico blues-rock Let's See Action (1970) appartengono al repertorio maggiore.

Street In The City (con sezione d'archi) e My Baby Gives It Away sono le perle di Rough Mix (1977), una collaborazione con Ronnie Lane in gran parte improvvisata in studio (collaborano anche Eric Clapton e Charlie Watts dei Rolling Stones).

Let My Love Open The Door e Rough Boys sono i due numeri migliori di Empty Glass (1980), seguito dal mediocre All The Best Cowboys Have Chinese Eyes (1982), arrangiato in maniera barocca ma scarsamente incisivo (Face Dances Part Two, Uniforms, Stardom In Action).

White City (1985) e` un concept dedicato a un quartiere povero di London. Townshend trovera` il successo con il bailamme disco di Face The Face (1985).

Iron Man (1989) e` un'altra rock opera allestita con musicisti celebri nelle parti principali (la storia e` adattata da una fiaba del poeta Ted Hughes). A Friend Is A Friend e` il singolo, Was There Life e A Fool Says sono canzoni sofisticate, ma pochi pezzi hanno l'effervescenza che serve a tener desta l'attenzione.

Psychoderelict (Atlantic, 1993) e` un altro concept organizzato come un collage di canzoni (in particolare English Boy), narrazioni e passaggi strumentali. E` un formato che assomiglia sempre piu` a un incrocio fra i musical di Broadway e le "radio play" della BBC. Questa volta la storia e` quella di una vecchia star sul viale del tramonto. English Boy ha la verve dei tempi d'oro e canzoni come Now And Then non mancano di classe e perizia.

Nel 1993 Tommy divenne anche un musical a Broadway, ma Townshend cambio` drasticamente il messaggio in maniera revisionista. Cool Walking Smooth Talking Straight Smoking Fire Stoking (Atlantic, 1996) e` un'antologia della carriera solista di Townshend.

The six-disc box The Lifehouse Chronicles (Eel Pie) contains the original music for the legendary rock-opera conceived by Townshend after Tommy, and never realized, and also the version presented as a radio play on BBC.

John Entwistle died of a heart attack in June 2002.

Roger Daltrey and Pete Townshend continued as the Who. The mini-album Wire & Glass (2006) contains a new rock opera, probably Townshend's worst composition of his entire career, later incorporated in the album Endless Wire (2006).

Truancy (2015) is an anthology of Townshend's solo work.

The Who (2019), their first album of new material in 13 years, contained the single Ball and Chain, a reworking of Pete Townshend's song Guantanamo (2015).

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