Jefferson Airplane

Jefferson Airplane emerged as the band that propelled the acid-rock worldwide phenomenon in 1966, garnering front-page coverage in every major weekly magazine with their initial singles. They conquered the airwaves long before the birth of independent stations and the press, leading one to argue that these outlets were born as a result of Jefferson Airplane's success. Expanding upon ideas pioneered by the Byrds, the band crafted psychedelic music that resonated with the middle class and set the standard for commercial musicians like the Beatles. While other psychedelic rock bands such as The Velvet Underground and The Grateful Dead existed, their unconventional approach to "songs" hindered their exposure. Jefferson Airplane, on the other hand, initially gained acceptance because they still adhered to conventional songwriting. Moreover, their folk and blues roots remained evident, with melody serving as the driving force behind their harmonies. Consequently, Jefferson Airplane became the quintessential symbol of acid rock, the hippie movement, and the enchanting summer of San Francisco.

It's perhaps a form of divine justice that Jefferson Airplane were forgotten while The Grateful Dead and The Velvet Underground were revered as the most influential bands of the following decades. Jefferson Airplane were not only important as innovators; they were truly great musicians and composers. Their downfall can be attributed to their lyrics, which quickly became anachronistic, reminiscent of hippies with flowers in their hair passing joints in the documentaries of that era. This self-referential approach, arguably autobiographical, served as their "marketing appeal" at the time but became their Achilles' heel in retrospect.

The ensemble formed amidst the creative chaos of the summer of 1965, comprising six culturally and stylistically diverse musicians. Marty Balin, a singer from New York and graphic artist, frequented folk circles and engaged in multiple activities. Paul Kantner, a local student, initially played banjo in a country band and later became a singer and guitarist. Jorma Kaukonen, a nomadic folk guitarist from the East Coast, joined the group. Alexander "Skip" Spence, originally a Canadian guitarist, eventually transitioned to playing the drums. Lastly, Signe Anderson, the singer, and Jack Casady, the bass player, were countrymen and friends of Kaukonen.

On the 17th of October 1965, the six musicians became the leading protagonists of the hippie scene in San Francisco after a show. Bill Thompson and Marty Balin assumed the roles of their managers, following a performance in honor of the esteemed bluesman Blind Lemon at their bar, The Matrix, on August 13th. Despite lacking originality in their sound, as they were essentially simple folk-rock hippies, the bewitching female voice of Anderson served as their sole distinguishing factor. Nevertheless, they found themselves closely associated with the counterculture gurus of the time, as the hippie movement gained popularity. Local record companies, recognizing the commercial potential in exploiting the hippie phenomenon, saw Jefferson Airplane as the potential equivalent of the Beatles in the Bay Area. This led to the birth of their debut album, Takes Off (RCA, 1966), which emerged amidst significant historical events and gained nationwide attention. Although it represented a somewhat naive evolution of folk-rock, Balin, who was undisputedly the leader at the time, composed and sang simple ballads accompanied by vocal choruses, punctuated by relatively straightforward guitar work. Their signature style was characterized by the classic California smile and the success of singles like "It's No Secret," "Don't Slip Away," and "Come Up the Years." Only the epic track "Blues for An Airplane" showcased a unique spirit, while other blues-infused tracks on the album, such as "Bringing Me Down," unleashed a rumbling rhythm and instrumental aggressiveness that clearly expressed their desire to push boundaries. Despite its somewhat limited scope, the album achieved significant national sales success. Consequently, the band's triumph led to many other Bay Area bands securing their first record deals, resulting in an influx of emerging talents that filled San Francisco's nights.

Following their newfound success, the band underwent restructuring due to disagreements with Anderson and Skip Spence. Spence was replaced by jazz drummer Spencer Dryden, a friend of Frank Zappa, while Grace Slick took over Anderson's position as the lead singer.

Slick, originally named Grace Venia and born in Chicago in 1939, personified the feminine hippie style more than any other singer of the era. She embodied the image of a docile, pretty, and mischievous girl, with a radiant smile framed by long black hair. As a restless teenager, she left behind her bourgeois family environment and the San Francisco scene to join guitarist Darby Slick and become the singer of his band, the Great Society, which later became part of Jefferson Airplane's entourage. Notably associated with their hits "Somebody To Love" and "White Rabbit," Slick's exceptional singing talent established her as the "voice" of her generation. Her voice was simultaneously exuberant, innocent, crystalline, sweet, powerful, and vibrant, yet also possessed an austere mezzo-soprano quality suitable for chamber music. Overall, it exuded charm. Slick came to represent the romantic and erotic idealism of the hippies, which leaned towards angelic rather than lustful, and gentle rather than bold, thus challenging the established dogmas of rock and roll. Her sensual and soaring notes were ideal for singing about the experiences induced by LSD, while her screams carried enough sarcastic fury to serve as revolutionary anthems. Her solemn style gave birth to a new kind of "hymn" that absorbed and transformed sacred and pagan elements. Slick used her voice to portray a public image of an uninhibited and irreverent woman. Her emotional intensity complemented Kantner's oratory and rhetorical fervor, as he advocated for social commitment and an increasingly aggressive and experimental sound. This partnership soon became the band's compositional focal point. Balin gradually lost influence within the group due to his lesser alignment with the hippie ethos, as he attempted to revive his poppy folk and bourgeois upbringing, which contradicted the new style.

On the other hand, Kaukonen and Casady formed the true musical foundation of the group. These virtuosic musicians were capable of enhancing any musical concept put forth by their leaders. Kaukonen's fingerpicking incorporated a wide range of psychedelic techniques, from feedback to blues licks, showcasing his ingenuity that rivaled only Hendrix. Supporting him was Casady, a bassist deserving of a place in the annals of the instrument alongside the great jazz players. Rather than merely marking the rhythm, Casady developed a fluid and melodic style. Completing the ensemble was Spencer Dryden, whose rhythmic discontinuities added to the eclectic and intelligent instrumental section that characterized the band during that time.

The reinvigorated lineup gained momentum with the release of "Somebody To Love" in the spring of 1967. The song perfectly captured the enthusiasm that lingered in the city following the "Human Be-in" event. It featured a strong and driving rhythm, while Slick's raw vocal delivery soared with characteristic glides, nervous accents, melismatic variations, breathtaking highs, and a rebellious attitude. This song marked a departure from the conventions of folk-rock and Merseybeat, the two "electric" genres the band had previously embraced. These innovative ideas were further expanded upon in their subsequent single, "White Rabbit," which was dedicated to Owsley and inspired by Miles Davis' "Sketches Of Spain." The song, similar to its predecessor, elevated the discussion of drugs to the public sphere, infusing it with epic tones. With its dizzying, captivating, and martial quality, Slick explicitly described the sensations procured by "acid".

Their second album, "Surrealistic Pillow" (RCA, 1967), arrived in February of that year and continued to push the boundaries of the rock song format in the name of free love and LSD. The ensemble skillfully absorbed elements of folk, blues, rock, and jazz, but it was the vocal harmonies that truly defined an era. Slick's high and majestic voice, Balin's soft and sunny tone, and Kantner's sharp and neurotic style combined to create something extraordinary. Drawing inspiration from 1950s black vocal groups and other folk-rock bands of the time, their harmonies were a testament to their artistry.

While the instrumental innovations were somewhat less groundbreaking, the guitar clangs of Kaukonen, the elegant and ever-changing rhythms of the rhythm section, and the seemingly "out of tune" counterpoints remained profoundly captivating. Above all, Kaukonen's guitar work ingeniously blended blues-style accompaniment, both pungent and plaintive, with superb spatial solos that served as a perfect complement to Slick's vocals. Despite a certain plasticity in both the voices and the instruments, they were still malleable and adaptable, creating a truly choral sound where each member's unique personality carried equal weight. This cohesive unity resulted in a captivating and charming sound, where the amalgamation of each musician's contributions cultivated something simultaneously personal and striking.

The album contained not only Slick's two vocal masterpieces but also showcased kaleidoscopic and hallucinogenic sounds, particularly evident in the choral impulses of "She Has Funny Cars" and "3/5 Of A Mile In Ten Seconds." "Plastic Fantastic Lover" emerged as a pressing nightmare, with its modern minstrel-like rhythm and lysergic bass and guitar counterpoints. The soft and twilight-like melodies of "Today" and "Coming Back To Me" (by Balin), the expansive country ballad of "My Best Friend" (by Dryden), and the cybernetic and spiritual solos (reminiscent of Fahey) were testaments to the tender and sweet side of folk-rock.

As time passed, San Francisco began to fade, succumbing to the whims of fashion. Flower power transformed into a carnival of masks, as long hair and eccentric attire became the norm. True hippies retreated, defeated, into Haight-Ashbury. Meanwhile, new heroes emerged in Monterey, such as Hendrix and Joplin, eclipsing the heroes of yesteryear like Jack Traylor and Terry Dolan. However, Jefferson Airplane continued to consolidate their position and gain confidence, thanks to Kantner's power move, which encouraged creative exploration, and the technical growth of the group's four natural talents: Slick, Kaukonen, Casady, and Dryden.

Six months after the release of "Surrealistic Pillow," which still adhered to the conventional song structure, Jefferson Airplane unveiled their psychedelic testament, "After Bathing At Baxter's" (RCA, 1967), in December. The album, largely composed by Kantner, marked the disappearance of traditional song structures. Instead, it was divided into five parts, each containing multiple episodes and illuminated by a wider range of musical innovations: more powerful rhythms, freer guitars, mature melodies, and twisted harmonies. Beat and folk-rock were undeniably left in the past.

The pieces on the album could be attributed to their respective authors. Slick, whose personality remained somewhat in the shadows, contributed two masterpieces. One of them was "Rejoice," an ambitious soundtrack project inspired by Joyce's "Ulysses," featuring an Arab clarinet, martial trumpet, and jazz piano accompaniment to support Slick's vocals. The second, "Two Heads," consisted of rhythmic and vocal jolts that built up to a subdued conclusion.

Dryden's contribution, "Small Package Of Value," delved into Zappian chaos, incorporating speeches, screams, dissonances, laughter, various percussions, and brief kitschy keyboard interludes. Casady, Dryden, and Kaukonen collaborated on "Spare Chaynge," a lengthy instrumental digression showcasing a guitar-bass-drums trio—a structure that was gaining popularity in England at the time. This lysergic improvisation transcended the genres of the era, drawing influences from jazz, Pink Floyd, and chamber music, creating music for the mind and otherworldly journeys.

Kantner emerged as the quintessential folk singer of the psychedelic generation with his songs on the album. The powerful "Ballad of You And Me And Pooneil," exploring the theme of a classic love triangle, featured striking vocal contrasts between the impetuous instrumental choir and the hushed whispers of the Kantner-Slick duo. It served as a canonical example of harmonic fantasy, with the voices of the three singers intertwining as rhythmic colors while harmonizing guitars danced around their conflicts. The song also incorporated shining solo passages and impeccable synchronization during improvisation. Another noteworthy track was "Martha," a medieval ballad accompanied by a flute. The song showcased a gallery of female portraits—a recurring theme in the band's repertoire. Kantner also penned gritty and programmatic choral anthems, among which "Won't You Try" and "Saturday Afternoon" stood out. Despite a few moments of inconsistency and an overall overly-emphatic rhetoric, the album marked a significant evolution of the San Francisco style. The abandonment of traditional song structures gave rise to a more complex and complete form, inspired by utopia, love, and the desire for mind-altering substances. The unique personality of each single contributed to a composite and cohesive sound while also opening doors to potential divisions within the complex entity that was Jefferson Airplane. Unfortunately, during this time, anarchy began to take hold within the band.

The complex managed to survive the aftermath of Monterey, becoming a remnant of its former hippie civilization. The Jeffersons sought refuge for six months in the Carousel Ball Room, where the veterans of 1967 congregated, shielded from the clutches of the System. Eventually, Graham caught wind of it, renamed it Fillmore West, and brought an end to one of the last self-managed music experiments. Consequently, the music of this period suffered from exhaustion and disillusionment.

After a period of reflection and contemplation, the group released "Crown Of Creation" (RCA, 1968), which propelled them into national prominence. The album served as a partial return to the spirit of "Surrealistic Pillow." It revisited Balin's compositional contributions, resulting in a shift towards a more pop/folk-oriented direction. Additionally, the songs on the album returned to the conventional three- to four-minute format. However, the album still retained elements of their previous innovations, with the individual tracks falling loosely within similar stylistic threads. As a result, the album was a mixed bag. On one hand, it avoided verbosity, but on the other hand, it limited the creative potential that the album deserved.

Nevertheless, the musicians showcased their mastery of their instruments, reaching the peak of their abilities. Kaukonen delivered energetic and piercing solos, while demonstrating precision and metallic tones in his accompaniments. From a technical standpoint, he stood out above all. Grace Slick, although perhaps slightly underutilized, compensated for it by gaining psychological depth, while losing some of her vocal power.

Despite these achievements, signs of disintegration were evident. Each artist pursued their own individual paths instead of striving for an integrated group sound. Balin contributed tracks like "If You Feel" and "Share A Little Joke," built upon elementary riffs and arranged in accordance with English school conventions. These songs incorporated elements of blues, electric guitar, jazzy rhythms, and aggressive melodies. The popular songs on the album gave the impression of an updated personal style, remaining within a non-committal and easily accessible realm.

Kaukonen indulged in his love for irregular and slightly archaic folk and blues styles in songs like "Ice Cream Phoenix" and "Star Track," featuring trendy distorted solos. Dryden added another miniature cosmic/psychedelic composition to the mix, this time with gothic effects in "Chushingura." The grandiose oratorical anthem "Crown Of Creation," as customary, encompassed epic choral and instrumental turmoil, accompanied by profound lyrics that foreshadowed Kantner's fantasy-scientific fascinations.

Grace Slick exhibited a mischievous and captivating brilliance in her ambitious interpretation of Joyce's text, "Lather," a tender folk parable about disillusionment sung in a hushed voice against a noisy backdrop and eccentric arrangement, particularly in terms of the vocals. Her vocals were equally impressive in the gritty "Greasy Heart," standing alongside her masterpieces "White Rabbit" and "Rejoice," displaying a rawer and more angular quality. Grace Slick undeniably embodied the mythical voice of the Bay Area, captivating an entire disillusioned generation.

David Crosby, having been expelled from the Byrds, sought refuge in San Francisco and offered Slick an "acoustic" apocryphal suggestion: "Triad," a ballad of subtle psychological refinement exploring the theme of a love triangle. Its harmonies were remarkable. Lastly, "House AtPooneil Corners" merged the various personalities within the band, culminating in a visionary closing track with yearnings for infinity. It progressed through rhythmic anomalies, solemn chants, distortions, and martial progressions.

"Bless It's Pointed Little Head" (1969), an EP, served as a live documentation of the band's concerts and tours during that period. Amidst the expected classics, two previously unreleased lengthy tracks shone brightly. "The Other Side Of The Life" stood out as an instrumental blues-rock piece dominated by guitar and bass acrobatics, while "Bear Melt" was a heartfelt tribute by Grace Slick to Arthur Owsley. The latter showcased the remarkable harmony between Slick's vocals and the three spirited instrumentalists. It blended blues with extensive sections of free improvisation. The spiritual journey of the "dirty woman" traversed magical realms, alternating between revitalization and suffocation, ascending from cosmic heights only to dissolve into a lysergic trance. In the background, unassuming conversations quickly devolved into a frenzied rush within her mind. Slick's "White Rabbit" and Kaukonen's "Embryonic Journey" uncovered complementary facets of the same coin, forming a lullaby for wanderers in wonderland.

In 1968, momentous events rocked the world of the youth, from the May protests in Paris to the riots at the Chicago Convention. Communal idealism succumbed to the rhetoric of revolution, and the metaphysics of love gave way to urban conflict. Sacred texts of Eastern religions were replaced by revolutionary booklets, and the music that once fought for utopia now served political purposes. Jefferson Airplane aligned themselves with the new directives of the Movement, venturing beyond the confines of San Francisco to engage with the broader and more tumultuous American landscape. Their dreamlike language rendered them more suitable for the realm of the epic rather than that of news or satire. Their ideology remained somewhat ambiguous, primarily urging the fight for a better America. They chose to reevaluate the adult hippie ideology by refusing to renounce the mythology of love and drugs, which evidently merged with the demands of revolution.

"Volunteers" (RCA, 1969), the album born out of this revolutionary spirit, marked the official transition from utopia to politics. It stood as a pivotal moment when the ensemble achieved the ultimate fusion of music and life. Every aspect of the era, from propaganda slogans and war anthems to news reports, was seamlessly integrated. The album fully encapsulated the mood of a generation. The spirit with which the Jeffersons embraced the 1970s arose from the juxtaposition of various sentiments: fleeting remnants of communal utopia intermingled with a sense of weariness and a subsequent longing for tranquility. Simultaneously, a fervent desire to change the world and take to the streets, chanting slogans with clenched fists, permeated everyone. Musically, these diverse tendencies manifested as a revival of tradition (rural civilizations, nature, peace, etc.) and a more aggressive sound.

The album featured significant and decisive collaborations from notable names, including pianist Nicky Hopkins, percussionist Joey Covington, guitarist Jerry Garcia, and David Crosby in the role of a spiritual advisor. Jefferson Airplane had evolved beyond being a mere rock band; they had become a point of reference for the Bay Area's elite musicians, attracting both free-spirited nomads who operated outside the record companies' ledgers and members of other musical families.

Much of the album gravitated towards the revival of traditionalism and embraced values of the past, evoking an enigmatic atmosphere. "Good Shepherd" emerged as a tender and wistful folk ballad, offering a redemptive vision of religious intensity, enveloped by a dreamlike backdrop of violins and guitars that exuded scents of churches and prairies. "Meadowlands" served as a keyboard fanfare for a funeral, creating a haunting ambiance of eternal and desperate melancholy. Further delving into the recovery of roots, the album showcased the rustic and domestic cheerfulness of "The Farm" (Kantner) and the inebriated and choral "A Song For All Seasons" (Dryden), both country-rock songs. Additionally, Kaukonen's yearning mysticism in "Turn My Life Down" added to the mix. This track almost served as an act of redemption to atone for the transgressions of "Embryonic Travel."

"We Can Be Together," the post-Chicago anthem, resounded as a proud declaration of war by the "outlaws of America" determined to "break down the walls." It stood as a choral anthem bolstered by Kaukonen's distorted guitar and Hopkins' piano, intensifying the melodic impact. On the other end of the spectrum, "Volunteers" fervently uttered the watchword of "revolution," propelled by the rapid march rhythm of the "American volunteers." These two choral pieces, both penned by Kantner, diverged starkly in nature—the first being rhythmic and captivating, while the second exuded aggression and drama. This shift marked the abandonment of pacifist ideology and embraced the methods of intense struggle.

Grace Slick, a fairy and witch transcending the ordinary, lured Hopkins and Kaukonen into one of her legendary flights with "Hey Fredrick." In this extensive propitiatory ritual, the pianist and guitarist showcased their virtuosity, leaving a lasting impression with martial progressions that elevated Slick's fervent gospel into an enthralling and emotive hymn. The instrumental coda unfolded as an improvised blues-rock jam. The miracle repeated itself in "Eskimo Blue Day," where Slick's voice coiled and returned to its starting point, stretching austere and majestic alongside the rhythmic piano march and enchanting flute. David Crosby contributed another gem to his friends: "Wooden Ships." Refined and dreamlike, akin to his fairy tales, it made use of all instruments, from piano to violin, and harmonized multiple voices while maintaining a crystalline balance. It narrated an escape on black ships to a modern promised land, where each vessel became an ark carrying survivors from atomic catastrophe. The long ocean crossing unfolded through the rising and falling of voices, mirroring the motion of waves and the majestic sway of sails over vast expanses of water and horizons. Grace Slick's cry of hope resounded more tender and ferocious than ever. "Wooden Ships," with its blend of apocalyptic themes and dreamlike sonic landscape, embodied the culmination of the message behind "Volunteers." It seemed to suggest that beyond the nation's struggles, there always existed an individual with an insatiable yearning to find a personal corner in the universe where no flag needed to be fought for.

Following the summer of 1969, the formation of Jefferson Airplane underwent changes: Covington replaced Dryden on drums, Balin departed, and the elder black violinist Papa John Creach made his appearance. The subsequent record gave off an erroneous impression, as the group was far from unified. In fact, the remaining "volunteers" split into two pairs: Kantner and Slick embarked on a project with other acid-rock luminaries titled "Blows Against the Empire" (RCA, 1970), while Kaukonen and Casady formed the Hot Tuna.

Kantner's record was released in the late 1970s and was credited to Jefferson Starship. Composed mainly by him, but with massive interventions by his wife, with two touches of class by David Crosby and scattered contributions by the guests who were really many (Garcia, Kreutzman, Hart of the Dead; Kaukonen, Casady, Covington of the Jefferson; David Freiberg of Quicksilver ; Crosby and Nash). It explored the direction hinted at by Wooden Ships, the imaginary journey towards a modern Utopia, the escape from reality in search of a deserted island on which to a more just humanity was reside. (Note that in 1969 the physicist Gerard O'Neill at Princeton University had envisioned a human colony in outer space). It is the spiritual testament of San Francisco, a natural oasis in search of another oasis, this time social.

The Movement was in a state of collapse, with Rubin and Hoffman seeking solace in agricultural communes, and numerous prominent leaders finding themselves behind bars. Within these communes, there was a surge of interest in oriental meditative philosophies and visionary lysergic religions, more prevalent than ever before. The crisis faced by the Movement marked an ultimate defeat for revolutionary ideologies in terms of practical application. Consequently, this failure resulted in a widespread rejection of society itself, rather than a direct confrontation with it.

Blows Against The Empire was the conscience of this refusal, a conscience still secretly in love with utopia, and attracted by the cosmic immensities that teased everyone's dreams after landing on the Moon. Utopia and realism came together in the fairy tale of the spaceship on which the chosen ones would embark for an extra-terrestrial island not yet subjected to the System.

The disc was a science-fiction and psychedelic-cosmic rock work, a paraphrase of the Bible, the Odyssey and the revolutionary brochures. There were three key messages: one of method, the presence of many guests, the sense of collective prayer, of an oath among the followers of a sect, which transcended belonging to this or that complex; one of content, the childish and bloody texts, which inveigh against the world, which despise human civilization, and which instead preach escape, preach to "open that door" (Mau Mau), gigioneggiano in the prophecy of the island where the children fell from the trees (The Baby Tree), mainly in Homeric tones recount the adventures of the heroes along the fantastic itinerary: the farewell song of the Argonauts (Let's Go Together), Slick's pregnancy as an auspicious event, a divine sign of the duty of repopulate the new earth (A Child Is Coming), the dawn of departure (Sunrise), the spaceship and its seven thousand passengers shouting their motto "free minds! free bodies! free drugs! free music!" (Hi Jack), the journey to the stars (Have You Seen The Stars Tonite); and finally abandoned the ark that shrinks in the horizon of the firmaments (Starship); and a third message, sonorous, since the climate of the parable is maintained through a free collective creativity, from which comes a cosmic, existential and dreamlike music out of any pre-established genre, among other things a harsh and modern style that definitively abandoned the fragile harmonies of the West Coast to align with the progressive sounds that haunted Detroit and London, taking advantage of the great confusion of talents and instruments.

Kantner's record, credited to Jefferson Starship, was released in the late 1970s. While primarily composed by him, it received significant contributions from his wife. Additionally, there were notable touches by David Crosby and scattered contributions from various guests, including Garcia, Kreutzman, and Hart of the Dead; Kaukonen, Casady, and Covington of the Jefferson; and David Freiberg of Quicksilver, Crosby, and Nash. The album explored the direction hinted at by "Wooden Ships," envisioning a journey towards a modern Utopia and an escape from reality in search of a deserted island where a more just humanity could reside. (It's worth noting that in 1969, physicist Gerard O'Neill at Princeton University had conceived of a human colony in outer space.) It serves as the spiritual testament of San Francisco, a natural oasis in search of another oasis, this time of a social nature.

During this time, the Movement was crumbling, with Rubin and Hoffman seeking refuge in agricultural communes and many historical leaders finding themselves in prison. In these communes, oriental meditative philosophies and visionary lysergic religions gained prominence. The crisis of the Movement represented the definitive failure of revolutionary ideologies in terms of practical implementation, leading to a rejection of society rather than a challenge to it.

"Blows Against The Empire" embodied this rejection, still harboring a secret love for utopia and being drawn to the cosmic vastness that captivated everyone's dreams after the Moon landing. Utopia and realism merged in the fairy tale of a spaceship carrying the chosen ones to an extra-terrestrial island that had not yet succumbed to the System.

The album was a work of science fiction, psychedelic-cosmic rock, and a fusion of biblical, Homeric, and revolutionary influences. Three key messages permeated the album: method, reflected in the presence of numerous guest musicians and the sense of collective prayer akin to an oath among followers of a sect, transcending affiliation to any particular group; content, conveyed through childlike and provocative lyrics that railed against the world and scorned human civilization, instead preaching escape and urging to "open that door" (Mau Mau), prophesying the island where children fell from trees (The Baby Tree), recounting the heroes' adventures in Homeric tones (Let's Go Together), considering Slick's pregnancy as an auspicious event and divine sign to repopulate the new earth (A Child Is Coming), capturing the dawn of departure (Sunrise), depicting the spaceship and its seven thousand passengers shouting their motto "free minds! free bodies! free drugs! free music!" (Hi Jack), embarking on the journey to the stars (Have You Seen The Stars Tonite), and ultimately leaving the shrinking ark behind on the horizon of the firmaments (Starship); and lastly, a sonorous message as the parable's atmosphere is upheld through free collective creativity, resulting in a cosmic, existential, and dreamlike music that defies genre categorization. Moreover, the album embraces a harsh and modern style, departing from the delicate harmonies of the West Coast to align with the progressive sounds emanating from Detroit and London, capitalizing on the abundant talent and instrumentation of the time.

The scope of the album was truly monumental, encapsulating the role played by rock music in twentieth-century culture, both musically and otherwise. It embodied the collectivization of musical work, the functional use of lyrics, the amalgamation of styles, and the celebration of creativity.

The opening track, "Mau Mau," delivered a harsh indictment, sharply marked by the violent and choral style reminiscent of "Volunteers" (a provocative nod to the Fugs and the wild energy of MC5). On the other hand, "The Baby Tree" offered a sweet and surreal acoustic ballad. "Let's Go Together" became the anthem of free minds, featuring a coral interplay of voices and an epic piano accompaniment led by Grace Slick's commanding vocals. "Child Is Coming" showcased Crosby's radiant smile, brimming with joy at the outset and ending with a contraction of fear. Grace Slick's ethereal backing vocals, intertwined with guitars and piano, created a dreamlike atmosphere accompanied by a blinding white light, inducing a state of ecstasy and invoking mantras. "Sunrise" awakened the world with Grace Slick's characteristic phantasmagoric flights, both severe and persuasive. The departure of the spaceship in "Hi Jack" exuded a whirlwind of enthusiasm, with pulsating, quivering, and crawling music. Jorma Kaukonen and Paul Kantner crafted wondrous embryonic journeys that evoked a mixture of anxious fear and hope. "Have You Seen The Stars" featured heroic piano passages and spatial guitar effects (courtesy of Nicky Hopkins and Jerry Garcia) that painted a galactic landscape, observing the ark's rocking motion amidst the cosmic twilight and the silence of distant lights. "Home" and "XM" served as short, noisy interludes connecting the pieces on the second side.

As the ark sailed among the planets, the cosmic navigators greeted each new discovery with shouts of joy. "Starship" marked the final roundabout, a breathtaking race where everyone held hands, gradually fading into the abyss of eternity.

"Blows Against The Empire" represented the pinnacle of the group's musical and human journey. Shortly thereafter, Jefferson Airplane established their own label, Grunt, and Grace Slick and Paul Kantner welcomed their daughter, China, into the world. The couple purchased a three-hundred-thousand-dollar piece of land. The band, now without Marty Balin and Spencer Dryden but with the addition of Joey Covington and Papa John Creach, registered "Bark." Concurrently, Slick, Kantner, and the Bay Area community prepared another manifesto album, while Jorma Kaukonen and Jack Casady divided their time between Jefferson Airplane and Hot Tuna.

By 1971, Jefferson Airplane seemed on the brink of disintegration, surviving more out of respect for their legacy than conviction. The challenge of uniting the diverse personalities became increasingly difficult, and the members' numerous private activities weakened their collective pursuit of revolution and a better world, highlighting the ephemeral and ambiguous nature of their generation's dreams.

Once again, the spirit of San Francisco reveals itself: within the youth movement, there was an atmosphere of confusion, with only a few steadfast hardliners unable to stem the tide of deserters returning, more or less openly, to bourgeois lifestyles.

"Bark" (1971) emerged as a reflection of this mood—a messy album lacking a cohesive concept, comprising elegant and pleasing songs that showcased a strong rhythmic return, reminiscent of an updated version of "Crown Of Creation." Three distinct bands coexisted within the Jeffersons: Grace Slick's backing group, Kantner's politically charged rock band, the nascent Starship, and Kaukonen's Hot Tuna alter ego. The Jeffersons represented one of the most striking cases of rock schizophrenia.

Aside from "Thunk," a short, absurd song composed exclusively for male voices by Covington, the album was divided among Kantner, Slick, and Kaukonen, with the latter making notable strides. Kaukonen, always displaying elegance in his instrumental prowess, exhibited his craftsmanship in various chord progressions. He authored the discontented "Feel So Good," offering an antiquarian perspective from Hot Tuna's repertoire (semi-nasal vocals, tight rhythm, and a dry guitar solo). Then there was the laid-back "Pretty As You Feel," featuring bluesy violin, strings, and a choir evoking a night-club atmosphere. The jazz duet "Wild Turkey," accompanied by John Creach's mischievous violin, embarked on a high-tension, embryonic journey that solidified Kaukonen's reputation as one of the greatest rock guitarists. Lastly, the subdued gospel-rock track "Third Week In Chelsea" delighted listeners with its refined blend of mixed voices, harmonica, and acoustic guitar.

Grace Slick contributed three songs to the album: "Crazy Miranda," a ferocious tale with a dense instrumental backdrop and another solitary flight; "Law Man," a powerful rant belted out with heroic airs and a martial stride, featuring melismatic cries and a proud yet sinister inflection of the good old days; and "Never Argue With A German," an eccentric and exotic backfire, with an eerie funeral-like atmosphere accompanied by German verses on an alienating hum, reminiscent of Brecht and Stockhausen, emitting a melancholic aura akin to Montmartre fumes.

However, the standout tracks belonged to Paul Kantner. "When The Earth Moves Again" served as yet another choral prophecy of revolution, incorporating the heroic pace of anthems like "Volunteers" and the visionary approach displayed in "Blows Against The Empire." "Rock And Roll Island" was a frenetic and visceral piece, with voices climbing over one another at breakneck speed. And "War Movie," a political fantasy, depicted a dream of insurrection over an imposing collective crescendo, which served as a counterpart to the former track.

One couldn't help but notice that Paul Kantner seemed to have aged with his dreams, devoid of any hope. Slick, with her vocal struggles post-throat operation, appeared distracted, lackluster, often exaggerated, hurried, and shallow—hysterical like a busy housewife with a thousand tasks at hand, or pompous like a failed and vain intellectual in search of posthumous glory. Meanwhile, Kaukonen seemed to have transformed into an invisible, intangible, yet ever-present sprite.

The uncertainties and partial disengagement evident in "Bark" also manifested in Kantner and Slick's new concept album, "Sunfighter" (Grunt, 1971). While the cosmic sense present in "Blows Against The Empire" remained, there was a stronger emphasis on nature, overshadowing ideological commitment. The album featured collaborations with Kantner's usual acolytes and boasted diverse arrangements and orchestration (including oriental, Latin, and electronic influences).

The album commenced with Slick's "Silver Spoon," a lengthy, hard-hitting, and heroic declamation set against an obsessive rhythm punctuated by Creach's violin. It marked a return to her finest oratorical form, delivering an icy voice from the Bay Area pulpit. Kantner's signature manifesto, "Sunfighter," relied on choral and fiatistic support, proclaiming the album's theme in its heroic refrain—there was no need to escape from Earth; rather, its natural wonders needed rediscovery. This same message resonated in "Look At The Wood," a short sylvan ballad set to the rhythm of a woodland dance. On the other hand, "When I Was A Boy" was a tense, fast-paced song filled with loud screams, featuring suspenseful undertones and encompassing elements of crescendo gospel, choral slogans, and flamenco jingles. It delved into the dark side of nature and the evil that lurks within its folds, punctuated by a piercing cry from the singer that momentarily seemed to transcend time, signaling a decisive charge.

"Milion," with its oriental and nostalgic essence, and "China," Grace Slick's intense hymn to life and tender maternal dedication, represented the melancholic world of San Francisco—a tapestry woven with memories and domestic affections. The epic dirge of "Earth Mother," punctuated by the cadence of a rural dance, served as a manifesto for a new philosophy: an attachment to life and the earth, a trust in the great forces that govern the human adventure, despite everything. Closing the album, "Holding Together" completed the heroic trilogy of hymns that emphasized the power of unity and collective action, transcending any ideological shifts. Once again, it was Hopkins' plan to sustain the march.

Perhaps the most evocative moments on the album were the short interludes, mostly instrumental. In "Diana," presented in two parts, one experienced a dreamlike delusion and a flock of water bubbles—an enchanting glimpse into the secret void. "Universal Copernican Mumbles" unraveled the hatches of the abyss, revealing the silent depths. And then there was "Titanic," a haunting soundtrack to the infamous sinking of the ship, with the pulsating heartbeat of the ocean, the desperate cries for help, the tumultuous chaos, and the tranquil stillness of the waves. These tender brushstrokes, rather than the sensational tributes, illuminated the new religion of nature.

The subsequent album, "Long John Silver," released in the summer of 1972, displayed clear signs of crisis. The Kantners had converted to Christianity, delving into their mission of reclaiming the positive values of the old world. However, the record was marred by a hysterical clamor, perhaps an attempt to align with the burgeoning heavy metal sound of the time, and by obscure-mystical lyrics that conformed to the trend set by the musical "Jesus Christ Superstar." Kaukonen, Casady, and Creach engaged in a competition to shout louder within the general chaos, only serving to weigh down the sound and dull the martial stride that had brought them success.

The uncertainties and partial disengagement evident in "Bark" were also inherent in Kantner and Slick's subsequent concept album, "Sunfighter" (Grunt, 1971). It exuded a profound connection to nature, surpassing the cosmic realm explored in "Blows Against The Empire." Through moments of tranquility and contemplation, the album erased the remnants of ideological commitment. With the collaboration of their trusted accomplice, the arrangements on the album showcased an unconventional blend of orchestration, encompassing various styles such as oriental, Latin, and electronic.

Sunfighter, like its predecessors, was an episodic album lacking a unified theme. The Jeffersons no longer had a specific message to convey; their historical mission had come to an end.

"Baron Von Tollbooth & The Chrome Nun" (1973) marked a significant resurgence for the Kantner spouses. The album harkened back to an earlier era, abandoning the pompous frenzy of "Long John Silver" and reclaiming the gentle and solemn sound of their masterpieces. While not a manifesto like their previous two albums, notable guests still made appearances, including Crosby, Garcia, Kaukonen, Casady, Freiberg, Creach, Traylor, and two new recruits: drummer John Barbata (formerly of Turtle) and 18-year-old guitarist Craig Chaquico. The only true novelty was the addition of Freiberg's mellotron, subtly enhancing the background to underscore visions and moods.

Grace Slick's presence remained dominant as she calmly sought to rediscover herself—the enchanting girlish voice that would occasionally emerge among the notes, soaring in spectacular lysergic flights. On "Fat" and "Across The Board," the queen of the Bay Area unleashed her newfound aerial prowess, harmonized by the Pointer Sisters or stretching out in introspective solitude, reaching dizzying heights. Yet, tradition persisted with the solemn stride of the piano accompanying her. In "Fishman," her ethereal voice floated lightly atop the guitar's fingertips, weightless and graceful, twirling and eventually settling into powerful gusts of primal gospel. The song soon entangled her in increasingly urgent spirals, ascending ever higher.

The remainder of the album exhibited a lyrical yet scattered nature. Diverse themes coexisted, such as "Your Mind Has Left Your Body," a cosmic parade of psychedelic wonders evoking the sensation of a journey in rhythmic stasis, accompanied by extended vocal passages. Kantner's "Walkin'" showcased a lanky rural ambiance, employing choir, banjo, and violin. "Flowers Of The Night" (by Traylor) embarked on an epic excursion into the revolutionary traditions of past centuries, a funereal evocation of illustrious ghosts with subversive morals. Freiberg contributed the angry funky-soul cadences of "Ballad Of The Chrome Nun" and the celestial melancholy of "Harp Tree Lament," a choral refrain combining the tenderness of late-night inebriation with the hijacked sorrow of defeated veterans.

The album's two highlights were two additional compositions by Kantner. "White Boy" emerged as a thumping and dramatic parable, an announcement on racism that felt lost and rediscovered in cold deserts resonating solely with Grace Slick's mournful cry. The atmospheric tension was constructed through skillful sound and vocal interplay, culminating in a ghostly progression of instrumental interventions, ultimately launched by the congas into a final crescendo. Prefaced by gong strikes, Slick's mischievous voice and an epic thread of mellotron, "Sketches Of China" served as the concluding anthem—a solemn melody dissolving through multiple vocal layers, climaxing in a tragic choral moment.

Even when not in the forefront, Slick's gospel progressions left an indelible mark on the album. Though she may have lost some of the power of her early days, she had honed her technique to perfection, mastering the art of crescendo. Her singing would start softly, propelled by an epic cadence that aimed to create suspense. Vowels elongated, ascending octave after octave, refrain after refrain, until reaching the pinnacle of her highest cry. Through this elemental technique, which elevated the ecclesiastical singing of gospel and Protestant ceremonies, Slick succeeded in crafting the heroic atmospheres for which the ensemble had become renowned.

In 1974 Kantner and Slick, closing the open lineup of Baron Von Tallbooth, formed a new band, the Jefferson Starship, with Barbata (drums), Chaquico (guitar), Freiberg (bass), Creach (violin), Pete Sears (piano) and the rediscovered Balin (also back from a poor solo rehearsal, Bodacious). Within this line-up, the "Mexican" Chaquico, the last of the great visionary guitars of the Bay Area, carved out an ever wider space, even if the lysergic / exotic touch of Kaukonen is missing.

Kantner declared that he no longer wanted to sing the revolution, but rather wanted to sing the evolution. Eternally attached to his utopias, the old leader launched a space-rock halfway between soft and funky, managing if only to systematically enter the sales charts (thanks to the salability of Balin's songs). Within the group Slick progressively lost ground, consoling himself with squalid solo records, increasingly depressing experiments of pretentious exoticism.

The first Dragon Fly (RCA, 1974) contained the proud Ride The Tiger, worthy of the anthems and dazzling flights of yore. The arrangement were very accurate, soft and crystalline: the hard violin by Creach, the neat and petulant guitar by Chaquico, the now velvety and hammering keyboards by Sears, a synthesizer thread and the legendary vocal harmonies of the leaders.

Red Octopus (Grunt, 1975) repeated, with less imagination, but with the added seductive power of Balin's songs, back in the limelight with the airy cocktail-jazz ballad Miracles, Balin's biggest hit and a of their most sophisticated songs, in a lake of choirs and strings, of clinking keyboards. The powerful, meaty vocalism of Slick plays in Play On Love, and above all in the gritty Fast Buck Freddie, a country-blues all in one breath with a galloping finish. Starship repeats the style invented ten years earlier, updating it according to trends. The sales skyrocket: in mid-1975 they are in first place in the 45 and 33 rpm charts.

With Spitfire (1976) Kantner expires, however, in entertainment music, with string sections and soul choirs, saving himself only in the crystalline oasis of St. Charles, a classic calligraphy by Balin-Kantner-Slick, with a cosmic-mantra opening and the entire portfolio of choirs, solo flights, piano punctuation and orchestral backgrounds.

On the following Earth (1978) the relaxed and warm country ballad Count On Me stands out, another apex of the new course. After this record a big crisis torments the group, who lose in one fell swoop Balin, Barbata, and above all Grace Slick. The legendary singer (now married to a boy thirteen years younger than her), destroyed by drugs and alcohol, after losing her charisma also loses her job.

The Jefferson Starship of Freedom At Point Zero (1979) and Modern Times (1980) have a unique master, Paul Kantner, winner of a fierce elimination fight, but the songs were written by the new ones (Chaquico and Sears), the grandchildren born when the spaceship were already on its way. The historical balance, which saw Grace Slick in the control room (image and spokesperson of the group), Paul Kantner in charge of the material (even where not attributed), Casady and Kaukonen in the role of luxury wingmen harnessed by the artistic diktat of the garments, and completely skipped.

When Slick decided to rejoin the ranks, there was already a new singer, Mickey Thomas, and on No Way Out (1984), We Built This City (1985), Sara (1986) and Rock And Roll Is Good Time Music (1986) ), Nothing Is Gonna Stop Us (1987), the great hits of maturity, he is the first voice. The period albums, Nuclear Furniture (RCA, 1984), Knee Deep In The Hoopla (RCA, 1985) and No Protection (RCA, 1987) are simple frames for the hits. Starship is now one of the most popular bands in the world. Kantner, Balin and Casady, seized by remorse, instead do penance with a complex, even if the lysergic / exotic touch of Kaukonen is missing.

Gold (Grunt, 1979) is an anthology of the Jefferson Starship hits.

E` forse una forma di giustizia divina che i Jefferson Airplane verranno dimenticati mentre i Grateful Dead e i velvet Underground saranno i gruppi piu` influenti sulla musica dei decenni successivi.

In realta` i Jefferson Airplane non furono soltanto importanti come ispiratori, iniziatori, promotori di una stagione musicale, ma furono davvero grandi musicisti e scrissero davvero grande musica. Il problema e` che quelle musiche avevano testi che sono diventati rapidamente anacronistici. Sembra proprio di guardare un documentario degli anni '60 e viene da sorridere ad immaginare quei ragazzi con i fiori fra i capelli che si passano lo spinello. Le canzoni dei Jefferson Airplane furono in effetti sempre autoreferenziali, o piu` semplicemente autobiografiche: quello era il loro "marketing appeal" e quello e` oggi il loro tallone d'Achille.

Il complesso si formo` nel caos creativo dell'estate del 1965 dall'unione di sei musicisti dalle esperienze umane e musicali diverse: il grafico Marty Balin, cantante proveniente dai circoli folk di New York e dedito a molteplici attivita'; Paul Kantner, cantante e chitarrista, studente locale che aveva cominciato suonando il banjo in un complessino country; Jorma Kaukonen, chitarrista folk nomade della costa orientale; Alexander "Skip" Spence, chitarrista canadese sacrificato alla batteria; Signe Anderson, la cantante, e Jack Casady, il bassista, conterranei e amici di Kaukonen.

Dopo essersi battezzati Jefferson Airplane in onore del grande bluesman Blind Lemon e in omaggio al complesso dell'amico Steve Talbott (che nel gergo dei drogati "Jefferson Airplane" e` il fiammifero spezzato usato per tenere insieme il joint ... ), questi ragazzi suonarono il tredici agosto per inaugurare il locale che Marty Balin aveva allestito con Bill Thompson (il Matrix). Sia Thompson sia Talbott rimasero nell'entourage, l'uno come manager l'altro come consigliere.

I sei diventarono il simbolo della Frisco hippie dopo lo spettacolo del 17 ottobre, che li vide protagonisti, e dopo gli happening autunnali, fianco a fianco con i santoni della contro-cultura. Il sound non aveva ancora nulla di originale: era semplicemente un folk-rock piu` vicino alla tradizione, diverso dai molti stereotipi di Los Angeles soltanto per la voce femminile ammaliante della Anderson. La loro popolarita` era dovuta unicamente al fatto di essere degli hippie che suonavano.

I discografici della zona, che volevano sfruttare commercialmente il fenomeno hippie, pensarono di poter fare dei Jefferson Airplane i Beatles della Bay Area, tanto grande era diventato il loro prestigio all'inizio del 1966 rispetto a quello dei loro colleghi locali. Dato alle stampe in agosto, Takes Off (RCA, 1966), l'opera d'esordio, nacque con i crismi dell'evento storico, perche' sanci` l'esplosione del fenomeno e ne intraprendeva la diffusione su scala nazionale.

In effetti il disco e` una ingenua evoluzione del folk-rock. Balin, il leader indiscusso dell'epoca, compone e canta le sue semplici ballate facendosi accompagnare da coretti vocali e punteggiature chitarristiche piuttosto naive. A parte qualche timido volo della Anderson, tutto si riduce al classico sorriso californiano: It's No Secret, Don't Slip Away e Come Up The Years. Ma il piglio epico che fa capolino da sotto Blues For An Airplane annuncia uno spirito diverso del far musica, e gli altri blues disfatti del disco (Bringing Me Down per esempio) sfoderano un ritmo caracollante e un'aggressivita` strumentale che manifestano chiaramente la voglia di rompere gli argini.

Il disco vende comunque parecchio e frutta celebrita` su scala nazionale. Anzi e` sulla scia del suo successo che molti altri complessi della Bay Area ottengono il loro primo contratto discografico e che le notti di San Francisco si riempiono di giovani forestieri accorsi a vedere i nuovi idoli.

La formazione si assesta con le defezioni di Anderson e di Skip Spence. Spence viene sostituito dal batterista jazz Spencer Dryden (amico di Frank Zappa), mentre Grace Slick prende il posto di Anderson.

Grace Venia (o Wing) e` nata a Chicago nel 1939. Adolescente inquieta, abbandona l'ambiente familiare piccolo-borghese e si accampa a San Francisco, diventando la compagna del chitarrista Darby Slick e la cantante del suo complesso Great Society. La Great Society fa parte dell'entourage dei Jefferson e Slick, lasciato il marito, si aggrega ai "cugini", portandosi dietro come effetti personali i due successi della Great Society: Somebody To Love e White Rabbitt.
Slick personifica piu` di ogni altra cantante dell'epoca lo stile hippy al femminile: una ragazzina docile, carina e maliziosa, il cui sorriso radioso e` incorniciato da lunghi capelli neri. Cio` che ne fa anche la "voce" di quella generazione e` un talento canoro spettacolare: la sua voce e` al tempo stesso esuberante, innocente, cristallina, soave e potente e vibrante, al tempo stesso mezzosoprano austera per musica da camera e ruggente shoter di musica gospel. L'insieme esercita il fascino giusto. In breve Slick viene a rappresentare l'ideale romantico ed erotico degli hippy (che e` angelico invece che lussurioso, gentile invece che spavaldo, e pertanto capovolge i dogmi del rock and roll). Quelle note sensuali, librate in voli paradisiaci, sono l'ideale per cantare le gesta dell'LSD. Al tempo stesso le urla di Slick contengono abbastanza furia sarcastica da fungere anche da inni rivoluzionari. Il suo solenne acuto conia di fatto un nuovo genere di "inno", che assorbe e trasforma stili sacri e pagani. Slick diede un messaggio a quella voce con un'immagine pubblica di donna disinibita e irriverente.

La carica emotiva di Slick costituisce anche un complemento ideale per la carica oratoria e retorica di Kantner.

Balin, invece, perde progressivamente potere, in quanto e` il meno hippy di tutti. Balin viene da una cultura folk e da valori borghesi, e sembra morire dalla voglia di restaurare l'ordine pre-hippy. Le sue canzoni sono quasi pop. Kantner, fautore dell'impegno sociale e di un suono sempre piu` aggressivo e sperimentale, assurge presto al ruolo di fulcro compositivo.
Dal canto loro Kaukonen e Casady formano il vero motore musicale del gruppo, fantasisti di gran classe in grado di vivacizzare qualsiasi disegno dei leader, con una tecnica fatta di geometrie sbilenche di basso e di interventi rumorosi di chitarra. Kaukonen farciva il suo fingerpicking di tutta una serie di trucchi psichedelici, dal feedback a blues licks, a tante tecniche che non hanno ancora un nome, secondo solo a Hendrix in fatto di ingegno. A fargli da spalla era Casady, maestro del basso degno di figurare nella storia dello strumento accanto ai grandi jazzisti: invece di marcare semplicemente il tempo, Casady conio` un fluido stile melodico. Spencer Dryden, con le sue discontinuita` ritmiche, completava una delle sezioni strumentali piu` eclettiche e intelligenti dell'epoca.

Questa formazione rilancia nella primavera del 1967 Somebody To Love, che sembra fotografare perfettamente l'entusiasmo che ha lasciato in citta` lo "Human Be-in": su un ritmo forte e incalzante si libra la dura declamazione di Slick con le tipiche, lunghissime vocali, gli scatti nervosi, i saliscendi melismatici, gli acuti mozzafiato, il piglio cattivo. Quel brano sancisce la nascita di uno stile lontano dai canoni del folk-rock e del Merseybeat (i due generi "elettrici" da cui aveva preso l'abbrivo).
L'idea viene anzi ampliata con il 45 giri successivo, White Rabbitt, dedicato a Arthur Owsley (ma ispirato da Sketches Of Spain di Miles Davis). Il brano fa per la droga cio` che il precedente aveva fatto per il libero amore: lo fa diventare un tema di dominio pubblico e lo carica di tonalita` epiche. Il brano, un vertiginoso, trascinante, marziale, flamenco/ bolero declamato in maniera solenne da Grace Slick, descrive esplicitamente le sensazioni procurate dall'"acido".

Il secondo album, Surrealistic Pillow (RCA, 1967), esce nel febbraio 1967 e continua a sperimentare nuove forme per la canzone rock, sempre all'insegna del libero amore e dell'LSD. Il complesso e` abile ad assorbire elementi da folk, blues, rock e jazz, ma a fare epoca sono soprattutto le armonie vocali di Slick (voce alta e maestosa), Balin (voce soffice e solare) e Kantner (voce tagliente e nevrotica). I cantanti rifondano le armonie vocali prendendo spunto dai gruppi vocali neri degli anni '50 e dai complessi del folk-rock. Fanno meno sensazione le novita` strumentali, che in realta` sono piu` profonde: gli strepiti chitarristici di Kaukonen, il tempo elegante e mutante della sezione ritmica, i contrappunti che sembrano "stonati". Soprattutto la chitarra di Kaukonen sposa genialmente l'accompagnamento in stile blues (pungente e lamentoso) a superbi assoli spaziali (un corrispettivo al canto di Slick). In un certo senso sia le voci sia gli strumenti sono "plastici", plasmabili a seconda delle circostanze e pronti ad adattarsi l'uno alle pieghe dell'altro.
Il sound del gruppo e` quindi veramente "corale": tutti i componenti hanno un peso e una personalita'. E in questo modo qualsiasi canzone si riempie, diventa un raffinato lavoro di coesione. Ogni canzone e` una combinazione di eventi sonori che ne definisce il fascino, con continui scambi di ruolo fra i protagonisti, indipendentemente dal ruolo corrente, tutti impegnati a contribuire qualcosa di personale.
Il disco contiene, oltre ai due capolavori vocali di Slick, le prime caleidoscopiche sonorita` allucinogene, soprattutto nelle irruenze corali di She Has Funny Cars e 3/5 Of A Mile In Ten Seconds. Plastic Fantastic Lover poi e` l'incubo incalzante di un minstrel moderno a ritmo ossessivo con contrappunti lisergici di basso e chitarra. Al lato tenero e dolce del folk-rock si concedono il tenue e crepuscolare melodismo di Today e Coming Back To Me (Balin), la distesa ballata country di Dryden My Best Friend e l'assolo cibernetico e spirituale (un po' alla Fahey) di Kaukonen Embryonic Journey.

Mentre San Francisco viene a poco a poco sommersa e sconfitta dalla moda, e il flower-power si trasforma in un carnevale di maschere con capelli lunghi e abbigliamenti eccentrici, mentre i veri hippie si ritirano in disfatta dentro Haight Ashbury, e mentre si celebrano i nuovi eroi di Monterey (Hendrix e Joplin) che spazzano via tanti eroi di ieri (Jack Traylor e Terry Dolan, nomi scomparsi in breve tempo), i Jefferson Airplane si consolidano e acquistano coraggio, grazie soprattutto al colpo di mano con cui Kantner prende il potere, incentivando la ricerca creativa, e grazie alla maturazione tecnica dei quattro talenti naturali del gruppo: Slick, Kaukonen, Casady e Dryden.

Sei mesi dopo Surrealistic Pillow, che conservava ancora la struttura di raccolta di canzoni, esce (a dicembre) After Bathing At Baxter's (RCA, 1967), il testamento psichedelico del gruppo, in gran parte composto da Kantner, dove la struttura a canzoni scompare del tutto. L'opera e` infatti divisa in cinque parti, ciascuna comprendente piu` episodi, e illuminata da un carosello di invenzioni di piu` ampio respiro: ritmo piu` possente, chitarre piu` libere, melodie piu` mature, armonie piu` contorte. Beat e folk-rock sono decisamente sorpassati.

I brani si possono suddividere secondo i rispettivi autori. Slick, la cui personalita` rimane piuttosto in ombra, firma comunque due capolavori: Rejoice, ambizioso progetto di colonna sonora per l'"Ulysses" di Joyce che si serve di clarinetto arabo, di trombe marziali e di pianismo jazz a sostegno del suo canto solenne, e Two Heads, un ripetersi di sussulti ritmico-vocali culminanti in bisbigli sommessi e soffusi.
Dryden contribuisce A Small Package Of Value, caos zappiano di discorsi, urla, dissonanze, risate, svariate percussioni, e brevi stacchetti kitsch di tastiere. Casady, Dryden e Kaukonen compongono insieme Spare Chaynge, lunga divagazione solo strumentale del trio chitarra-basso-batteria (proprio la struttura che in quei mesi furoreggia in Inghilterra), improvvisazione lisergica al di fuori di tutti i generi, continuazione del "viaggio embrionico" per sentieri jazzistici e pink-floydiani, musica da camera per trip abissali, musica della mente per la mente.
Kantner si impone come il folk-singer per eccellenza della generazione psichedelica con i suoi brani. La travolgente Ballad Of You And Me And Pooneil, sul tema di un classico rapporto a tre, si avvale di un contrasto vocale fra il coro strumentale impetuoso e i bisbigli della coppia Kantner-Slick, ed e` un esempio canonico della fantasia armonica con cui le voci dei tre cantanti si combinano in tutti i modi possibili, del colore ritmico e delle danze chitarristiche che presiedono ai loro bisticci, con fulgide aperture solistiche e perfetto sincronismo dell'improvvisazione. Martha, il primo di una lunga galleria di ritratti femminili tratteggiati dai Jefferson nella loro carriera, e` una ballata medievale con accompagnamento di flauto. Kantner e` anche autore di alcuni anthem corali, grintosi e programmatici, fra i quali spiccano Won't You Try, commemorazione dei Diggers, e Saturday Afternoon, commemorazione degli "human be-in".
Nonostante alcune cadute di tono e una generale troppo enfatica retorica comunitaria, il disco segna un'evoluzione determinante dello stile di San Francisco: la canzone viene accantonata a favore di una forma piu` complessa e completa, ispirata alle medesime utopie, colonna sonora dell' amore e della droga.
I singoli contribuiscono ciascuno con la propria personalita`, generando un sound composito e unitario al tempo stesso, ma aprendo le porte a un pericoloso smembramento del complesso in fazioni. In casa Jefferson comincia a regnare l'anarchia.

Il complesso sopravvive allo sfascio del dopo-Monterey assurgendo a vestigia della civilta` hippie che fu. Per sei mesi i Jefferson si rintanano nel Carousel Ball Room, il locale dove si raccolgono i reduci del 1967 e dove ancora non sono arrivate le lunghe braccia del Sistema, poco prima che Graham lo rilevi battezzandolo Fillmore West e ponga fine a uno degli ultimi esperimenti di autogestione della musica.

La musica di questo periodo risente di una generale sensazione di stanchezza e di delusione, rispecchia un momento di pausa e di raccoglimento. Crown Of Creation (RCA, 1968), l'album che li lancia definitivamente come gruppo di importanza nazionale, e` per meta` un ritorno a Surrealistic Pillow, sia perche' registra di nuovo l'apporto compositivo di Balin e percio` un conseguente spostamento verso il folk, sia perche' i brani sono ridimensionati alla struttura della canzone di tre-quattro minuti. Per l'altra meta` e` invece la continuazione del precedente, visto che i brani si possono suddividere piu` o meno negli stessi filoni. Il risultato ha due facce: da un lato si evita di cadere nel prolisso, dall'altro si limita la creativita` cui il disco e` intitolato.

La padronanza degli strumenti e` comunque all'apice: Kaukonen, energico e stridente nei suoi assoli, preciso e metallico negli accompagnamenti, svetta su tutti dal punto di vista tecnico, mentre la voce di Grace Slick, un po' sotto-occupata, acquista in psicologia cio` che perde in potenza.

I sintomi di disgregazione sono pero` latenti. Ogni artista tende a sviluppare la propria strada invece che cercare di integrarla nel sound d'assieme. Balin firma If You Feel e Share A Little Joke, ricavati da riff elementari e arrangiati secondo i dettami della scuola inglese (cantante blues e chitarra elettricissima, ritmo jazzato e melodia aggressiva), forse i brani piu` gettonati del disco, nei quali Balin da` l'impressione di aver aggiornato uno stile personale pur mantenendosi in un ambito non impegnato e di facile ascolto.

Kaukonen sfoga in Ice Cream Phoenix e Star Track (con assoli distorti alla moda) il suo amore per stili folk e blues irregolari e un po' antiquati. Dryden pennella un'altra miniatura di musica cosmico/ psichedelica, questa volta con effetti gotici: Chushingura. Kantner e` autore della composizione che sigla il disco, l'inno oratorio-commemorativo di Crown Of Creation, al solito un epico tumulto corale e strumentale imbevuto di liriche seriose, che anticipa le sue libidini fanta-scientifiche.

Grace Slick recupera lo splendore malizioso e seducente per un'altra ambiziosa, e deliziosa, prova su testo di Joyce, Lather, una tenera parabola folk sulla disillusione cantata in sottovoce con sottofondi rumoristici e arrangiamenti eccetrici anche nel contrappunto vocale. Poi ha ancora grinta a sufficienza per strillare Greasy Heart sulla falsariga di altre perle solistiche della collezione privata dell'artista (da White Rabbitt a Rejoice), ma piu` azzannante e spigolosa: Grace Slick e` piu` che mai la voce mitica della Bay Area, la voce di cui si innamora un'intera generazione fallita.
David Crosby, scacciato dai Byrds, trova asilo a San Francisco e regala alla donna dei Jefferson un apocrifo "acustico" di grande suggestione: Triad, ballata di sottile raffinatezza psicologica (sul tema del triangolo amoroso) e armonica.
House At Pooneil Corners e` il sabbah finale, nel quale si amalgamano le varie personalita` del complesso, un sabbah visionario con aneliti d'infinito che procede per anomalie ritmiche, slogan solenni, distorsioni e progressioni marziali.

Bless It's Pointed Little Head (1969) e` il documento sonoro dei concerti e delle tournee` di quel periodo. Accanto agli inevitabili classici, spiccano due lunghi inediti, The Other Side Of The Life, blues-rock strumentale dominato dalle acrobazie di chitarra e basso, e Bear Melt, affettuosa dedica da parte di Grace Slick a Arthur Owsley.
Quest'ultimo brano testimonia della grande armonia raggiunta fra le parti vocali da un lato (in questo caso Slick da sola) e i tre gregari strumentisti dall'altro. Il pezzo e` un blues con larghi spazi di libera improvvisazione; lo spiritual della "dirty woman" compie un itinerario magico, impennandosi e soffocandosi, rotolando da altezze cosmiche, sfumando in un deliquio lisergico; alle sue spalle incalza un cicaleccio dimesso che degenera rapidamente in folle corsa dentro la mente: il "coniglio bianco " di Slick e il "viaggio embrionico" di Kaukonen si scoprono facce complementari di una stessa medaglia; una ninnananna per viaggiatori nel paese delle meraviglie scivola da una fessura e conclude sottovoce.

Nel 1968 grandi avvenimenti scuotono il mondo giovanile, dal Maggio parigino ai disordini della Convenzione di Chicago. L'idealismo comunitario viene travolto dal verbo rivoluzionario, la metafisica dell'amore soccombe alla guerriglia urbana, i testi sacri delle religioni orientali vengono rimpiazzate dai libretti rossi. E la musica che si era battuta per l'utopia si mette al servizio della politica.

Anche i Jefferson Airplane si allineano alle nuove direttive del Movement, abbandonando i ristretti orizzonti di San Francisco per il piu` vasto e tormentato paesaggio americano. Il caratteristico linguaggio sognante li rende pero` piu` idonei all'epica che alla cronaca o alla satira. La loro ideologia e` piuttosto vaga: si limita sostanzialmente a incitare genericamente a combattere per un'America migliore; non rinunciano ai miti dell'amore e della droga, che anzi fondono con le istanze rivoluzionarie, ricavandone una ideologia hippie riveduta, aggiornata e piu` adulta.

Volunteers (RCA, 1969), il disco che scaturisce da questo clima di battaglia e che segna ufficialmente il passaggio dall'utopia alla politica, e` uno dei momenti in cui il complesso raggiunge la completa fusione di musica e vita. Tutto l'apparato della musica impegnata (lo slogan di propaganda, l'inno di guerra e la cronaca d'attualita') perde il carattere di tema legato a un'epoca e si dilata su significati universali. Si salda a una musica spontanea ed essenziale, diretta emanazione dei testi, capace ancora di catturare in pieno l'umore di una generazione.
Lo spirito con cui i Jefferson affrontano il nuovo decennio nasce dalla sovrapposizione di diversi stati d'animo: alle ultime vampate dell'utopia comunitaria si alternano un senso di stanchezza e un conseguente desiderio di tranquillita'; contemporaneamente tutti sono pervasi dalla voglia di cambiare il mondo, di scendere nelle strade e marciare insieme scandendo slogan a pugno chiuso.
Musicalmente queste diverse tendenze si traducono in un recupero della tradizione (simbolo della civilta` rurale, di contatto con la natura, di quiete) e in un suono piu` aggressivo.
Fra i collaboratori del disco si contano nomi importanti, anzi decisivi: il pianista Nicky Hopkins, il percussionista Joey Covington, il chitarrista Jerry Garcia, e David Crosby nelle vesti di consigliere spirituale. I Jefferson Airplane non sono semplicemente un complesso di musica rock; rappresentano ormai un punto di riferimento per l'elite dei musicisti della Bay Area, sia per quegli spiriti liberi e nomadi che non compaiono nei libri mastri dei discografici sia per i membri di altre famiglie.
Molta parte del disco si muove nella direzione del recupero di forme e valori del passato. I due traditional riarrangiati vivono all'ombra di atmosfere allucinate e misteriose. Good Shepherd e` una ballata folk tenera e nostalgica, una visione di redenzione d'intensita` quasi religiosa con sottofondo sognante di violino e chitarra che emana profumi di chiese e di praterie, mentre Meadowlands e` una fanfara di tastiere per un funerale di un minuto in una raccapricciante atmosfera di eterna disperata malinconia. Ancor piu` compromessa con il recupero delle radici e` l'allegria rustica e domestica di The Farm (Kantner) e quella ubriaca e corale di A Song For All Seasons (Dryden), i due country-rock del disco, o l'anelito mistico di Kaukonen in Turn My Life Down (quasi un atto di contrizione gospel per scontare i peccati dei "viaggi embrionici").
D'altra parte la mente lucida, liberata dai fumi inebrianti della droga, inquadra con crudezza la realta`, la fronteggia in modo spavaldo e perentorio. We Can Be Together, l'inno del dopo Chicago, strilla l'orgogliosa dichiarazione di guerra da parte dei "fuorilegge d'America" che vogliono "buttare giu' i muri": e` un anthem corale, sostenuto da un blues-rock marziale con la chitarra distorta di Kaukonen e il piano di Hopkins a raddoppiare l'enfasi della melodia. E Volunteers, all' altro capo del disco, in fondo a tutto, pronuncia con rabbia la parola d'ordine, "rivoluzione", al ritmo della marcia serrata dell'esercito dei "volontari d'America". Sono due brani corali (entrambi di Kantner), aggressivo e drammatico il secondo, cadenzato e trascinante il primo, che siglano l'abbandono dell'ideologia pacifista e la conversione ai metodi della lotta dura.
Grace Slick, fata e strega al di sopra della mischia, seduce Hopkins e Kaukonen per uno dei suoi leggendari voli: Hey Fredrick. Nel lungo rituale propiziatorio il pianista e il chitarrista sfoggiano le loro virtu', imprimendo le progressioni marziali di cui ha bisogno il gospel fervente di Slick per librarsi in inno trascinante e commovente; e la coda strumentale e` una jam improvvisata di blues-rock. Il miracolo si ripete in Eskimo Blue Day, con la voce che si avvolge a spirale e ritorna sempre allo stesso punto, che si distende austera e maestosa al ritmo di marcia del piano e al suono di un flauto incantatore.
David Crosby regala agli amici un altro suo gioiello: Wooden Ships. Raffinato e onirico come tutte le sue fiabe, fa ricorso a tutti gli strumenti, dal piano al violino, e a tutte le voci, ma mantenendo sempre un equilibrio cristallino di armonia; racconta di una fuga su nere navi verso una sorta di moderna terra promessa; ogni nave e` un'arca piena di coloro che si salveranno dalla catastrofe atomica; la lunga traversata dell'oceano e` resa dall'alzarsi e abbassarsi delle voci, quasi seguendo il moto delle onde e il maestoso incedere delle vele sulla immane distesa d'acque e orizzonti; e l'urlo di speranza di Grace Slick si innalza piu` tenero e feroce che mai.
Nella visione di Wooden Ships, nel suo misto di apocalisse e di sogno, culmina il messaggio di Volunteers, come a dire che al di la` della lotta, e della bandiera per cui si lotta, resta sempre l'uomo, con il suo disperato desiderio di trovare un angolo di universo tutto suo in cui non ci sia bisogno di lottare per nessuna bandiera.

Nell'anno che va dall'estate del 1969 a quella successiva la formazione dei Jefferson Airplane cambia volto: Covington sostituisce Dryden alla batteria, Balin se ne va e spunta l'anziano violinista di colore Papa John Creach.

Il disco da` l'impressione sbagliata: il gruppo e` tutt'altro che unito. Tant'e` che i "volunteers" rimasti si spezzano in due coppie: Kantner e Slick preparano un disco intitolato Blows Against The Empire (RCA, 1970), al quale collaborano i nomi storici dell'acid-rock, mentre Kaukonen e Casady allestiscono gli Hot Tuna.
Il disco di Kantner viene pubblicato alla fine del 1970, ed e` accreditato alla Jefferson Starship. Composto principalmete da lui, ma con massicci interventi della moglie, con due tocchi di classe di David Crosby e contributi sparsi degli ospiti che sono davvero tanti (Garcia, Kreutzman, Hart dei Dead; Kaukonen, Casady, Covington dei Jefferson; David Freiberg dei Quicksilver; Crosby e Nash), esplora la direzione accennata da Wooden Ships, il viaggio immaginario verso una moderna Utopia, la fuga dalla realta` alla ricerca di un'isola deserta su cui fondare un'umanita` piu` giusta. (Note that in 1969 the physicist Gerard O'Neill at Princeton University had envisioned a human colony in outer space). E` il testamento spirituale di San Francisco, oasi naturale alla ricerca di un'altra oasi, questa volta sociale.
Il Movement si sta sgretolando, Rubin e Hoffman si sono rifugiati nelle comuni agricole, molti capi storici sono in prigione. Nelle comuni imperversano piu` che mai le filosofie meditative orientali e le religioni visionarie lisergiche. La crisi del Movement rappresenta il fallimento definitivo delle ideologie rivoluzionarie sul piano dell' attuazione pratica; e tale fallimento non puo` che tradursi in rifiuto della societa' (invece che in sua contestazione).
Blows Against The Empire e` la coscienza di questo rifiuto, una coscienza ancora segretamente innamorata dell'utopia, e attratta dalle immensita` cosmiche che stuzzicano i sogni di tutti dopo lo sbarco sulla Luna. Utopia e realismo si fondono nella fiaba dell'astronave su cui si imbarcano gli eletti alla volta di un'isola extra-terrestre non ancora sottomessa al Sistema.
Il disco e` un'opera rock fanta-scientifica e psichedelico-cosmica, parafrasi della Bibbia, dell'Odissea e degli opuscoli rivoluzionari. Tre sono i suoi messaggi capitali: uno di metodo, la presenza di tanti ospiti, il senso di preghiera collettiva, di giuramento fra adepti di una setta, che trascende l'appartenenza a questo o a quel complesso; uno di contenuto, i testi infantili e cruenti, che inveiscono contro il mondo, che disprezzano la civilta` umana, e che predicano invece la fuga, predicano di "aprire quella porta" (Mau Mau), gigioneggiano nella profezia dell'isola dove i bambini cadono dagli alberi (The Baby Tree), raccontano soprattutto in toni omerici le peripezie degli eroi lungo il fantastico itinerario: il canto d'addio degli argonauti (Let's Go Together), la gravidanza di Slick come evento augurale, segno divino del dovere di ripopolare la nuova terra (A Child Is Coming), l'alba della partenza (Sunrise), l'astronave e i suoi settemila passeggeri che gridano in coro il loro motto "libere menti! liberi corpi! libera droga! libera musica!" (Hi Jack), il viaggio verso le stelle (Have You Seen The Stars Tonite); e infine abbandona l'arca che rimpicciolisce nell'orizzonte dei firmamenti (Starship); e un terzo messaggio, sonoro, poiche' il clima della parabola viene mantenuto attraverso una libera creativita` collettiva, da cui scaturisce una musica cosmica, esistenziale e onirica fuori di qualsiasi genere prestabilito, tra l'altro uno stile duro e moderno che abbandona defintivamente le fragili armonie della Costa Occidentale per allinearsi ai suoni progressivi che incalzano da Detroit e da Londra, approfittando della gran confusione di talenti e di strumenti.
Su tutti i fronti la portata dell'album e` enorme, tanto che questo disco da solo riassume la parte avuta dalla musica rock nella cultura (musicale e non) del Novecento: la collettivizzazione dell'opera musicale, la funzionalita' dei testi, la confusione degli stili, l'esaltazione della creativita'.
L'iniziale Mau Mau e` una dura requisitoria, scandita seccamente ancora nello stile violento e corale di Volunteers (provocazione fugsiana e selvaggio act alla MC5), mentre The Baby Tree e` all'opposto una dolce surreale ballata acustica. Let's Go Together e` l'inno delle menti libere, una We Can Be Together con giochi corallini di voci, un epico incedere pianistico con squilli conduttori di Slick. Child Is Coming e` un sorriso di Crosby, che comincia radioso, traboccante di gioia, e finisce quasi contratto nella paura, con le lunghe vocali spaziali di Grace Slick in sottofondo, chitarre e pianoforte che respirano nel sonno, e una fitta luce bianca ad accecare la mente, estasi e mantra. E in Sunrise e` ancora Grace Slick a risvegliare il mondo con uno dei suoi fantasmagorici voli d'aquilone, severa e suadente. Poi in Hi Jack tutti in coro a raccontare la partenza dell'astronave in un vortice di entusiasmo: la musica pulsa, freme, vibra, striscia, Kaukonen e Hopkins inventano stupendi viaggi embrionici per rendere il trepido misto di paura e di speranza. Have You Seen The Stars, con pianismo eroico e effetti spaziali di chitarra (Hopkins e Garcia) a disegnare il panorama galattico, osserva il dondolio dell'arca nella penombra cosmica, nel silenzio delle luci lontane. Home e XM sono due brevi intermezzi rumoristici che saldano i brani della seconda facciata.
L'arca avanza fra i pianeti, i navigatori del cosmo salutano con grida di gioia ogni scoperta: Starship e` il girotondo finale, una corsa a perdifiato tenendosi per mano, che sfuma nell'abisso dell'eternita'.
Blows Against The Empire segna l'apice della parabola musicale e umana del gruppo. Subito dopo, in rapida successione, i Jefferson Airplane fondano una loro etichetta, la Grunt; nasce la figlia di Slick e Kantner, battezzata China; i coniugi si comprano un pezzo di terra da trecentomila dollari; il complesso, orfano di Balin e Dryden, assorbe Covington e Creach, e registra Bark; contemporaneamente Slick, Kantner e la gente della Bay Area preparano un altro album manifesto; Kaukonen e Casady fanno i pendolari fra Jefferson e Hot Tuna.

Nel 1971 i Jefferson Airplane danno insomma l'impressione di essere prossimi allo smembramento, di sopravvivere piu` per rispettare il blasone che per convinzione. Riesce d'altronde sempre piu` difficile amalgamare le varie personalita`, e le numerose attivita` private debilitano i progetti pubblici di rivoluzione e di mondi migliori, dimostrando quanto effimeri e ambigui fossero i sogni di quella generazione.

Ancora una volta questa e` la coscienza di San Francisco: nel movimento dei giovani c'e` aria di sbandamento, i pochi intransigenti rimasti non riescono ad arginare la massa dei disertori che ritornano piu` o meno dichiaratamente alla vita borghese.

Bark (1971) e` il frutto di quest'umore: un disco disordinato, senza un concetto unitario di fondo, composto di canzoni eleganti e piacevoli, con un ritorno in grande stile al ritmo; una versione aggiornata di Crown Of Creation. Nei Jefferson convivono ormai palesemente tre complessi: il gruppo di accompagnamento di Grace Slick, il complesso rock politicizzato di Kantner, cioe` il feto della Starship, e la controfigura Hot Tuna di Kaukonen. I Jefferson sono uno dei piu` acuti casi di schizofrenia del rock.
A parte Thunk, breve canto dell'assurdo per sole voci maschili composto da Covington, il disco e` spartito fra Kantner, Slick e Kaukonen, con un netto avanzamento di quest'ultimo. Kaukonen, sempre elegantissimo nei suoi interventi strumentali, artigiano provetto di tutti i generi di corda, e` autore dell'indiavolata Feel So Good, nell'ottica antiquaria degli Hot Tuna (canto semi-nasale, ritmo serrato, secco assolo di chitarra); della pigra Pretty As You Feel per violino blues, corde sparse e coro da night-club; del duetto jazz Wild Turkey, con il violino maliardo di John Creach, viaggio embrionico ad alta tensione che lo consacra fra le piu` grandi chitarre del rock; del sommesso gospel-rock Third Week In Chelsea, delizia d'alta classe per voci miste, armonica e chitarra acustica.
Grace Slick e` titolare di tre brani: la storia feroce di Crazy Miranda, altro ritratto della serie e altro solitario volo con denso sottofondo strumentale; la potente invettiva a squarciagola di Law Man, con il piglio eroico e l'incedere marziale, gli spasimi melismatici, l'inflessione fiera e cattiva dei bei tempi; e Never Argue With A German, ritorno di fiamma per l'eccentrico, l'esotico, l'elettronica, deliquio funereo in tedesco su ronzio straniante, Brecht piu` Stockhausen, e aria di spleen, fumi di Mont-Martre.
Le cose migliori sono comunque di Kantner: When The Earth Moves Again, ennesima profezia corale di rivoluzione con l'incedere eroico degli inni di Volunteers e con l'approccio visionario di Blows Against The Empire; la frenetica e viscerale Rock And Roll Island, con le voci che si arrampicano a perdifiato l'una sull'altra; e la fanta-politica War Movie, sogno di insurrezione su un imponente crescendo collettivo, che fa il paio con la prima.
L'impressione e` comunque che Paul Kantner sia invecchiato sui suoi sogni senza speranza; che Slick (mutilata dall'operazione ala gola) sia distratta, svogliata, spesso fuori misura, frettolosa e superficiale, isterica come una donnina di casa con mille cose da fare, oppure pomposa come un'intellettuale fallita e vanitosa in cerca di gloria postuma; e che Kaukonen si sia reincarnato in un folletto, invisibile, impalpabile ma onnipresente.

Le incertezze e il mezzo disimpegno di Bark sono proprie anche del nuovo album-concept di Kantner e Slick, Sunfighter (Grunt, 1971). C'e` un forte senso della natura, che ridimensiona quello cosmico di Blows Against The Empire: quiete e contemplazione cancellano le ultime tracce di impegno ideologico. Il disco e` realizzato con la collaborazione della solita accolita di ingegni, con un insolito dispendio di orchestrazione e con arrangiamenti molto vari (orientali, latini, elettronici).
Si comincia con Silver Spoon, lunga declamazione dura ed eroica di Slick su un ritmo ossessivo punzecchiato dal violino di Creach, ed e` un ritorno al suo miglior piglio oratorio, voce di ghiaccio dal pulpito della Bay Area. Il tipico pamphlet kantneriano, Sunfighter, si avvale di supporto corale e fiatistico per proclamare nel ritornello eroico il tema del disco: non c'e` alcun bisogno di fuggire dalla Terra, basta riscoprirne le meraviglie naturali. Lo stesso messaggio di Look At The Wood, breve ballata silvestre a ritmo di ballo dei boschi. When I Was A Boy e`, invece, un brano teso, a ritmo sostenuto, tutto urlato a squarciagola, in un'atmosfera di suspence, fra crescendo gospel, slogan corali e tintinni di flamenco, dedicato alla faccia oscura della natura, al male che si rintana nelle pieghe della sua bellezza; e uno squillo della cantante, quasi alla fine, per un istante sembra riportare indietro degli anni, a un segnale perentorio di carica.
Million, orientale e nostalgica, e China, intenso inno alla vita e tenera dedica materna di Slick, un classico del suo canto gospel in crescendo, rappresentano il nuovo malinconico mondo di San Francisco, fatto di ricordi e di affetti domestici. La nenia epica di Earth Mother, scandita sulla cadenza di un ballo rurale, e` il manifesto della nuova filosofia di attaccamento alla vita e alla terra, di fiducia nonostante tutto nelle grandi forze che sovrastano l'avventura umana. Holding Together, in chiusura, completa la trilogia eroica degli inni "together" a fare qualcosa insieme, nello spirito comunitario che rimane al di la` di ogni mutazione ideologica. Ancora una volta e` il piano di Hopkins a sostenere il passo di marcia.
I brani piu` suggestivi sono forse i brevi intermezzi, per lo piu` strumentali: le due parti di Diana, il deliro onirico e lo stormo di bolle d'acqua di Universal Copernican Mumbles, dove si scoperchiano le botole degli abissi e si sbircia nel vuoto segreto, la muta Titanic, raccapricciante colonna sonora del celebre affondamento, con il pulsare dell'oceano, le sirene della nave, le invocazioni di aiuto, il tumulto, e di nuovo la placida quiete delle onde. Piu' che negli omaggi strepitanti, e` in queste pennellate affettuose che si illumina la nuova religione della natura.

Il disco successivo, Long John Silver, esce nell'estate del 1972, e presenta chiari segni di crisi. I Kantner si sono convertiti al Cristianesimo, sono arrivati al fondo della loro missione di recupero dei valori positivi del vecchio mondo. Il disco e` viziato da un clamore isterico, forse nel tentativo di irrobustire un suono un po' leggerino per i tempi dell'Heavy-metal, e da testi osceno-mistici che si inseriscono nella moda per l'apocrifo seguita al musical "Jesus Christ Superstar". Kaukonen, Casady e Creach competono per strillare piu` forte nel caos generale, con l'unico effetto di appesantire il sound e di inebetire il passo marziale che ne aveva fatto la fortuna.

Kaukonen puo` esprimersi soltanto nella sua Trial By Fire, e portare un soffio di freschezza Hot Tuna in un sound che sta arrugginendo. Anche Kantner e` un po' ridimensionato, padrone dell'elegiaca Son Of Jesus, uno dei suoi tipici inni corali, e della lunga, commovente, Alexander The Medium, il brano piu` vibrante e misurato, dove finalmente gl strumenti a corda si placano, il piano intona il passo d marcia e i contrappunti di Slick si librano ferventi e ipnotici sulla litania di Kantner.

Grace Slick e` la principale responsabile del deterioramento: i suoi brani sono sciatti e banali, la sua voce tracotante e stridula: Milk Train e` il nuovo soul-rock nevrotico della "dirty woman". Soltanto Aerie, drammatica e spaziale, rinnova i fasti dei voli lisergici.

Alla fine dell'anno al gruppo si unisce il bassista David Freiberg dei disciolti Quicksilver. Nel 1973 viene pubblicato un disco dal vivo, Thirty Seconds Over Winterland, decisamente fastidioso. E` la fine dei Jefferson Airplane: Casady e Kaukonen optano definitivamente per il loro complesso, Kantner e Slick preparano un altro disco con la gente libera della Bay Area, Covington (Fandango), Kaukonen stesso (Quah) e Slick stessa (Manhole) sfogano le rispettive libidini in dischi solisti.

Baron Von Tollbooth & The Chrome Nun (1973) risolleva di parecchio le quotazioni dei coniugi Kantner. Si torna indietro nel tempo, si rinuncia alla tronfia frenesia di Long John Silver e si recupera il sound morbido e solenne dei capolavori. L'album non e` un manifesto come i due precedenti della coppia, ma gli ospiti sono ancora di riguardo, con Crosby, Garcia, Kaukonen, Casady, Freiberg, Creach, Traylor e due nuove reclute: il batterista John Barbata (ex Turtle) e il chitarrista diciottenne Craig Chaquico. Compare, unica vera novita`, il mellotron di Freiberg, presente in sottofondo a sottolineare visioni e stati d'animo.
Prevale ancora Grace Slick, che, con calma, cerca di ritrovare se stessa, quell'incantevole voce da ragazzina che faceva capolino fra le note per librarsi in spettacolari voli lisergici. Su Fat e su Across The Board la regina della Bay Area puo` sfogare la sua ritrovata vena aerea, contrappuntata dalle Pointer Sisters o protesa in assorta solitudine verso altezze vertiginose, ma sempre accompagnata come tradizione dall'incedere solenne del piano; e in Fishman la sua voce si sospende lieve sulle punte delle chitarre, scivola senza peso, volteggia leggiadra, per distendersi finalmente in folate assolute di gospel primordiale, presto catturata in vortici sempre piu` incalzanti, sempre piu` in alto.
Il resto del disco e` tanto lirico quanto dispersivo. Vi convivono temi tanto diversi come Your Mind Has Left Your Body, cosmica sfilata di meraviglie psichedeliche che evoca la sensazione del trip in stasi ritmiche e vocali lunghissime, la dinoccolata campestre Walkin' (per coro, banjo e violino), entrambe di Kantner, Flowers Of The Night (di Traylor), epica escursione nella tradizione rivoluzionaria dei secoli e funerea evocazione di fantasmi gloriosi con morale eversiva; e, di Freiberg, le rabbiose cadenze funky-soul di Ballad Of The Chrome Nun e la celeste malinconia di Harp Tree Lament, un ritornello corale che coniuga la tenerezza d'ubriachi la notte fonda con la malinconia dirotta di reduci sconfitti.
I due vertici del disco sono altri due brani di Kantner. White Boy e` una martellante e drammatica parabola/ annunzio sul razzismo che si perde e si ritrova in freddi deserti popolati soltanto dal grido sconsolato di Grace Slick: l'atmosfera drammatica e` costruita su un sapiente contrappunto di suoni e grida, con una progressione spettrale di interventi strumentali, fino alle congas che lanciano il crescendo finale. Annunciato da colpi di gong, dalla vocina di nuovo maliziosa di Slick e da un filo epico di mellotron, Sketches Of China, l'inno finale, il brano che (come tradizione) consacra l'atmosfera del disco, e` una melodia solenne che si sdipana passando per tutte le voci e culmina in un corale tragico.

Anche quando non e` protagonista il marchio caratteristico del disco e` le progressioni gospel di Slick. Slick ha perso la potenza degli esordi, ma ha raffinato l'arte ad effetto del crescendo. Il suo canto inizia in sordina, sottolineato da una cadenza epica che ha lo scopo di creare suspence; poi le vocali si allungano, salgono di ottava in ottava ritornello dopo ritornello fino a protendersi nel grido piu` alto. Con questa tecnica elementare, che sublima il canto ecclesiastico delle cerimonie gospel e di quelle protestanti, Slick riesce a creare le atmosfere eroiche per cui e` celebre il complesso.

Sunfighter e, comunque, come i precedenti, un disco episodico, senza un tema unitario. I Jefferson non hanno piu` messaggi particolare da trasmettere, la loro missione storica e` terminata.

Nel 1974 Kantner e Slick, chiudendo la formazione aperta di Baron Von Tallbooth, formano un nuovo complesso, i Jefferson Starship, con Barbata (batteria), Chaquico (chitarra), Freiberg (basso), Creach (violino), Pete Sears (pianoforte) e il ritrovato Balin (reduce anche lui da una scarsa prova solista, Bodacious). All'interno di questa formazione si ritaglia uno spazio sempre piu` largo il "messicano" Chaquico, ultima delle grandi chitarre visionarie della Bay Area, anche se viene a mancare il tocco lisergico/esotico di Kaukonen.

Kantner dichiara di non voler piu` cantare la rivoluzione, ma di voler piuttosto cantare l'evoluzione. Eternamente attaccato alle sue utopie, il vecchio leader vara uno space-rock a meta` fra soft e funky, riuscendo se non altro a entrare sistematicamente nelle classifiche di vendita (complice la vendibilita` delle canzoni di Balin). All'interno del gruppo perde progressivamente terreno Slick, consolandosi con squallidi dischi solisti, esperimenti sempre piu` deprimenti di esotismi pretenziosi.

Il primo Dragon Fly (RCA, 1974) contiene la fiera Ride The Tiger, degna degli anthem e dei voli abbacinanti di un tempo. L'arrangiamento e` molto curato, soffice e cristallino: il violino hard di Creach, la chitarra linda e petulante di Chaquico, le tastiere ora vellutate ora martellanti di Sears, un filo di sintetizzatore e le leggendarie armonie vocali dei leader.

Red Octopus (Grunt, 1975) replica, con minor fantasia, ma con in piu` il potere seducente delle canzoni di Balin, tornato prepotentemente alla ribalta con l'ariosa ballata da cocktail-jazz Miracles, il piu` grande hit di Balin e una delle loro song piu` sofisticate, in un lago di cori e di archi, di tastiere tintinnanti. La potente, carnosa vocalita` di Slick gigioneggia in Play On Love, e soprattutto nella grintosa Fast Buck Freddie, un country-blues tutto d'un fiato con finale al galoppo. La Starship ripete lo stile inventato dieci anni prima, aggiornandolo secondo le mode. E le vendite salgono alle stelle: a meta` del 1975 sono al primo posto nelle charts dei 45 e dei 33 giri.

Con Spitfire (1976) Kantner scade, pero`, nella musica di intrattenimento, con sezioni d'archi e coretti soul, salvandosi soltanto nell'oasi cristallina di St. Charles, un classico calligrafico di Balin- Kantner- Slick, con apertura cosmico-mantra e l'intero campionario di cori, voli solisti, punteggiature pianistiche e sottofondi orchestrali.

Sul successivo Earth (1978) spicca la rilassata e calda ballata country Count On Me, altro vertice del nuovo corso. Dopo questo disco una grossa crisi travaglia il gruppo, che perde in un sol colpo Balin, Barbata, e soprattutto Grace Slick. La leggendaria cantante (ora sposata a un ragazzo tredici anni piu` giovane di lei), distrutta dalla droga e dall'alcool, dopo aver perso il carisma perde anche il posto.

I Jefferson Starship di Freedom At Point Zero (1979) e di Modern Times (1980) hanno un padrone unico, Paul Kantner, vincitore di una feroce lotta ad eliminazione, ma i pezzi sono scritti dai nuovi (Chaquico e Sears), i nipotini nati quando l'astronave era gia` in viaggio. L'equilibrio storico, che vedeva Grace Slick in cabina di regia (immagine e portavoce del gruppo), Paul Kantner responsabile del materiale (anche dove non attribuito), Casady e Kaukonen nei panni dei gregari di lusso imbrigliati dal diktat artistico dei capi, e` completamente saltato.

Quando Slick decide di rientrare nei ranghi, c'e` un nuovo cantante, Mickey Thomas, e su No Way Out (1984), We Built This City (1985), Sara (1986) e Rock And Roll Is Good Time Music (1986), Nothing Is Gonna Stop Us (1987), i grandi hit della maturita`, e` lui la prima voce. Gli album del periodo, Nuclear Furniture (RCA, 1984), Knee Deep In The Hoopla (RCA, 1985) e No Protection (RCA, 1987) sono semplici cornici per gli hit. La Starship e` ormai uno dei complessi piu` popolari del mondo. Kantner, Balin e Casady, colti da rimorsi, fanno invece penitenza con un complesso , anche se viene a mancare il tocco lisergico/esotico di Kaukonen.matoriale di folk-blues.

Gold (Grunt, 1979) e` un'antologia degli hit degli Jefferson Starship.

Kantner continued the saga of Blows Against The Empire with Planet Heart R'n'R Orchestra (1983).

Kantner, Slick, Casady, Kaukonen and Balin reformed the Jefferson Airplane for a come-back album, Jefferson Airplane (Epic, 1989). The times have changed, but the members keep their different personalities, as proven by Kantner's utopian Planes, Kaukonen's skewed Ice Age, Slick's touching Common Market Madrigal and Balin's poppy Summer Of Love.

The Starship that released Love Among The Cannibals (RCA, 1989) was a an obnoxious commercial outfit led by singer Mickey Thomas and guitarist Craig Chaquico (Slick having retired for good).

Marty Balin returned with the album Better Generation (GWE, 1992), while Craig Chaquico launched his solo career.

The live album Deep Space Virgin Sky (Intersound, 1995) marks the return of Jefferson Airplane (Kantner, Balin, Casady) with Darby Gould imitating Grace Slick.

Kaukonen's turn came with Too Many Years (Relix, 1999), a collection of rootsy songs that rarely (HYpnotation Blues) do justice to his stunning psychedelic technique. The follow-up Blue Country Heart (Columbia, 2002) is even more traditional.

Grace Slick lives happily retired from music. While still occasionally in trouble with the law (most recently in 1994), she turned to new age philosophy and published her memoirs in 1998.

Kaukonen recorded classy blues albums such as Blue Country Heart (2002) and Stars In My Crown (2007).

Kantner died at 74 in 2016. Balin died in 2018 at the age of 76.

Slick ha registrato altri due album solisti: La Slick ha registrato altri due album solisti: Dreams (1980), un altro concept filosofico con sofisticati arrangiamenti (El Diablo, Let It Go), e Welcome To The Wrecking Ball (1981), un terribile disco che pare evidenziare un crollo sia mentale che fisico. Kantner continuo' la saga di Blows Against The Empire con Planet Heart R'n'R Orchestra (1983). Kantner, Slick, Casady, Kaukonen e Balin riformarono i Jefferson Airplane per un come-back album, Jefferson Airplane (Epic, 1989). I tempi erano mutati ma i membri mantenevano le loro differenti personalita', come dimostrato da Kantner (l'utopica Planes), Kaukonen (la sghemba Ice Age), Slick (la commovente Common Market Madrigal) e Balin (la pop Summer Of Love). Gli Starship di Love Among The Cannibals (RCA, 1989) sono un gruppo commerciale guidato dal cantante Mickey Thomas e dal chitarrista Craig Chaquico (la Slick aveva abbandonato definitivamente). Marty Balin torno' con l'album Better Generation (GWE, 1992), mentre Craig Chaquico lanciava la carriera solista. Il live Deep Space Virgin Sky (Intersound, 1995) segna il ritorno dei Jefferson Airplane (Kantner, Balin, Casady) con Darby Gould ad imitazione di Grace Slick. Il turno di Kaukonen venne con Too Many Years (Relix, 1999), una raccolta di canzoni rootsy che di rado (HYpnotation Blues) rendono giustizia alla sua stupefacente tecnica psichedelica. Grace Slick vive felicemente lontana dalla musica. Segnalata a volte nei guai con la giustizia (l'ultima volta nel 1994), e' passata alla filosofia new age e ha pubblicato le sue memorie nel 1998.