Summary.
Joni Mitchell was not only the voice of the female revolution, but also one
of the most innovative musicians of the era.
Despite her hippy roots, she developed an aristocratic, austere, "adult"
way of singing (often complemented by neo-classical piano playing), and
used it to vivisect her own anxiety, while
chronicling the psychological insecurity of her generation and of her sex.
This ambitious program eventually wed her confessional style with fusion jazz
and other non-rock idioms.
Most of her art is autobiographical, dedicated to her own maturation and
evolution, obsessed with the mission of finding a universal, historical
meaning for her personal history. If Clouds (1969) and
Ladies Of The Canyon (1970) were still folk-rock albums imbued with
"West-Coast sound", Blue (1971) marked a monumental step forward: it
injected the stream of consciousness into the folk ballad, and her voice
became a finely-tuned instrument, capable of both colloquial and operatic
deliveries. This introspective diary relied on piano-based compositions that
were intense, convoluted and slightly neurotic.
Another paranoid self-analysis, another formidable act of her autobiographical
drama, For The Roses (1972) closed that era of experimentation.
Court And Spark (1974) was a much lighter and softer work, although it
showed her prowess at absorbing elements of soul and jazz.
Self-indulgence triumphed again on Hejira (1976), her second masterpiece,
and another stunning musical application of the stream of consciousness.
Her subsequent ventures into jazz and electronic arrangements were
presumptuous and unfocused, with the notable exception of Night Ride Home (1991).
Full bio.
(Translated from the Italian by Troy Sherman)
Joni Mitchell was one of the most influential musicians of
the 1970s. She gave a voice to the crisis of femininity (one of the key themes
of that era) and created on of the most aristocratic, artistic voices in rock
music, a stark contrast to her hippie origins. In the midst of teenage music,
Mitchell’s work is one of the earliest examples of rock for adults, even if the
self-centeredness of the hippie culture led her to devote much to art itself,
to indulge in a confessional style, and to seek a universal and historical
significance to her personal affairs. She has also been seen as one of the
first rock musicians to undertake a jazz fusion that did not limit itself to
absorbing the rhythm of jazz into the rock song, but triumphed at penetrating
deep into the depths of the infrastructure of rock.
The personality of the young Mitchell was one of the most
fascinating of the era. She was an independent and intellectual female, and was
placed into a musical environment. The sensitivity that she directed into her
music was on one hand personal, dealing with her private life, full of
anxieties and felicity, and on the other hand public, dealing with her stardom,
end of innocence, and publication of the deepest secrets of her heart. Her
music was a kind of intimate and psychological chronicle, a public confession
of her condition of uncertainty and the malaise of stars in general. Her songs
were created to reveal a web of fear, a sense of helplessness in the face of
society and in front of herself. Choosing her own social independence, Mitchell
unraveled the gilded prison of the stars, set to an existential musical background.
Without complaint, she confesses.
If Grace Slick
was the girl of utopia, dreams, and illusions, Joni Mitchell was the real girl,
committed to daily survival as an individual and as an artist, a girl whose
life is made up of habits and accidents that alter the habits. She was also a
girl of contradiction, the most prominent paradox being her relationship of
love and hate towards California and America as a whole; she both coveted and despised
American and west coast life at the same time. The morality and melancholy is
the prominent contradiction inherent in the challenge of life itself, a way of
life led by a confused youth, both enjoying civilization and wanting to destroy
it, without having the physical strength for either. Joni Mitchell is the
result of these generational and personal contradictions.
In her texts, Mitchell maniacally explores her anxieties,
sinking the knife and enjoying the pain of self-inflicted mental atrocities.
Her poems are sentimental longings that always maintain composure in a limbo of
universal sympathy, morbidly attached to a cosmic sense of loneliness and
ecstasy.
Hers is poetry of fragments, particularly fragments of small
daily events. She utilizes linear story development to create modern fairy
tales with a tendency to mythologize that are impressionist watercolors,
immediate and natural. Her songs have a conversational tone, a common plan, and
are sculpted in the mind with the charm of a melody congealed to an image. Her
voice, crystal clear, politely sung in a soprano, with clear diction and agile
inflection, has an almost academic, alienating feel, pushing to extend vocal
boundaries.
In addition to being part of a rock intelligentsia, Mitchell
is also known for having a sophisticated and elegant attitude, in striking
contrast with the characters of 1960s rock. Her high level of intelligence over
time created an equally educated musician, able to get out of the cramped rooms
of the folk scene and roam into the realm of avant-garde jazz.
Joni Mitchell (born Roberta Joan Anderson) started to play
the guitar (or ukulele) in Canada during college. After completing her
education (1965), Anderson married Chuck Mitchell, who gave her her name and
brought her to the USA. In Detroit, the young Mitchell became known as a fine
folk-singer, and the word spread quickly. Taking advantage of her 1966 divorce,
she moved to Greenwich Village, where she was discovered and her songs became
hits when sung by pop singers like Judy Collins.
She arrived in California in 1968 to be a part of the
entourage of Crosby,
Stills, Nash & Young. She rapidly became the girlfriend of Nash,
which was the first of a series of romances between the stars of rock music.
David Crosby taught her to play guitar featuring hyper-chromatic tunings. The
music of Joni Mitchell (Reprise,
1968), later reissued as Song to a
Seagull, is that of a pure folk-singer who is accompanied only by an acoustic
guitar, and is striking for the kindly howling soprano (one vocal style more
reminiscent of medieval songs) and for the sacred silence that surrounds her
solemn stories. Typical of her style are the ineffable romantic ballad Michael from Mountains, the crackling
honky-tonk piano and yodeling vocal counterpoints piece Night in the City, the impressionistic, ecstatic, and rarefied Song to a Seagull, and the lyrical and
intense Cactus Tree.
Clouds (1969)is,
if possible, even more austere. The songs run slowly and tenderly (the
mythological ecstasy of Tin Angel,
the Mediterranean suspense of Roses Blue)
or are suspended in a sort of stunned soliloquy (The Fiddle and the Drum for one voice, the classical stream of
consciousness I Think I Understand).
The melodic peak is reached in two songs already released by other artists: Both Sides Now, dotted with arpeggios
and impressionistic strokes, and Chelsea
Morning, underlined by a lively and syncopated guitar playing.
The culminations of her “acoustic” period are the sweet
lullabies of Ladies of the Canyon (1970),
especially Morning Morgantown, one of
her most gentle melodies, and Circle Game,
which plays like a nursery rhyme. It is an album that alternates from rarefied
pieces (For Free, one of her first
formidable free-form piano ballads, and Rainy
Night House) to more “public” songs: the anthem Woodstock and the ecological Big
Yellow Taxi were marked by Mitchell’s first personal successes.
Joni Mitchell begins on this disc to expand her musical
horizons, abandoning the “West-Coast sound” in favor of broader possibilities
of expression. Her soprano is now a perfectly tuned instrument, capable of
alternating recitatives with fluid ease, dramatic acuteness, and whispering
trills of operatic falsetto.
With Blue (1971),
Mitchell takes the lyrical and musical transformation that consecrates the
zenith of her most introspective and autobiographical music. Blue is a king of vibrant travelogue
following the end of a sentimental experience. Her voice, elegantly and
vibrantly stretched, reaches its climax of the possibility of folk-singing,
sinking in a continuous neurotic moan. The compositions are complex and
convoluted, intentionally rugged and anti-spectacular, sonically skinny,
verging on silence. The words are more lyrical and detached, and without false
modesty face the problems of the new sexual ethic, like Erica Jong was doing
around the same time with her fiction. The harmonies are more rhythmic and
melodic when accompanied by a guitar (All
I Want, Carey, California, This Flight Tonight) and represent the most serene and lively art
of the Californian, with calls to CSNY and country rock. The other pieces, for
ivory, rely on difficult balances between vocal inventions and strokes of a
piano, and create an environment of “cultured” European art (Blue, My Old Man, River, The Last Time I Saw Richard) that is suffused in the brain. These
piano pieces are real chamber sonatas, and represent the highest achievements
of the harmonic music of Joni Mitchell. Though there are many digressions of
theme on the album, the main conflict is one of a romantically attained wisdom,
the conflict between love and freedom: love stifles freedom, and without
freedom you cannot have creativity. Loneliness becomes a necessary evil for
those who want to realize their own personality. In this abstract thesis,
Mitchell sacrifices herself for her music, and is reduced to a mere witness of
her own personal drama.
For the Roses (Asylum,
1972) closes the trilogy of the folk masterpieces. It is a decidedly feminine
album that explores the issue of love from the point of view of the woman. If
it is musically even more abstract than the last, in practice it is more
accessible. The vocal contortions here are married in the most natural way
possible, and music and lyrics avoid the petulance and self-pity of the
litanies of Blue in favor of a more
spontaneous romance. The arrangements, very savvy, for the first time split
horns, strings, electric guitar, drums, and bass, although they are dosed with
discretion. This record is a clear indication that Mitchell was changing
direction, focusing on the music more than the lyrics.
The language of piano from Blue can still be heard in Banquet
and Judgement, but in Blonde in the Bleachers one can observe
the beginning of Mitchell’s transformation into a new sound, one that is more
full-bodied and rhythmic. Cold Blue Steel
and Sweet Fire fascinates with almost Hawaiian vocals and sophisticated
arrangements. Electricity is her own
version of a sentimental kitsch, and Let
the Wind Carry Me is a rhythm and blues tune suffused with evocative blues.
The catchy You Turn Me On and the
personal manifesto of Woman of Heart and
Mind, as well as giving a vivid picture, have the typical Californian
setting, both in vocals and guitar phrasing.
Mitchell’s great trilogy consists of Ladies of the Canyon, the most folk, Blue, the most experimental, and For the Roses, a synthesis of intellectualism and progressive folk.
Coming to a point of perfect balance between folk, classical
music, and pop music, and between anguish and ecstasy, Joni Mitchell now
decides to assimilate jazz, too, in order to balance her softly unconscious
weeps and latent neurosis with a fluent arrangement, even if it is at the
expense of those dazzling images of painful, lapidary sensations.
Court And Spark
(1974), the first and best in this direction, contains Mitchell’s only real
hit, the soulful Help Me, complete
with a brass kitsch in the background. Chamber strings, lively rhythms, and
vocals on counterpoint dismantle the introspectiveness of Blue, thus fulfilling the natural progression from solo acoustic
guitar to the ensembles pioneered on Roses.
A more sinuous and less adventurous series of songs embroiders her stories of a
betrayed lover on a colorful (Free Man in
Paris, Car on a Hill, Same Situation) and sometimes even
sparkling (the rowdy rhythm and blues of Raised
on Robbery, the swinging scat of Twisted)
harmonic tissue. Her stereotypical confessional piano style is replicated only
in Down to You, tense and classical,
and Court and Spark.
Hissing of Summer
Lawns (1975) indulges in easy-listening with results that are far more
mediocre. But, it does contain some brilliant ideas: Edith and the Kingpin, In
France they Kiss on Main Street, Jungle
Line, and Shadows and Light).
It would be another year before the artist would recover
with a new album, Hejira (1976),
dedicated to the journey of Muhammad from Mecca to Medina in 622 (the event
that spurred Islam); it is an album conceived at the intersection between the
flow of music and words found on Blue
and the renewal of her folk program for jazz launched with Court and Spark.
The ballads are warm and lively (Refuge of the Road, with a cocktail jazz atmosphere, Coyote, with a Caribbean rhythm) or
introverted and reserved (Amelia, a
requiem for languid strokes of guitar and vibraphone, and Hejira, dreamlike and disconsolate due to the vortices of Jaco Pastorius). They are,
for the most part, road-songs accompanied by a discreet instrumental texture.
The common theme is the highway, a place of travel, of solitary meditations, of
romantic adventures, of farewells and of memories. The peaks are the towering 8
minutes of the lyrical Song for Sharon,
a sublimation of the Californian guitar and vocal style, and Furry Sings the Blues, with harmonica
echoing Neil Young. On the other
hand, the intensity of the previously naïve Mitchell is now completely
deteriorated, and the singer seems eveer more absorbed in a form of paranoid
self-pity.
The next record, Don
Juan’s Reckless Daughter (1977) is an ambitious double-album, again with
Pastorius on bass and now with Wayne Shorter on sax. It is lost in futile jazz
swoons (16 minutes of planned orchestra on Paprika
Plains, conducted by Mike Gibbs) and succeeds rarely (the convoluted and
overwhelming soul of Jericho, the
delirious and nearly Indian Don Juan’s
Reckless Daughter, the tribal and occult Dreamland). Mitchell’s jazz breakthrough takes the form of
collaboration with Charles
Mingus on Mingus (1979),
which contains only one piece by Mitchell herself (The Wolf that Lives in Lindsay). It was interrupted by the death of
the great musician. The pretentiousness of these works, however, alienates the
public.
In the 80s, Mitchell’s activities thinned considerably.
Melodically similar to Court and Spark,
exquisitely arranged like Hejira,
yet with lyrics more measured, sincere, warm, and deep (although revolving
around the same themes of love, anxiety, and fears of a single woman growing
older), Wild Things Run Fast
(Geffen, 1982) is located halfway between pleasant intellectual entertainment (Be Cool, You Dream Flat Tires, Love).
Dog Eat Dog
(1985) is the most commercial album, full of electronic arrangements and
topical themes. This record is sung like the soul of a yuppie businessman, and
it takes a team of technologists and the adoption of a scratchy vocal style to
carry it from track to track: the alienated funk of Fiction, the symphonic and chilling dissonances of Three Great Stimulants, the ethno-disco Shiny Toys, the sentimental soul and
heavy-metal of Good Friends. All
songs are subtended by a climate of suspense and impending catastrophe, in line
with Peter Gabriel and Kate Bush. Dog Eat Dog and Impossible Dreamer act as a bridge to her classic style.
The change is dramatic, but not surprising. The modesty of
the moral fables of the past reveals all of its cold and disenchanted
anachronistic attitude with Mitchell observing the real world of the 80s, rife
with tragedies, policies, urban neurosis, the power of the media, consumerism,
ecological disasters, famine, and a thousand other evils of the century. The
woman in Mitchell is suddenly awakened to realize that, while she was crying
over her failures of love, the world suffered tragedies far more serious. The
betrayals and the outrages of which she sang on her previous records were
nothing compared to what was happening in the world. Aristocratically closed in
her grief, Mitchell had never noticed. Her new didacticism still sounds
hypocritical and out of place, always too abstract to be genuinely populist.
Chalk Marks in the
Rain (1988) focuses on this new style of arrangement and brings it back to
the sensitivity of the folk period, with exciting results in My Secret Place, The Beat of Black Wings, The
Reoccuring Dream, Dancin’ Clown
(with Billy Idol),
and Snakes and Ladders, and a parade of special guests,
from Willie Nelson to Peter
Gabriel.
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Joni Mitchell
fu una delle musiciste piu` influenti
degli anni '70. Per dar voce alle crisi della femminilita` (uno dei temi
cardini di quell'era), Mitchell ha creato una delle voci artistiche piu`
aristocratiche del rock, in palese contrasto con le sue origini hippie.
In mezzo a tanta musica adolescenziale, l'opera di Joni Mitchell rappresenta
comunque uno dei primi esempi di rock per adulti, anche se
l'egocentrismo della cultura hippie l'ha spinta a dedicare troppa arte a
se stessa, a indulgere nello stile confessionale, a cercare un significato
storico universale per le sue vicende personali.
Mitchell e` stata anche una delle prime musiciste rock a intraprendere una
jazz fusion che non fosse limitata ad assorbire il ritmo jazz ma penetrasse
in profondita` l'infrastruttura della canzone rock.
La personalita` della giovane Mitchell era una delle piu` affascinanti
dell'epoca. Mitchell e` una ragazza indipendente
e intellettuale, inserita in un ambiente particolare, quello della musica.
La sua
sensibilita` e` diretta da un lato alla sua situazione, alla sua vita
privata, costellata di ansie e felicita`, dall'altro al mondo delle star,
del quale conosce a menadito i piu` indiscreti segreti. La sua musica
risulta cosi` una sorta di cronaca psicologica intima e pubblica,
confessione sia della sua condizione d'insicurezza sia del malessere
dei divi in generale. Di se` rivela la ragnatela di paure, il senso di
impotenza di fronte alla societa` e di fronte a se stessa, alla sua stessa
scelta di indipendenza sociale. Svela la dorata prigionia delle star, il
retroscena esistenziale dello spettacolo. Non denuncia, confessa.
Se Grace Slick e` la ragazza dell'utopia, dei sogni, delle illusioni,
Joni Mitchell e` la ragazza reale, quotidianamente impegnata a sopravvivere
come individuo ed artista, una ragazza la cui vita e` fatta di abitudini, e
di incidenti che alterano queste abitudini. Ed e` una ragazza piena di contraddizioni, prima fra tutte quel rapporto di odio e amore nei confronti della
California e dell'America tutta, disprezzata ed agognata allo stesso tempo.
La morale, malinconica, e` la contraddizione insita nella Contestazione stessa,
in un modo di vivere giovanile che godeva la propria civilta` e voleva
contemporaneamente distruggerla, senza averne la forza ne` fisica ne` morale.
Joni Mitchell e` frutto di queste contraddizioni generazionali.
Nei propri testi la donna riesplora maniacalmente le proprie inquietudini, affonda
il coltello nella piaga godendo del dolore e dell'atrocita` mentale che
si auto-infligge. Le sue accese brame sentimentali hanno sempre un che di
cerebrale che le situa in un limbo di commiserazione universale, attaccate
morbosamente a un senso cosmico della solitudine e dell'estasi.
La sua e` una poetica di frammenti, di particolari, di piccoli fatti quotidiani,
che lo svolgimento lineare delle sue storie, ora fiabe moderne con la tendenza a
mitologizzare, ora acquarelli impressionisti, rendono immediati e naturali.
Le sue canzoni hanno un tono discorsivo, piano e comune, si scolpiscono
nella mente per il fascino di una melodia rappresa a un'immagine.
La voce, cristallina, educata
a un cantato da soprano, con la dizione limpida, le inflessioni agili, ha un
modo quasi accademico, straniante, di porgere i versi.
Oltre che per far parte di una intelligentia rock, Mitchell
e` nota anche per la raffinatezza e l'atteggiamento signorile, in vistoso
contrasto con i personaggi rock degli anni '60.
L'intelligenza spiccata ne hanno fatto col tempo una musicista colta,
capace di uscire dalle anguste stanze del folk per spaziare di la` dal
jazz d'avanguardia.
Joni Mitchell (Roberta Joan Anderson)
inizio` a suonare la chitarra (o meglio l'ukulele) in Canada durante il
college. Al termine del college (1965) sposo` il cantante che le diede il
nuovo cognome e che la porto` negli USA.
A Detroit la giovane Mitchell si fece conoscere come folk-singer dall'ugola
pregiata e dalla parola svelta. Approfitto` del divorzio (1966) per trasferirsi
al Greenwich Village, dove venne scoperta e le sue canzoni divennero
hits nelle versioni di cantanti pop come Judy Collins.
Giunta in California nel 1968, Mitchell entro` a far parte dell'entourage
dei Crosby Stills, Nash & Young, diventando rapidamente
la ragazza di Nash, la prima di una serie di avventure sentimentali con divi
della musica rock.
David Crosby le insegno` a suonare
la chitarra con le caratteristiche accordature iper-cromatiche.
Stills le forni` l'accompagnamento strumentale per le sue prime incisioni.
La musica di Joni Mitchell (Reprise, 1968), poi
ristampato come Song To A Seagull,
e` ancora quella di una folk-singer pura che si accompagna soltanto
alla chitarra acustica, suggestiva per quel modo gentile e ululato di portare
il soprano (uno stile vocale che ricorda piu` il canto medievale o l'aria da
opera) e per il silenzio quasi sacro che circonda i suoi solenni racconti.
Tipiche del suo stile sono l'ineffabile ballata romantica di
Michael From The Mountain,
il crepitio pianistico honky-tonk e i contrappunti vocali yodel di
Night In The City,
l'impressionismo estatico e rarefatto di Song To A Seagull,
la lirica e intensa Cactus Tree.
Clouds (1969)
e`, se possibile, ancor piu` austero. Le canzoni scorrono lente
e delicate (l'estasi mitizzante di Tin Angel, la suspense mediterranea di
Roses Blue) oppure si sospendono in una sorta di attonito soliloquio
(The Fiddle And The Drum per sola voce, il flusso di coscienza s
classicheggiante di I Think I Understand).
L'apice melodico lo raggiunge pero` in due composizioni gia` fuori da questo
stile: Both Sides Now, punteggiata da arpeggi e rintocchi impressionistici,
e Chelsea Morning, sottolineata da un chitarrismo vivace e sincopato.
Il culmine del suo periodo "acustico" sono le soavi cantilene di
Ladies Of The Canyon (1970), soprattutto Morning Morgantown,
una delle sue melodie piu` gentili,
e Circle Game, che sembra una filastrocca per bambini. E`
un album che alterna momenti rarefatti (For Free, una delle sue prime
ardue ballate pianistiche free-form, e Rainy Night House)
alle sue canzoni piu` "pubbliche": l'inno a Woodstock e l'ecologica
Big Yellow Taxi, tanto ritmata da diventare il suo primo successo.
Joni Mitchell comincia in questo disco a suonare anche il piano, allontanandosi
dal "West-Coast sound" e allargando le proprie possibilita` espressive.
Il suo soprano e` ormai uno strumento perfettamente accordato, capace di
alternare con fluida naturalezza recitativi, acuti drammatici, bisbigli in
falsetto e gorgheggi d'opera.
Con Blue (1971) si compie la trasformazione lirica e musicale che la
consacra ai vertici della musica introspettiva ed autobiografica.
Blue e` una specie di diario di viaggio dopo la fine di un'esperienza
sentimentale. La voce, finemente protesa e vibrante, tocca il culmine
delle proprie possibilita` canore, sprofondando in un continuo lamento nevrotico.
Le composizioni sono complesse e involute, volutamente irte e anti-spettacolari,
scarne fino al silenzio.
I testi sono, piu` lirici e distaccati, affrontano
senza falsi pudori i problemi della nuova etica sessuale, come Erica Jong sta
facendo nei suoi romanzi.
Le armonie sono piu` ritmate
e melodiche quando si accompagna alla chitarra (All I Want, Carey,
California, The Flight Tonight) e rappresentano il modo californiano
della sua arte, piu` sereno e vivace, nel segno di CSN&Y e del country-rock;
mentre si affidano alle invenzioni e ai difficili equilibri
della voce quando accarezza i tasti del pianoforte, e in questi si ascolta
il modo "colto", europeo, della sua arte (Blue, My Old Man,
River, The Last Time I Saw Richard), tutto soffuso e cerebrale.
Vere e proprie sonate da camera, queste ultime rappresentano le conquiste
armoniche piu` alte della musica di Mitchell.
Pur fra le numerose divagazioni il tema dell'album, dall'alto di una raggiunta
saggezza romantica, e` il conflitto fra amore e liberta': l'amore soffoca la
liberta`, e senza liberta` non si puo` avere creativita'. La solitudine
diventa un male necessario per chi vuol realizzare la propria personalita'.
A questa tesi astratta Mitchell sacrifica la musica, ridotta a semplice
testimone del suo dramma.
For The Roses (Asylum, 1972) chiude la trilogia dei capolavori folk.
E` un album decisamente al femminile che esplora la problematica amorosa
dal punto di vista della donna. Se musicalmente e` anche piu` astratto del
precedente, in pratica e` piu` accessibile.
Le contorsioni vocali si sposano in modo piu` naturale alla musica e i testi
evitano un po' della petulanza e dell'auto-commiserazione delle litanie di
Blue a favore di un romanticismo piu` spontaneo.
L'arrangiamento, oculatissimo, per la prima volta contempla fiati, archi,
chitarra elettrica, batteria e basso, seppur dosati con discrezione.
Una chiara indicazione che Joni Mitchell sta mutando direzione,
privilegiando la musica rispetto ai testi.
La lingua pianistica di Blue si ascolta ancora in Banquet e in
Judgement, ai due capi del disco, ma in Blonde In The Beachers se ne
puo` osservare la trasformazione in un nuovo suono, piu` corposo e ritmato.
Cold Blue Steel And Sweet Fire affascina per i vocalizzi quasi hawaiani e
per l'arrangiamento sofisticato,
Electricity e` la sua versione del kitsch sentimentale,
Let The Wind Carry Me e` un rhythm and blues soffuso ed evocativo.
L'orecchiabile You Turn Me On
e il manifesto personale di Woman Of Heart And Mind, oltre a dare un vivido
ritratto di se`, hanno la tipica impostazione californiana, sia nei vocalizzi
sia nel fraseggio chitarristico.
All'interno della trilogia Ladies Of The Canyon e` il piu` folk,
Blue il piu` sperimentale, For The Roses la sintesi di un folk
progressivo e intellettuale.
Giunta a un punto di perfetto equilibrio fra folk, musica colta e musica
leggera, e fra angoscia ed estasi, Joni Mitchell decide di assimilare
anche il jazz, in modo da bilanciare il suo pianto sommesso e seminconscio,
e la nevrosi latente, con un fluente arrangiamento, anche se
a scapito di quelle folgoranti lapidarie immagini-sensazioni di dolore.
Court And Spark (1974), primo e migliore in questa direzione, contiene
anche il suo unico vero hit, il soul Help Me, con tanto di fiati kitsch in
sottofondo.
Archi da camera, ritmi vivaci e cori di contrappunto, smantellano l'impianto
introspettivo di Blue, portando a compimento la progressione naturale
che dal folk acustico per sola chitarra l'aveva portata all'ensemble di
Roses. Un canto piu` sinuoso e meno avventuroso ricama le sue storie
d'amante tradita su un tessuto armonico piu` variopinto
(Free Man In Paris, Car On A Hill, Same Situation)
e talvolta persino frizzante
(il rhythm and blues scalmanato di Raised On Robbery,
lo scat swingante di Twisted).
Lo stile pianistico confessionale si replica soltanto in
Down To You, tesissima e classicheggiante, e Court And Spark.
Hissing Of Summer Lawns (1975) indulge in quell'easy-listening di classe
con risultati molto piu` mediocri, ma con ancora qualche spunto geniale
(Edith and the Kingpin, (In France They Kiss on Main Street,
Jungle Line, Shadows and Light).
Bisogna attendere un altro anno prima che l'artista si riprenda, con
Hejira (1976), dedicato al
viaggio compiuto da Maometto da La Mecca a Medina nel 622 (l'evento
da cui ha inizio l'Islam),
album concepito come il flusso di musica e parole che e` nella linea di
Blue, ma fedele al programma di rinnovamento musicale lanciato con
Court And Spark.
Le ballate, ora calde e vivaci (Refuge Of The Road, un cocktail jazz
d'atmosfera, Coyote a ritmo caraibico) ora tenere e introverse
(Amelia, requiem per languidi rintocchi di slide e tintinni di vibrafono,
Hejira, onirica e sconsolata grazie ai vortici di basso di Jaco
Pastorius), sono per lo piu` road-song accompagnate da un
discreto tessuto strumentale.
Il tema unitario e` l'autostrada, luogo di viaggi, di solitarie meditazioni,
di avventure romantiche, di fughe, di addii, di ricordi.
Svettano gli otto liricissimi minuti di Song For Sharon, sublimazione
dello stile chitarristico e vocale californiano, e la spettrale ballata
in chiave minore Furry Sings The Blues, con l'armonica arcaica di Neil
Young.
D'altra parte l'intensita` naive della prima Mitchell si e` ormai del tutto
deteriorata, e la cantante sembra sempre piu` assorta in una forma paranoica
di auto-commiserazione che altro non e` che un tipico snobismo da
elite di pop-aristocratici.
Il successivo Don Juan's Reckless Daughter (1977) e` un doppio ambizioso,
con Pastorius al basso e Wayne Shorter al sax, che si perde per lo piu` in
futili deliqui jazz
(i sedici minuti per piano e orchestra di Paprika Plains, direttore Mike
Gibbs, che esasperano fino alla paranoia lo stile confessionale di Blue),
riuscendo raramente (nel soul involuto e opprimente di Jericho,
nella delirante e quasi Indiana Don Juan's Reckless Daughter,
o nella tribale e occulta Dreamland) a sfruttare
proficuamente l'eclettismo e l'incandescenza del nuovo sound.
La svolta jazz si concretizza in una collaborazione con Mingus,
Mingus (1979), che contiene un solo brano di Mitchell (The Wolf That
Lives In Lindsay), interrotta dalla morte del grande musicista.
La pretenziosita` di queste opere
le aliena comunque la simpatia del pubblico.
Negli anni '80 la sua attivita` si dirada sensibilmente.
Melodicamente affine a Court And Spark, squisitamente arrangiato
alla Hejira, con testi piu` misurati e sinceri, caldi e profondi,
anche se ruotano attorno ai soliti temi
(ansia amorosa, le paure di una donna sola che invecchia),
Wild Things Run Fast (Geffen, 1982) si situa a meta` strada,
in un piacevole entertainment intellettuale
(Be Cool, You Dream Flat Tires, Love),
che solo saltuariamente
sa toccare corde poetiche (come in Chinese Cafe`).
Dog Eat Dog (1985) e` il suo album piu` commerciale, con arrangiamenti
elettronici e temi d'attualita'. Mitchell ammette la sua anima di yuppie,
di animale salottiero, assume uno staff di tecnologi, adotta uno stile di canto
da graffiante vocalist "vissuta", e scende in pista: il funk alienato di
Fiction, il sinfonismo e le dissonanze agghiaccianti di Three Great
Stimulants, l'etno-disco di Shiny Toys, il soul sentimentale e
heavy-metal di Good Friends sono sottesi da un clima sinistro di
suspense e di catastrofe incombente, nella linea dei
Peter Gabriel e delle
Kate Bush. Dog Eat Dog e Impossible Dreamer
fungono da ponte con il suo stile classico.
Il cambiamento e` clamoroso, ma non sorprendente. Il pudore delle favole
morali di un tempo rivela tutto il suo anacronismo nell'atteggiamento freddo
e disincantato con cui Mitchell osserva oggi il mondo reale, le tragedie
politiche, le nevrosi urbane, il potere dei media, il consumismo, i disastri
ecologici, le carestie, e gli altri mille mali del secolo. La donna Mitchell
si e` svegliata all'improvviso per rendersi conto che, mentre lei piangeva
i suoi fallimenti amorosi, il mondo subiva tragedie ben piu` gravi.
I tradimenti e gli oltraggi di cui cantava nei suoi dischi erano nulla in
confronto a cio` che stava accadendo nel mondo. Aristocraticamente chiusa nel
suo dolore, Mitchell non se n'era mai accorta. Il suo nuovo didatticismo
suona comunque ipocrita e fuori luogo, sempre troppo astratto per essere
sinceramente populista.
Chalk Marks In The Rain (1988) mette a fuoco questo nuovo stile di
arrangiamento e lo riporta verso la sensibilita` del periodo folk, con
risultati avvincenti in My Secret Place,
The Beat of Black Wings,
The Reoccuring Dream,
Dancin Clown (con Billy Idol) e Snakes And Ladders, e una sfilata
di ospiti d'eccezione, da Willie Nelson a Peter Gabriel.
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