Can

More than any other band, Can, formed in Cologne by two classically-trained musicians, bassist Holger Czukay and pianist Irmin Schmidt (both alumni of Karlheinz Stockhausen), and by Globe Unity's free-jazz drummer Jaki Liebezeit, transformed progressive-rock into a science. By bridging electronic music, jazz music and rock music, Can accomplished the first organic study on rhythm and texture. Their hypnotic and glacial instrumental jams straddled the line between free-jazz, acid-rock and chamber music. While pursuing an erudite divertissement of Cage's aleatory music and Schoenberg's atonal music, while experimenting with the potentialities of electronically-manipulated instruments, while favoring subdued, fragmented, loose structures and sinister, menacing atmospheres, Can became masters of a new electro-acoustic form of music. Within the German school of the 1970s, Can were the ascetics. After Monster Movie (1969), a largely improvised and exuberant kaleidoscope of Pink Floyd-inspired and Velvet Underground-inspired psychedelic music, Can entered the labyrinthine fray of avantgarde music with their monumental Tago Mago (1971), a work blinded by Eastern mysticism and immersed in a jungle of collage techniques and sound effects (the demonic dissonant concerto of Halleluwah, the oniric caprice of Aumgn). After the bleak Ege Bamyasi (1972), that predates the languid, dejected tones of post-rock and trip-hop, Can dealt another blow to the rules of harmony with Future Days (1973), their most psychological work. Instrumental scores such as Bel Air are dense, amorphous, amoebic lattices of sounds, the musical equivalent of Monet frescoes, that metabolize jazz, funk, rock, Indian music and dissonance.

Perseguendo un colto divertissement di alea e atonalita`, studiando e sperimentando rigorosamente le possibilita` fonetiche della strumentazione trattata elettronicamente, prediligendo i brani sommessi, frammentati, ritualistici, e le atmosfere acide e occulte, assursero a maestri indiscussi, anche se sovente accademici, dell'elettro-acustica. Nel panorama tedesco, popolato di cosmici e apocalittici, figuravano un po' come gli asceti della scena.

I Can si formarono a Cologne per iniziativa di due musicisti di formazione classica, entrambi allievi del compositore Karlheinz Stockhausen: Holger Czukay, bassista 30enne e sound engineer, appassionato di minimalismo e di musica etnica, e Irmin Schmidt, pianista 31enne avviato all'attivita` concertistica. Insieme a Jaki Liebezeit, 30enne batterista jazz della Globe Unity, al chitarrista Michael Karoli (appena 19enne, studente di Czukay) e a Malcom Mooney, pittore e scultore americano di colore che si improvvisa anche cantante, composero dei collettivi piu` preparati di tutti i tempi. Fu Mooney a coniare il nome Can, che rimpiazzo` quello originale di Inner Space Productions.

Agilok & Blubbo (Wah Wah, 2009) and Kamasutra - Vollendung Der Kiebe (Crippled Dick Hot Wax, 2009) document the 1968 recording by Inner Space (Irmin Schmidt, Holger Czukay and Jaki Liebezeit).

La prima registrazione dei Can avviene nel giugno 1968, quando il complesso si esibisce a una mostra d'arte moderna. Vedra` la luce su Prehistoric Future (Tago Mago, 1984). I Can, non potendo permettersi di affittare uno studio professionale, si insediano in un castello abbandonato e li` registrano i brani che dovrebbero comporre il primo album, Prepared To Meet Thy Pnoom, ma che invece non verranno pubblicati che postumi su Delay 1968 (Spoon, 1981) insieme agli scarti del primo album ufficiale. Il titolo e` scorretto perche' gran parte del materiale venne registrato nel 1969 (Butterfly, Nineteen Century Man, Little Star of Bethleham hanno spunti interessanti, ma in generale il materiale e` ancora mediocre, influenzato dal blues-rock psichedelico dell'epoca). Il primo singolo del gruppo, Kama Sutra (Metronome, 1968), e` accreditato soltanto a Schmidt.

Il primo album, Monster Movie (Music Factory, 1969 - Mute, 2004), in gran parte improvvisato in studio, e` un caleidoscopio naif ed esuberante di musica psichedelica, che prende le mosse dai capolavori dei primi Pink Floyd e soprattutto dei Velvet Underground. Svettano soprattutto il sabba vertiginoso di Father Cannot Yell, che e` la loro piccola Sister Ray (ritmo boogie, chitarre da garage-rock, declamazione alla Jim Morrison, distorsione da capogiro), e Yoo Doo Right, venti minuti di improvvisazione caotica alla chitarra, di lamenti blues e di percussionismo tribale. Ma gli altri due brani (Mary Mary So Contrary, un'imbarazzante ballata classicheggiante alla Beatles, e Outside My Door, una pallida imitazione dei Thirteenth Floor Elevator) tradivano idee ancora farraginose.

Soundtracks (Liberty, 1970 - Mute, 2004) e` un'opera di transizione, che raccoglie pezzi per il cinema e il teatro. Vi figurano comunque un'altra grottesca danza tribale (Soul Desert) e un'altra orgia "acida" (Mother Sky). Le altre canzoni, anche quando sono ben confezionate (She Brings The Rain, Tango Whiskyman, Don't Turn the Light On) non sono molto diverse dalla media del progressive-rock dell'epoca. Il cantante-samurai Kenji "Damo" Suzuki, reclutato durante un concerto a Monaco, compare per la prima volta in alcune canzoni di questo disco.

(Translation by/ Tradotto da Antonio Buono)

Malcom Mooney abbandona il complesso e gli subentra definitivamente Suzuki, vocalist giapponese intenso ed emotivo, singolare connubio di salmodia mantrica e recitazione noh.

Il monumentale Tago Mago (UA, 1971 - Mute, 2004), pervaso di sovratoni mistici, incorpora tecniche d'avanguardia (in particolare collage e sound effects) nelle strutture della musica rock. Paperhouse apre l'album con un blues agonizzante, ma alla prima occasione la chitarra intona un salmo cosmico su batteria tribale, e poi, tormentata da sussurri sinistri, libera un mulinello simile a un raga di note metalliche stimprellate a tutta velocità. Lo psicodramma di Sukuzi in Mushroom è ambientato in un'atmosfera rarefatta di percussioni vivaci, basso rombante e chitarra atonale, un ghirigoro di freddo dub-jazz per circoli alieni. La voce di Suzuki è ancora protagonista in Oh Yeah, solo che qui il contesto è esattamente opposto, con un incessante galoppo sincopato a riempire il vuoto, e un incostante crescendo di dissonanze e chitarra blues.

Peking O, di undici minuti, irrompe come un altro veicolo per i disturbi psicologici di Suzuki ma invece muta in un saggio dadaistico su come decostruire la musica da ballo: un ritmo brasiliano che implode in un supersonico trivellante battito industriale sullo sfondo di un piano jazz sbilenco. Questa musica illogica sbocca in un'orgia di droni casuali, canto teatrale e batteria metronomica.

Il finale, Bring Me Coffee Or Tea, sostanzialmente un canto hare-krishna delirante per libero quintetto rock, ha la pretesa di allacciare l'album al pallino contemporaneo della psichedelia orientaleggiante.

I due elevatissimi capolavori dell'album sono i due brani più estesi.

Halleluwah, di 18 minuti, crea un baccanale ritmico à la Amon Duul II a un livello completamente diverso, con una torrida musica funk raschiata dal canto da giungla di Suzuki. Lentamente la componente africana del ritmo prende il sopravvento e distrugge tutto il resto. Dopo cinque minuti il pezzo ricomincia in forma puramente strumentale con un nuovo pattern funky e con una chitarra petulante a guidare un'improvvisazione jazzata interrotta ripetutamente attraverso un'altra dinamica ritmica irregolare.

Aumgn, di 17 minuti, parte in lande psichedeliche, ma presto il suono decolla verso orbite lontane e il brano inizia a disintegrarsi in musica concreta e rumore dadaistico. Quando la voce emerge, è solo un canto mantrico distorto, che va a mescolarsi ad un fluido amalgama di note libere. Gli strumenti percussivi inizialmente vengono impiegati non per seguire questo flusso ma per aggiungere colori e sfumature in un processo di tinteggiatura del suono. Verso la fine, tuttavia, sono le percussioni a creare la tensione drammatica che mancava, prendendo il posto della melodia nel guidare la musica verso un epilogo narrativo ed emotivo.

Nonostante la chitarra elettrica, la batteria e la voce, gran parte dell'album è musica jazz e avanguardia. La connessione con la musica degli anni '60 è limitata alla strumentazione. Con solo un album, i Can hanno aperto la strada a diversi generi che sarebbero diventati popolari negli anni '90: musica industriale, noise-rock, trip-hop e post-rock.

Impostato il sound in maniera piu` professionale (e abbandonate le spigolosita` giovanili), il complesso tocco` un altro apice creativo su Future Days (1973 - Spoon, 2005). Con quest'album il sound dei Can cambia pero` radicalmente, finendo quasi per inventare un nuovo genere di musica psicologica. I passaggi strumentali sono talvolta amorfi ma coerenti, come affreschi di Monet o documentari di amebe. Lo strumentale Spray fagocita tutto d'un fiato jazz, funk, tribalismo, boogie e piccole dissonanze, e l'effetto e` gelidamente impermeabile, come se le suite di Iron Butterfly o Colosseum o Traffic fossero state sottoposte a un processo di rarefazione, fino a librarsi in un salmo indianeggiante. Bel Air, l'opus magnum della seconda facciata, tesse un'armonia densa e caotica (gorgheggi primitivisti, tastiere che intonano melodie orientali, percussioni febbrili, elettronica demoniaca) che si sfilaccia poco a poco ma senza mai perdere identita`. Dopo un intermezzo bucolico che campiona suoni della natura, la suite riparte con un tono piu` mistico e si lancia in una jam a ritmo boogie che ricorda i Grateful Dead o gli Allman Brothers dell'epoca, ma intrecciati a una chitarra da "dervish". La propulsione della batteria fa decollare di nuovo il brano, mentre la chitarra delira (ormai nei territori jazz di John McLaughlin) e l'elettronica incalza sempre piu` solenne.
Non tutto splende: la title-track e` un mosaico di recitatione casual e di effetti di riverbero al ritmo di percussioni africane, e Moonshake e` una canzone atmosferica di pop pseudo-brasiliano con un ritmo "motorik", altro sintomo della loro morbosa attrazione per la lounge music. Ma l'insieme e` comunque imponente.
La raffinatezza dei brani e` quasi fastidiosa: ogni suono e` calcolato, l'esecuzione e` metodica, la produzione certosina. Karoli, abbandonate da tempo le scale modali dell'acid rock, disegna figure preziose e cristalline, debitrici del funk, e Schmidt colora in modo originale le sue improvvisazioni, attingendo da jazz-rock ed elettronica in egual misura.
Schmidt e` un tastierista tanto gelido quanto preciso, una sorta di chirurgo del sound. Liebezeit si dimostra uno dei massimi batteristi della sua era, forse l'unico nell'intera storia del rock che sia difficile da distinguere da una macchina.

Doko E contains unreleased recordings from the same sessions of Future Days.

Suzuki, sposata una testimone di Jehovah, lascia il complesso, che si riduce cosi` a un quartetto (Czukay, Schmidt, Liebezeit, Karoli). Soon Over Babaluma (1974), la loro opera piu` minimalista, contiene l'ipnosi surreale di Dizzy Dizzy (con il violino in primo piano e un ritmo quasi reggae, quasi una parodia della Penguin Cafè Orchestra) e un'anticipazione dell'ambient techno, Quantum Physics (frequenze aliene in liberta`, percussioni che petulano come le tabla indiane, colpi di triangolo che echeggiano a lungo, battiti soffocati di batteria, e un finale in cui il sound viene risucchiato in un buco nero alla Klaus Schulze). Gli altri brani, per quanto nati da idee suggestive, sono incerti. Splash si lancia in un salsa frenetico a cui e` sovrapposto una jam di free-jazz (chitarra, basso, sassofono) e un drone di violini. Un febbrile ritmo caraibico e` alla base anche di Chain Reaction, sul quale si libra un altro assolo logorroico di chitarra (verso la fine sembra di sentire il blues dei Doors del periodo della crisi). Un'ignobile Come Sta La Luna comincia a testimoniare la perdita di lucidita` del gruppo. Ma e` soprattutto il canto il punto debole del disco, che infatti tenta di "cantare" il meno possibile.

Landed (Virgin, 1975) fu il loro album piu` professionale dal punto di vista della produzione. Nonostante alcuni brani di classe (lo strumentale di 13 minuti Unfinished, Red Hot Indians), rimane un lavoro minore. Flow Motion (Harvest, 1976) denota l'influenza delle tecniche di produzione del reggae e annovera il loro unico hit, I Want More. Saw Delight (Harvest, 1977) contiene la world-music in forma di collage di Animal Waves e un'influenza ancor piu` vistosa della musica reggae.

Czukay, Schmidt, Liebezeit, Karoli e il cantante originale Mooney torneranno con l'album Rite Time (Mercury, 1989) ai fasti del loro teutonico misto di jazz-rock (Below This Level), blues (Movin' Right Along), elettronica (Like A New Child) e funk (Without Law Man), lasciando in In the Distance Lies the Future il loro testamento spirituale.

Cannibalism (Spoon, 1984) e` un doppio album antologico del periodo 1969-74. Sara` seguito da Cannibalism No. 2 (Spoon, 1992) e da Cannibalism No. 3 (Spoon, 1994), dedicata alle opere soliste dei membri.

Limited Edition (UA, 1973) contains unreleased Can tracks, and more will surface on Unlimited Edition (Harvest, 1976 - Spoon, 2005).

More live performances surfaced on Can Box (1999). Radio Waves (Sonic Platten, 1997) contains rarities, and notably the 35-minute Up The Bakerloo Line With Anne.

Liebezeit, Karoli and Schmidt are the only original members left on Out Of Reach (Spoon, 1978). Inner Space (Laser, 1979), also known as Can, contains two eight-minute pieces, All Gates Open and Safe, closer in style to latter-day Tangerine Dream than to early Can, and little else worth mentioning.

Outside Can't main albums, Holger Czukay has been the most active Can member. Jaki Liebezeit formed the Phantomband, which released Phantomband (Sky, 1980), Freedom Speech (Sky, 1981) and Nowhere (Spoon, 1984) Irmin Schmidt's solo works include: Toy Planet (Spoon, 1981), Musk At Dusk (Spoon, 1987), Impossible Holidays (Spoon, 1991), the opera Gormenghast (Spoon, 1999), Masters Of Confusion (Spoon, 2001), a collaboration with drum'n'bass artist Kumo, and several volumes of Filmmusik, starting from 1980 and summarized on Soundtracks (Spoon, 1994).

Karoli resurfaced during the new wave with the Bit's of drummer Ulrich "Ullip" Putsch that recorded only an EP, Bit's (1982), later included in the compilation Home Run (2003), closer in spirit to the "no wave" of Contortions and DNA but with Can's passion for hypnotic repetition.

Damo Suzuki formed the Network in 1987, by gathering Jaki Liebezeit, Guru Guru's drummer Mani Neumeier, keyboardist Matthias Keul and a guitarist. The seven-CD box-set Promise (Network, 1999) collects the live performances of the group, mostly epic-length improvisations, recorded between 1987 and 1990. Vernissage (Network, 1998) is a live performance from 1990 of the same line-up. Tokyo On Air West 30 April (1997) and Tokyo On Air West 2 May (1997) and document a Japanese tour with Karoli, Keul, Neumeier and Mandjau Fati on bass. Seattle (Inner Space, 1999) is a live performance from 1998 that still features Karoli. Odyssey (Network 2000) does not include any former Can member.

Karoli died in november 2001 at the age of 53.

The double-disc Abhayamudra (Strange Attractors, 2004) compiles some live improvised sessions between Cul De Sac and Can's vocalist Damo Suzuki.

The Lost Tapes (Mute, 2012) is a box-set of unreleased studio, soundtrack and live material. The only piece that is worth the price of the album is the psychedelic 12-minute Dead Pigeon Suite.

Jaki Liebezeit died in 2017. Damo Suzuki died in 2023.