Talking Heads & David Byrne

Coming into existence in the years of the new wave, the Talking Heads were one of the most complex bands renovating rock music during the scene at the turn of the ‘70s and ‘80s. First of all, they represented a return to the intellectual ideal in rock music that had first emerged with the Greenwich Movement folksinger and then disappeared with progressive-rock. Secondly, they introduced revolutionary innovations into the factor of rhythm. Rock music had always been “driving,” with its pillars being drums and bass, but with Talking Heads that concept was reformed from scratch.

Talking Heads were formed by three students at the Rhode Island School of Design. Unlike their counterparts in the new wave, they were students from the air for good, and since 1974 they had performed in the cafes around the university. Theirs was a party music that borrowed from the repertoire of rhythm and blues. In 1975, David Byrne (vocals and guitar, born in Scotland in 1952), Chris Frantz (drums), and Tina Weymouth, (bass) moved to New York, where they came into contact with the artists and writers of Greenwich Village. In June of that year they first appeared at CBGB’s, and in December of 1976 they recorded their first single, which contained Love Goes to Building on Fire and the first version of New Feeling. Building on Fire already contained the essence of their art, which included almost atonal strumming, and it was a stentorian yet emotional song, with a rhythm and blues horn section, a martial step that was almost ska, and a series of crazy vocals. They soon recruited a keyboardist, Jerry Harrison (a veteran in circulation since 1967, who in 1972 had played in the legendary sessions of the Modern Lovers).

The album 77 (Sire, 1977) was one of the cornerstones of the new wave. On it, Byrne sang bizarre stories drawn from a civilization of adolescents, while the musicians created danceable music for the brain that set a pace which was a hybrid of oblique and neurotic funkiness and straight rock and roll. As often occurred with the music of the new wave musicians, the songs of Talking Heads were only superficially related to loud party music, and in reality and under the surface served to unmask the anxieties and frustrations that were hidden behind the parties and the clubs.

The band’s sound could be at times cold, tidy, and rigidly hierarchical (on top is the instrument leading the riff, and the others follow behind it with less importance to the structure to adorn and arrange, and at the base is the rhythm section), and then suddenly absolutely flat (notes seemingly glued to each other, one after another, with all of the instruments operating on the same level). In this way, the group, along with the catchy singing, effectively caused an effect of obsessive estrangement. It was apparently inorganic music, and in reality was plastic and elastic. Far from being naïve, their style, in fact, constituted a study on post-modern communication and perception, and always in the background of their art was an air of urban alienation.

In fact, the group overturned many of the conventions of rock music. Every song created intellectual tension instead of the traditional emotional outburst. From the decomposed vehemence of punk rock and the complex scores of other intellectuals, Talking Heads reacted and conglomerated by proposing the simplicity of the former, and the professionalism and composure of the latter.

Far away from the sub-proletarian milieu that had produced so much of rock music up to that point, Talking heads played tight and prudish songs of arranged entertainment that had little to nothing to do with sex, alcohol, drugs, or violence (the classic themes of rock).

The goal of Talking Heads was to recover the jovial simplicity of the sixties, and they achieved that, however distorted the result was by the introverted Byrne. His voice was a breaking point for the entire tradition of rock singing. It sounded as if it came straight from the office of a Manhattan skyscraper, at the same time cool, elegant, and claustrophobic. His desperate lyrics explored for the first time teenage culture “from within,” and denounced perverse fantasies and wishful thinking, which were in vogue, to instead investigate the naïve realizations of adolescence.

On the other hand, the rhythm section grafted ethnic cues (reggae, pow wow, steel band) onto a funky base. All of the instruments contributed to the rhythmic structure.

The emphatic anthem Tentative Decisions is propelled by a drum roll, and the light-hearted vaudeville of Don’t Worry about the Government is accompanied by a Mediterranean mandolin and a jazzy vibraphone. The operatic, jazz-rap crooning of Book I Read is intercalated into the minimalism of the keyboards, the funky soul of Uh Oh Love Comes to Town is estranged from a Caribbean metallophone, the minimalist reggae of New Feeling is drowned in a tribal base, and the South American fanfare of First Week Last Week crosses a duet between a Mexican marimba and a saxophone. The psychotic nursery rhyme Psycho Killer, with a French chorus (“Psycho Killer, Qu’est-ce que c’est?”) and homicidal bass pulse, is the pinnacle of the bands formal, painstaking perfection.

Byrne is a modern chanson who juggles with class a jungle of various styles, from beat to soul, from rockabilly to psychedelia, and is able to compress all of these styles into an easy to listen to and exciting structure, however lackluster the individual influences

When the progressive rock theorist Brian Eno, careful student of the new fauna in New York, befriended the new wave theorist David Byrne, then underlying theme of the music of Talking Heads came forcefully to the surface: the fusion of ethnic rhythms and modern technology. On More Songs about Buildings and Food (Sire, 1978), the band permanently banned solos and permanently enshrined the primacy of the rhythm. The production is all the more meticulous and the “touch” of Eno is translated into a more aggressive air.

The production of the tracks utilizes devious arrangements which move the center of gravity to the harmony, thus giving the impression that the songs always oscillate back and forth between two (or more) different styles: the original martial dance of war can be seen in Found a Job, which is a nervous, tumultuous funky disco, the chameleonic funk is seen on With Our Love, another Indian dance that eventually succumbs to sobs reminiscent of Jim Morrison. The vocal style (emphatic, Brechtian, and farcicall) guitar style (sharp yet atonal), and the rhythm style (paroxysmally measured) of the band is sublimated in the country ballad Big Country.

Eno’s presence in the control room is particularly pronounced in the songs in which the 60s part atmosphere is disrupted by sound effects, such as Artists Only, a psychotically paced dance with psychedelic overtones, the crescendo of the insane and orgiastic Stay Hungry, which is epidermal and chanting, the charging rock and roll of Thank You for Sending Me an Angel, and the chorus of The Girls Want to be with the Girls, which is lysergic and dreamy.

The morbid balled Psycho Killer is renewed in the dissonances of distorted guitar and singing on Warning Sign.

All of the work takes place in a climate of underlying tension. The neurosis vibrates between the notes of the band and the chorus of the carefree Byrne, who acts as a fifth instrument.

This disc closes the first phase of Talking Heads career, the “adolescent” phase, that of heavy funk applied to the civilization of the teenager.

Fear of Music (Sire, 1979) moves the band’s center of gravity sharply towards the danceable aspect of their music, and the effect is brought to the threshold of the most orgiastic, Spartan, funky, and distorted disco music. At the same time, with this album Byrne abandons the effervescent adolescence to take on a more dramatic and austere tone, achieving the role of a messiah from the apocalypse to censor the morals of the youth. The manifesto of the new style is I Zimbra, an orgy of feverish percussion and chanted choirs and hiccups (perhaps it takes some ideas from Tusk by Fleetwood Mac) with heavy guitars and funky minimalist repetition. The sterilized world music of this song would eventually become a research topic for the band for the following years.

The extremely emotional and powerful progressions of the first records are found in the martial chants of Paper and the funky soul of Mind, with clapping and obsessively minimalist and ecstatic vocalizations that refer to Indian singing.

The new solutions eventually hike into the gloomiest paranoia, with a hypnotic and stunning sound culminating in the delirium of Memories Can Wait (with a crawling bass riff, a beat reminiscent of voodoo, lyrics recited and refracted by Byrne as if he was relaying a psychoanalytic nightmare, and horror-movie-esque keyboards), in the threnody of Life During Wartime (with an increased and robotic pace, sung with a vibrant and almost desperate and shattering voice, and with the motto “this ain’t no party, this ain’t no disco” screamed hysterically by the choir, the song represents a group that seems to be going crazy), and in the nightmarish fresco of the hyper-kinetic (like Suicide) Cities, which eventually reaches an almost funky version of expressionist cabaret, an alienated and didactic Brechtian theater, or a pagan neo-tribalism, heretical, blasphemous and alienated. In the mental breakdown of Heaven and the hallucinogenic syncope of the environmental Drugs, the listener discovers a more subtle and disturbing form of anxiety at the edge of the absurd pantomime.

I Talking Heads vennero formati da tre studenti della Rhode Island School Of Design. A differenza dei loro omologhi della new wave, erano studenti dall'aria per bene, che dal 1974 si esibivano nei caffe` della zona universitaria. La loro era una musica da party presa a prestito dal repertorio del rhythm and blues. Nel 1975 David Byrne (canto e chitarra, nato in Scotland nel 1952), Chris Frantz (batteria) e Tina Weymouth (basso) si trasferirono a New York, dove entrarono in contatto con gli artisti e gli scrittori del Greenwich Village. Nel giugno di quell'anno esordirono al CGBG's. Nel dicembre del 1976 registrarono il primo singolo, che conteneva Love Goes To Building On Fire e la prima versione di New Feeling. Building On Fire conteneva gia` la quintessenza della loro arte: uno strimpellio quasi atonale, un canto stentoreo ma poco emotivo, una sezione di fiati rhythm and blues, un passo marziale quasi ska e una serie di demenzialita` vocali. Nel frattempo avevano reclutato un tastierista, Jerry Harrison (un veterano in circolazione dal 1967, che nel 1972 aveva suonato nelle leggendarie sessioni dei Modern Lovers).

L'album 77 (Sire, 1977) fu una delle pietre miliari della new wave. Byrne cantava storie bizzarre tratte dalla civilta` degli adolescenti mentre la musica metteva in pista ballabili cerebrali impostati su un ritmo obliquo che era un ibrido nevrotico di funky e di rock and roll. Come spesso accadde con i musicisti della new wave, le canzoni dei Talking Heads erano soltanto superficialmente imparentate con la musica da party e con la musica delle discoteche, ma in realta` servivano a smascherare le angosce e le frustrazioni che si celavano dietro quei party e quelle discoteche.
Il sound era apparentemente freddo e ordinato, ora rigidamente gerarchico (in cima lo strumento che conduce il riff, altri lo seguono piu` in basso per abbellire ed arrangiare, alla base la sezione ritmica), ora assolutamente piatto (le note sembrano incollate l'una dietro l'altra, gli strumenti sono tutti sullo stesso piano). In tal modo il gruppo, anche cantando ritornelli orecchiabili, finiva per causare un effetto di straniamento ossessivo. Era musica apparentemente inorganica, ma in realta` plastica ed elastica. Tutt'altro che naif, il loro stile in effetti costituiva uno studio postmoderno sulla comunicazione e sulla percezione, e sempre sullo sfondo dell'alienazione urbana.
Il gruppo capovolgeva, di fatto, molte convenzioni della musica rock. Ogni canzone creava tensione intellettuale invece che il tradizionale sfogo emozionale. Alla scomposta irruenza del punk-rock e alle complesse partiture degli altri intellettuali, i Talking Heads reagivano proponendo semplicita`, professionismo e compostezza.
Lontanissimi dal milieu sotto-proletario che aveva prodotto tanta musica rock, i Talking Heads suonavano canzoni di intrattenimento arrangiate in modo pudico e attillato che non avevano nulla a che vedere con il sesso, l'alcohol, la droga e la violenza (i temi classici del rock).
Il recupero della gioviale semplicita` dei Sixties veniva pero` snaturato dal canto introverso di Byrne. La sua voce rappresentava un punto di rottura per l'intera tradizione del canto rock, perche' usciva dritta dall'ufficio di un grattacielo di Manhattan, freddo, elegante e claustrofobico. Le sue liriche disperate esploravano per la prima volta "dal di dentro" la teenage culture, ripudiando le fantasie perverse e i velleitarismi in voga per investigare invece le prime ingenue prese di coscienza dell'adolescenza.
Il ritmo dal canto suo innestava spunti etnici (reggae, pow wow, steel band) sulla cadenza funky di base. Tutti gli strumenti contribuivano alla struttura ritmica.
L'inno enfatico di Tentative Decisions e` cosi` propulso da un rullo di tamburo, il vaudeville scanzonato di Don't Worry About The Government e` accompagnato da un mandolino mediterraneo e da un vibrafono jazz, il crooning operatico rap-jazz di Book I Read e` intercalato ai minimalismi delle tastiere, il funky-soul di Uh Oh Love Comes To Town e` straniato da un metallofono caraibico, il reggae minimalista di New Feeling e` affogato in una cadenza tribale e la fanfara sudamericana di First Week Last Week incrocia lamenti messicani con un duetto di marimba e sassofono. La filastrocca psicotica di Psycho Killer, con ritornello in francese ("psycho killer, qu'est-ce que c'est ?") e pulsazioni omicide del basso, rappresenta il punto di massima perfezione formale raggiunto da quest'arte certosina di incastri.
Byrne e` un moderno chansonnier che si destreggia con classe in una jungla di citazioni, dal beat al soul, dalla psichedelia al rockabilly; e che riesce a comprimere tutte le citazioni in una struttura di facile ascolto e dall'impianto tutto sommato scarno.

Quando il teorico del progressive-rock Brian Eno, attento studioso della nuova fauna newyorkese, strinse amicizia con il teorico della new wave David Byrne, il tema di fondo della musica dei Talking Heads venne prepotentemente a galla: la fusione di ritmi etnici e moderna tecnologia. Da More Songs About Buildings And Food (Sire, 1978) vengono definitivamente banditi gli assoli e viene definitivamente sancito il primato del ritmo: tutti gli strumenti servono soltanto a far ritmo, o suonando in accordo o suonando in opposizione, tanto che alla fine il tempo piu` frequente e` quello della marcia. La produzione e` ancor piu` meticolosa e il "tocco" di Eno si traduce in un piglio piu` aggressivo.
La produzione dei brani si avvale di arrangiamenti subdoli che spostano il baricentro dell'armonia, dando cosi` sempre l'impressione di oscillare avanti e indietro fra due (o piu`) stili diversi: esemplare la marziale danza di guerra di Found A Job, che era un funky nervoso e diventa una tumultuosa disco music, o il funk camaleontico di With Our Love, un'altra danza pellerossa che tramuta in singulti Doors. Lo stile vocale (enfatico, brechtiano e farsesco), chitarristico (nitido ma atonale) e ritmico (parossisticamente cadenzato) del complesso si sublima nella ballata country Big Country.
La presenza di Eno in regia si avverte soprattutto nei brani in cui l'atmosfera da party degli anni '60 viene stravolta dagli effetti sonori, come Artists Only, ballabile psicotico con incalzanti sovratoni psichedelici, e il crescendo demenziale ed orgiastico di Stay Hungry, e nelle cantilene epidermiche, come la carica rock and roll di Thank You For Sending Me An Angel e il ritornello di The Girls Want To Be With The Girls, con cadenza ora onirica ora lisergica.
La ballata morbosa alla Psycho Killer si rinnova nelle dissonanze chitarristiche e nel canto distorto di Warning Sign.
Tutta l'opera si svolge in un clima di tensione sotterranea. La nevrosi vibra fra le note dei ritornelli spensierati di Byrne come un quinto strumento.
Con questo disco si chiude la prima fase dei Talking Heads, quella "adolescenziale", quella dell'heavy funk applicato alla civilta` dei teenager.

Fear Of Music (Sire, 1979), infatti, sposta nettamente il baricentro verso l'aspetto ballabile della loro musica, porta in effetti il loro funky spartano alle soglie della disco music piu` orgiastica. Al tempo stesso, con questo disco Byrne abbandona l'effervescenza adolescenziale per assumere un tono piu` drammatico e austero, da messia dell'apocalisse piu` che da censore dei costumi giovanili. Il manifesto del nuovo stile e` I Zimbra, un'orgia di percussioni febbrili e di cori scanditi a mo' di singhiozzo (e che riprende forse qualche idea da Tusk dei Fleetwood Mac), con schitarrate funky e ripetizioni minimaliste. La world-music sterilizzata di questo brano diventera` il tema di ricerca degli anni successivi.
Le minuziose progressioni emotive dei primi dischi si ritrovano nella cantilena marziale di Paper e nel funky-soul di Mind, con spreco di clapping, di chitarrismi ossessivamente minimalisti e di vocalizzi estatici che si rifanno al canto indiano.
Ma le nuove soluzioni si addentrano nella paranoia piu` tenebrosa, con un sound ipnotico e stordente che culmina nel delirio di Memories Can Wait (riff "cingolato" di basso, battito quasi voodoo, il recitato di Byrne rifratto come in un incubo psicanalitico, tastiere da film dell'orrore), nella trenodia di Life During Wartime (un incalzante ritmo robotico, con un cantato vibrante e quasi disperato che s'infrange nel motto "this is no party this is no disco" urlato istericamente dal coro, come si trattasse di una comitiva di pazzi), e nell'affresco-incubo iper-cinetico alla Suicide di Cities, fino a lambire quasi una versione funky del cabaret espressionista, del teatro straniato e didascalico di Brecht, oppure un neo-tribalismo pagano, eretico e blasfemo, che ritualizzi l'alienazione. Nel collasso psichico di Heaven e nelle sincopi allucinogene e ambientali di Drugs si scopre invece una forma di angoscia piu` subdola e inquietante, al limite della pantomima dell'assurdo.

Remain In Light (Sire, 1980) sviluppa gli spunti "disco" del precedente e reinventa di fatto il sound del complesso. La metamorfosi coinvolge l'intera struttura, che alla semplicita` primitiva degli esordi contrappone ora una piu` complessa strategia di sovrapposizioni sonore. I Talking Heads toccano qui il "barocco" della loro arte di arrangiamento. Ma l'inquietante dimensione psichiatrica di brani come Memories Can Wait viene qui accantonata per dar risalto unicamente al formato di consumo. Per parafrasare il vecchio motto, "this is a party, this is a disco". Il voltafaccia e` subdolo, ma totale.
Eno e` ormai a tutti gli effetti il quinto membro dei Talking Heads, ma, nonostante sia coautore di tutti i brani, la sua personalita` rimane in secondo piano rispetto a quella di Byrne. La sua presenza e` comunque fondamentale per definire il nuovo stile, il quale risulta infatti un incrocio fra il genio pan-etnico di Byrne e le sue manipolazioni elettroniche. Da un lato si assiste cosi` a un grande spiegamento di percussioni e al recupero del vocalismo di carattere tribale. Dall'altro tutto viene sottoposto a un processo di revisione elettronica, che dispensa echi e riverberi a pieni mani, fino alle frequenze d'incubo di Overload, tenebra lisergica senza tempo, ormai in piena sperimentazione elettronica.
Eretti imponenti muri di ritmo, i Talking Heads li perforano nei modi piu` fantasiosi: i cicli vocali africani, il rumore chitarristico e le fanfare tastieristiche di The Great Curve, la tromba-barrito di Hassell nel reggae tribale di Houses In Motion, il raga psichedelico di Listening Mind, i corali rituali nella jungla ipnotica di Born Under Punches. Sono brani certosinamente arrangiati, che trovano il successo commerciale con l'inno gioioso di Once In A Lifetime (Byrne fa l'imbonitore, mentre la melodia e` cantata da un coro da pub), sospinto da una fibrillazione angosciante di tastiere e da un ipnotico poliritmo africano, e chiuso da un'epica distorsione di tastiere alla Suicide.
L'album costituisce senz'altro uno studio approfondito del ballabile moderno, dei suoi debiti verso il ballabile arcaico e dei suoi rapporti con l'alienazione urbana, ma sacrifica la felice spontaneita` degli esordi per un sound totalmente artificiale. Non a caso, nonostante lo spreco di citazioni "esotiche", alla fine la musica suona piu` "bianca" e "europea" che mai. C'e` un abisso fra il teorema matematico dimostrato dai Talking Heads e la selvaggia prassi dei Pop Group, che stavano compiendo la stessa operazione di fusion (rock and roll, funk, world-music). Il merito principale dell'album e` quello di divulgare presso il grande pubblico una nuova forma di canzone rock, un po' come Blondie e i Cars stavano facendo su fronti vicini. Purtroppo Byrne passera` gran parte della sua carriera a riscrivere Once In A Lifetime.

Harrison recorded The Red And the Black (Sire, 1981), an inferior clone of Remain In Light.

Il disco segna anche il culmine della parabola del gruppo in quanto gruppo. La formazione infatti sembra sfaldarsi sotto il peso di quelle complesse armonie. Tina Weymouth e Chris Franz varano un progetto di funk piu` leggero, i Tom Tom Club, con i quali registrano Tom Tom Club (Sire, 1981), forte di Genius Of Love e Wordy Rappinghood. Ma Close To The Bone (Sire, 1983), con Pleasures Of Love, e sara` deludente.

Harrison registra The Red And the Black (Sire, 1981), che assomiglia a Remain In Light.

La mossa successiva di Byrne fu una collaborazione con Brian Eno, My Life In The Bush Of Ghosts (Sire, 1981). L' album celebra un matrimonio artistico di primaria importanza.
Il duo che aveva inventato il techno-etno-funk (funk con sovratoni etnici ed arrangiamenti elettronici) struttura l' album mediante i due elementi fondamentali di quel genere: percussioni etniche e strumenti elettronici. Mentre questi sono intensi e in primo piano, quelli vengono fatti accumulare sullo sfondo, non piu` che un mistico blaterare durante una cerimonia selvaggia. Byrne ed Eno fanno molto piu` che accoppiare questi elementi in maniera psicologica: impiegano, subdolamente, anche tecniche d' avanguardia per fonderli in strutture che, astutamente, danno una visione indistinta della geometria e del caos.
Il programma di Eno di "occidentalizzare" la musica del Terzo Mondo mediante una fusione calcolata di futurismo e di primitivismo sposa il funk intellettuale di Byrne. La loro iper-tecnologica world-music e` ben esemplificata dal canto muezzin e dalla chitarra raga di Regiment (con uno dei suoi migliori assoli), dall'allucinata danza voodoo di Very Very Hungry.
Ma c'e` molto piu` che una semplice revisione di Remain In Light. Mentre Remain In Light era ancora intrattenimento, Bush Of Ghosts e` filosofia. Questo non e` un album di musica, e` una tesi universitaria sul ritmo. Il crescendo minimalista di Jezebel Spirit compendia In C di Terry Riley e Musaic For Mallet Instruments di Steve Reich. Attraverso reiterati riffs sincopati e libere percussioni poliritmiche in un fitto mix di eventi sonici, America Is Waiting decostruisce l'edonismo funk. In Mea Culpa, un fuoco di fila di mantra e un delirio di percussioni africane mantengono la chitarra distante ed irrreale. Help Me Somebody stende un sermone gospel su di un funk tribale e effetti da giungla. Il campionamento vocale e` modulato e ripetuto per far scaturire una qualita` musicale dalla dizione enfatica. Allo stesso tempo, quella di Eno e di Byrne e` una musica di destabilizzazione: i suoni ordinari perdono il loro significato e hanno bisogno di trovare nuovi ruoli.
La musica del "quarto mondo" di Jon Hassell sprizza fuori da tutti i pezzi, ma mai cosi` apertamente come in A Secret Life, dove la sua sognante ed evocativa tromba viene rimpiazzata da una voce campionata.
Byrne ed Eno s' avventurano persino oltre le loro premesse con Come With Us, un pastiche astratto di battiti, distorsioni e riverberi, e con Mountains Of Needles, la funerea conclusione dell'album.
L'album fu il prodotto dell' interesse di Byrne per il funk, e per il ritmo in generale, e della perizia del duo nella manipolazione del suono. Mentre dal punto di vista artistico non Š sempre riuscito (certamente troppo "parlato"), i suoi intrecci strumentali saranno estremamente influenti.

Nel 1981, inoltre, Byrne astrae dalla multiforme attivita` in campo videotape e performance la colonna sonora di un balletto sperimentale della coreografa Twyla Tharp, The Catherine Wheel (Sire, 1981), 64 minuti di angoscia pulsante e sospiri alienati, di cui almeno His Wife Refused e Big Business riportano ai climi di Remain In Light con in piu` la sperimentazione di My Life. My Big Hands ha un brillante assolo di chitarra.

Nel 1985 Byrne dara` anche la prima di una sua piece teatrale, The Tourist Way Of Knowledge, e comporra` le musiche per un'opera epica di Robert Wilson, Music For The Knee Plays, tredici tableaux sognanti eseguiti da un ensemble di ottoni che echeggiano il folclore slavo, il teatro kabuki, le marce di New Orleans e il minimalismo di Glass.

Le molteplici tendenze centrifughe in seno ai Talking Heads (le prove soliste di Byrne e i Tom Tom Club) rallentano la discografia del gruppo, che ristagna praticamente fino al 1983.

Il nuovo disco, Speaking In Tongue (Sire, 1983), senza Eno, pur ritenendo l'energia del ballabile nel formalismo ispirato di un ritmo disco-funky astratto dalle sue origini popolari, segna un ritorno al complesso strutturalismo minimale di Fear Of Music, propiziato dalla sintesi ritmica di Frantz e Weymouth, e viziato dalle fratture chitarristiche di Byrne. Da un lato il gruppo conserva il torpido afro-billy degli ultimi dischi, ma dall'altro procede per brividi introversi e nevrotici, come nei primi dischi, piuttosto che per ondate d'estasi stordente. Byrne declama di nuovo sgolato sull'incalzante tribalismo di Burning Down The House, sconvolto dalle solite scansioni controtempo della chitarra e da sonorita` acerbemente funky delle tastiere. Alla fanfara poliritmica di Pulling Up The Roots fa da contraltare il mezzo raga di Making Flippy-floppy e l'inno gospel di Slippery People. Le effusioni percussive e le tastiere saltellanti sono sottotono nel soul "dolce" di This Must Be The Place. Il disco segna un ritorno soprattutto al canto, che regna di nuovo sovrano, e al romanticismo del quotidiano dei primi dischi.

Little Creatures (Sire, 1985) e` il loro zenith commerciale, una raccolta di melodie ottimiste che narrano di fate new wave (And She Was, il ritornello piu` spensierato, e Lady Don't Mind). L'astrattismo nevrotico e convulso degli esordi si reincarna in una psichedelia cristallina e innocente, eterea e sorridente. Il formalismo opprimente della disco "eniana", con i suoi poliritmi paranoici, si e` ridotto a un quasi-folk ritmico. Il country and western di Creatures Of Love, la fanfara rhythm and blues di Television Man, il boogie eccentrico di Stay Up Late (il ballabile piu` ironico della loro carriera) e il marziale gospel-cajun di Road To Nowhere (apoteosi metafisica della poetica di Byrne) contrassegnano la felice crisi di infantilismo del complesso, un caso di regressione paragonabile a quello di Jonathan Richman. La vulnerabilita` di Byrne, che si era nascosta per anni dietro gli astrattismi formali di Eno, ha finalmente il coraggio di presentarsi in pubblico.

Byrne scrive e dirige anche il film True Stories (Sire, 1986), occasione per una colonna sonora e un album omonimo dei Talking Heads. La colonna sonora e` interpretata da un cast variabile di collaboratori e, per la prima volta nella carriera solista di Byrne, e` strutturata a canzoni, diverse delle quali sono solo strumentali e ciascuna delle quali espande la personalita` di uno dei personaggi del film. A parte Cocktail Desperado, ballata cattiva e solenne alla Zevon cantata da Terry Allen, sono frammenti insignificanti di synth-pop, tex-mex, country e cocktail jazz. (Meglio fara` nella suite etcnica composta per "L'Ultimo Imperatore" di Bertolucci).

Il revisionismo di Byrne e` evidente anche nell'album dei Talking Heads. Essendo il film ambientato in una cittadina del Texas, la musica fa ricorso ai suoni indigeni: cajun (la sinistra Papa Legba), gospel (la scatenata Puzzlin' Evidence), southern-rock (la dinamitarda Love For Sale), country (l'anthem People Like Us, manifesto ideologico della nuova fase). yodel (Wild Wild Life). Wild Wild Life, un piccolo capolavoro vocale di Byrne, che prima fa lo shouter sgolato e poi il matto bambinesco, s'impenna in un ritornello scipito alla Cars. Chiude il concept (e il film) l'epigrafe poetica di City Of Dreams, inno trascendente all'"American dream".
Sono vignette affettuose di vita urbana, ritratti divertiti di personaggi eccentrici che sono rimasti intrappolati nella banalita` del quotidiano. La trama sentimentale del suo affresco rivaluta l'America come la citta` dei sogni, ripudiando alienazione e materialismo. Nel solco dell'ottimismo di Frank Capra, lontano dalla Frontiera alienata di Sam Shepard e vicino ai cliche' dei tabloid, Byrne antepone il senso della comunita` al famigerato individualismo della societa` moderna. Al piu` esplora il subconscio schizoide del consumista urbano. Abbandonato il surrealismo onirico di Little Creatures, True Stories finisce cosi` per definire l'ideologia revisionista di Byrne in termini piu` populisti e in linea con il "blue-collar rock" di Mellencamp.

A conferma della rapida ed inesorabile decadenza dell'artista, l'ultimo album dei Talking Heads, Naked (Sire, 1988), e` anche il peggiore, cosi` proteso alla ricerca della sofisticazione definitiva da lambire la world-music piu` stucchevole (il tribalismo caraibico di Flowers, il funky-soul scollacciato di Blind, il febbricitante mambo di Mr Jones), confermando tutto sommato che la sua carriera e` stata tutta in discesa. Sembra la brutta copia di Remain.

Jerry Harrison registra un altro disco, Casual Gods (Sire, 1987), questa volta aiutato da nomi prestigiosi come Bernie Worrell, David van Tieghem e Chris Spedding. Un terzo album solista, Walk on Water (Sire, 1991), sara` un'altra occasione per mettere insieme amici importanti.

I Tom Tom Club tornano invece con l'ambizioso, lussuoso, raffinato Boom Boom Chi Boom Boom (Fontana, 1988) e con l'accattivante ma corrivo Dark Sneak Love Action (Sire, 1992), forte di ballate da discoteca come la title-track e As The Disco Ball Turns.

Attribuito agli Heads, No Talking Just Head (MCA, 1996) segna la "reunion" ufficiale, benche' monca di David Byrne, Chris Frantz, Jerry Harrison e Tina Weymouth hanno reclutato undici cantanti, da Johnette Napolitano a Gordon Gano, da Debbie Harry a Michael Hutchence. I risultati sono mediocri.

Non invecchia bene David Byrne, l'uomo che ha re-inventato il funk (e la figura del divo rock) come nessun altro, e che ora alterna operine troppo leggere per essere prese sul serio a colonne sonore per il teatro che sono fin troppo serie per il suo talento compositivo. I saltuari momenti di genio, come le canzoni salsa Dirty Old Town e Make Believe Mambo, o l'assolo di Lie to Me, su Rei Momo (Luaka Bop, 1989), colonna sonora del documentario girato in Brasile e sorta di introduzione divulgativa alla musica sudamericana, le canzoni pop Monkey Man e Now I'm Your Mom, e l'assolo di A Million Miles Away, su Uh Oh (Luaka Bop, 1992), sono ulteriormente penalizzati dai testi. Non e` una sorpresa, conoscendo la qualita` scadente dei lavori precedenti in questo ambito, il tonfo della colonna sonora Forest (Luaka Bop, 1991), il suo primo lavoro orchestrale (premiere nel 1988), tanto noioso quanto lo era stata la Music For The Knee Plays. D'altronde l'ultimo album dei Talking Heads, Naked (Sire, 1988), era stato anche il peggiore, cosi` proteso alla ricerca della sofisticazione definitiva da lambire la world music piu` stucchevole, confermando tutto sommato che la sua carriera e` stata tutta in discesa (e che forse ha ragione chi sospetta che si sia trattato di uno dei massimi bluff della storia del rock).

Con David Byrne (Luaka Bop, 1994) il cantante e chitarrista torna alle sue radici, al periodo rock dei primi Talking Heads, tutt'al piu` complementando il lavoro del suo combo con campionamenti e arrangiamenti da smaliziato produttore quale e`. Tanto serenate domestiche come My Love Is You, scritte con la verbosita` di uno Shakespeare in erba, quanto frizzanti canzoncine come Angels (che ruba il riff a Once In A Lifetime dei Talking Heads), quanto ninnananne pacate come Buck Naked mostrano un uomo maturo alle prese con i suoi tormenti esistenziali. Come recita Angels: "I'm just an advertisement for a version of myself".

Personaggio molto piu` confuso e irrisolto oggi di ieri, Byrne da` l'impressione di comporre musica senza seguire alcuna ispirazione, semplicemente applicando regole elementari di citazione (sia citazione di generi popolari o di stili dell'avanguardia o di... se stesso).

Feelings (Luaka Bop/Warner, 1997) continua lo stesso progetto pan-stilistico e pan-etnico (Miss America), ma incespica ancor piu` in dispersione e confusione (persino la jungle in Fuzzy Freaky e The Gates Of Paradise).

Byrne ha cavalcato con freddezza e distacco la tigre della new wave, con la quale aveva poco o nulla in comune. Genio multiforme della musica, del teatro e del cinema, Byrne bene impersona l'intellettuale della New York multi-mediale degli '80. Alla base dei suoi testi sono i maestri francesi dell'alienazione, Proust e Camus, peraltro contaminati da una vocazione per la favola surreale che richiama Kafka, ma non e` tanto il messaggio in se` che conta quanto il suo metodo straniante di comunicarlo, saltando istericamente dall'arte "alta" a quella "bassa", dando una sensazione simile a quella di un film di serie B proiettato alla Scala.

Oltre ad inventato una nuova tecnica chitarristica (fatta soltanto di pizzichi minimalisti) e di canto (fatto di singhiozzi "brechtiani"), Byrne ha portato al massimo grado di perfezione le tecniche meta-linguistiche di Eno e le ha applicate alle musiche di danza di tutto il mondo.

I complessi psicologici della giovinezza (personificati dal suo stile di canto) hanno progressivamente ceduto il posto a una riscoperta del folklore internazionale che rappresenta forse un tentativo di fuga dal mondo intellettuale in cui erano rimasto intrappolato.

La ragione sociale Tom Tom Club venne riesumata otto anni dopo in occasione dell’album The Good The Bad And The Funky (Rykodisc, 2000). Il gruppo aggiunse al suo armamentario buone dosi di ska e di reggae (Time To Bounce, She's Dangerous). Ci furono diversi ospiti da alcune parti del mondo (un jamaicano, un suonatore di kora dall’africa e Bernie Worrell) che diedero al tutto un’aroma di musica globale. Con i loro colori adornarono il pathos dei pezzi piu’lirici: Wayfaring Stranger, Lesbians By The Lake and Holy Water. Fores non lo ha notato nessuno, forse é passato inosservato, ma questo potrebbe essere davvero il loro miglior album di sempre.

Con Look Into The Eyeball (Virgin, 2001), seguendo molti degli intellettuali rivoluzionari degli anni '80, anche David Byrne si volge alla musica Latina (Moment Of Conception, Desconocido Soy, Smile), i ritmi Afro-Americani, gli arrangiamenti orchestrali (The Accident) e le ballate soul (Neighborhood, Walk On Water). Il nuovo sogno di Byrne e` quello di ibridare i Beach Boys e Tricky. Il risultato e` noioso, privo di ispirazione, muzak senile (eccezioni: UB Jesus, Broken Things). Adesso quel suo registro neurotico e` diventato un noioso lamento,=20 e, inoltre, Byrne non risulta pi=F9 interessante neanche come paroliere. Le sue liriche sono sempre funzionali alla sua voce, la voce di una generazione frustrata. Ora, la sua e` la voce di uno yuppie stupido.

Byrne's Lead Us Not into Temptation (Thrill Jockey, 2003) is superficially a movie soundtrack but actually a tribute to his homeland, Scotland. Thus the number of Scottish musicians (from Mogwai, Belle and Sebastian, and Appendix Out) who were engaged. Thus the pastoral feeling exhuding from many of the mood pieces (Body in a River, Seaside Smokes, Sex on the Docks, Mnemonic Discordance), despite a strong, American (Tom Waits-ian) undercurrent. Not to mention the very technique used to compose them (a Cage-ian set of instructions for the musicians). The fusion of cultures is also evident in the arrangements that juxtapose piano, accordion and strings to a very American instrument such as the saxophone. After 13 instrumentals that deserve less and less attention, the album delivers two songs, Speechless and The Great Western Road, that easily steal the show. And thus the album sounds more like a joke than a statement.

Once In A Lifetime (Warner Bros, 2003) is a 3-CD set anthology.

David Byrne's Grown Backwards (Nonesuch, 2004) is a tribute to different melodic styles of the past, from opera to Tin Pan Alley to Brazilian pop. Not only is it trivial and uninspired: it also proves Byrne was always overrated as an arranger. As a guitarist, he delivers an inspired solo in Empire.

Brick (Rhino, 2005) is a boxed set of all Talking Heads recordings.

In 2008 Byrne turned an entire building (an abandoned building in New York's waterfront) into an orchestra. This was the first time that Byrne the visual artist and Byrne the composer met. Throughout his career Byrne had kept the two careers carefully separated.

Everything That Happens Will Happen Today (2008), the second collaboration with Eno, was a cold and surgical affair conducted across the ocean, with little emotional involvement. Eno uses all the tricks up his sleeve to make Byrne's songs sound more than trivial lullabies. Pleasant but uneventful where the first collaboration, permeated by the spirit of punk and the new wave, had been unpleasant and eventful. The guitar solo of I Feel My Stuff is not enough.

Here Lies Love (2010), a collaboration with Fatboy Slim, a concept album about Philipino politician Imelda Marcos mostly sung by female vocalists, is a festival of kitsch (the Hawaian-style melody over Caribbean rhumba of Here Lies Love, the percussve and poignant You'll Be Taken Care Of (with Tori Amos on vocals), the orchestral aria worthy of a Broadway musical of The Rose Of Tacloban, the Aretha Franklin-esque soul of Don't You Agree, the imitation of Dusty Springfield-era ye-ye singers of How Are You), but it gets serious when one least expects it (the harrowing vision of Order 1081 packaged as easy-listening muzak for the vocals of Natalie Merchant). Byrne sings the soaring and country-ish A Perfect Hand, one of the highlights with the propulsive and sly Men Will Do Anything, and the festive lullaby from the Pacific islands of 16 (never so big). The musical excerpted from this album premiered in 2013.

Despite the good guitar work in Who, Love This Giant (2012) was another failed collaboration, this time with St Vincent.

In 2016 David Byrne collaborated with Mala Gaonkar to create "Neurosociety", an 80-minute immersive theater performance.

American Utopia (2018), the first solo album from David Byrne in 14 years, mostly co-written with Brian Eno, is a lightweight pop affair, with the pounding industrial techno and I Dance Like This, the festive singsong Every Day is a Miracle and the catchy country-flamenco Gasoline and Dirty Sheets (a bit reminiscent of Los del Rio's Macarena). The album hatched a show with the same title that traveled around the world and reached Broadway in 2019. The show included famous songs from his Talking Heads days and became a Spike Lee film in 2020.

Se sei interessato a tradurre questo testo, contattami