The six-song EP Fuckfest (CFY, 1989 - Hydra Head, 2009) was the appetizer, not so much the heavy-metal explosion of Curse or the rude metal riffs of Bull's Eye, but the screeching guitar-vocal competition of Yoke and especially the magniloquent and deranged blues Hunger, both wrapped in filthy noise.

That ferocious dementia fuels the album King of the Jews (CFY, 1991). On one hand are the songs that pack punkish energy, such as the witchy Pere Ubu-esque dance of Daughter and the Led Zeppelin-ian hard blues Woe (that sounds like a demonic version of When The Levee Breaks for drunk Apaches, then fed to a defective videotape player and smashed under a bulldozer). Higher up in the hierarchy of ambitions sits the eight-minute Bomb, in which guitar and violin mock a neoclassical duet to warm up the stage for the rambling voice swimming naked in an embarrassing void. Even more theatrical is the eight-minute Angel, in which a cool Lydia Lunch talks over a whining Robinson while a piano tries to create a morbid atmosphere until the instruments run away with their noisy and limping jam. More of these cryptic abstractions litter the album, from Cat And Mouse, a sloppy collage of samples at a flamenco-ish rhythm, to Burn, that stages a man shouting and his many echoes, and then a female choir erasing it all. Each vocal performance is sabotaged by a background of incoherent instruments that, even when it is not playing anything in particular, just doesn't let go. The effect is exhilarating.
As if these songs weren't exhausting enough, the CD reissue adds four more.

These first two LPs were combined on The Balls In The Great Meat Grinder Collection (Pathological, 1992).

This twisted blend of metal, punk, new wave, blues, electronic and chamber music led to the acid dirges of Let Me Be a Woman (Brinkman, 1995). Gal displays a repertory of vocal noise over a somewhat dancing rhythm; 1000 sets in motion an impossible call-and-response between a whispering woman and a shouting Robinson; Rova Saxophone Quartet's saxophonist Jon Raskin punctuates the grotesque werewolf-blues and voodoobilly of Me and The Moon. In all its variations the music remains visceral and convulsive. The attempts at stoner-rock are less convincing, whether the funereal and melodic Sunday or the thundering disjointed The Virgin Bride. What towers over anything else is the nine-minute The Stabbing Hand, an expressionist kammerspiel that pits a wailing male voice against a choir programmed to respond to its agony with an undulating wordless melody. They all shut up when a church organ glides on them, but the silence only lasts a few seconds. Soon uncertain drums, similar to a car's ignition that can't start the car, restart the show, with an earsplitting guitar distortion piercing the obsessed recitation of the protagonist. The organ drones return and the voice shuts up again; then the soliloquy resumes with the same spastic company of guitar and drums; then the drone comes back and this time the voice cries over it. This cryptic piece ends with some childish drumming, a monster guitar distortion, and still that desperate voice trying to tell us something that is lost in its incomprehensible world.

Eugene Robinson's vocal art reached a new peak on Serenade in Red (SST, 1997), but what was truly expanding was the whole idea of how the vocalist can interact with the instruments. Instead of the traditional melodic line that both follow with contrasting and complementing variants, Oxbow was throwing an involuted introverted aphasic vocal score on a rowdy garage-band kind of instrumental score. Except for the very last seconds, there are no words in Over, there is no story, there is no meaning, just the presence of a man inside a lugubrious sound and the absence of his language something akin to what David Thomas did on Pere Ubu's most abstract pieces, but filtered through the much bleaker aesthetic of noise-rock. His squealing hysteria rides and eventually tames the frantic rhythmic charge of Lucky; and that's where the music begins to matter. The Led Zeppelin-ian influence surfaces again in the booming boogie of The Last Good Time. Best of the psycho-blues could be the most subdued and sedate, Babydoll, in which an amateurish piano mixes with the guitar in evoking a general state of decay; and a close second is the agonizing cover of Willie Dixon's Insane Asylum, another spartan poem of dejection and abandonment, with Marianne Faithfull forcing a real melody down Robinson's throat. Unfortunately, this time the longer recitations disappoint: the eleven-minute 3 O'Clock is too much screaming and too little music, and the six-minute The Killer (not 12:25 like the album claims) is a duet with a female singer (Lydia Lunch?) disrupted by a gratuitous burst of noise. Neither achieves much.

After a long hiatus, the band returned with An Evil Heat (Neurot, 2002) and a handful of harrowing psychic cataclysms. Despite opening with a display of much more regular singing and playing (The Snake and the Stick), not much changed. As usual, Robinson indulges in a piece of recitation with minimal instrumental accompaniment, Stallkicker, and this one has a great instrumental coda that is worth as much as all the screaming and shrieking that preceded it. Other shock-therapy dirges obtain mixed effects, with Sweetheart standing out and Sorry feeling overlong and skinny. A brutal sense of mystery arises from visiting the extremes (a wall of noise and a simple swinging rhythm) in S Bar X. An immense coda towers over all the songs: having sidelined the vocalist, the 32-minute Glimmer Shine is a hypnotic, pounding ritual for distorted guitar and moribund raga-like groove, Oxbow's equivalent of the Velvet Underground's Sister Ray that dissolves into colorful floating nebulae of drones.

Love That's Last (Hydra Head, 2006) collected unreleased tracks and preceded the band's return with The Narcotic Story (Hydra Head, 2007). Despite the relatively harmless opener The Geometry Of Business (relaxed rhythm and jazzy piano), and the string arrangements of several compositions, notably of the nine-minute She's A Find, this is another painful excursion into a deteriorated form of blues music and into Eugene Robinson's harrowing mindscapes; just less powerful than the previous ones.

Not surprisingly, Robinson eventually released a spoken-word double-disc, Fight (Hydra Head, 2008).

Songs For The French (Hydra Head, 2009) contains an improvised collaboration with French composer Philippe Thiphaine and a live recording.

Gli Oxbow di San Francisco, con il vocalist da incubo Eugene Robinson (che ricorda il David Yow degli Scratch Acid così come un David Thomas suicida) architettarono un folle collage free-form di strumenti atonali (in particolare la chitarra di Niko Wenner), rantoli vocali, noise, energia punk, rumorosità da heavy-metal, storie truculente e puro nonsense.

L’EP di sei canzoni Fuckfest (CFY, 1989 - Hydra Head, 2009) ne era l’antipasto, non tanto l’esplosione heavy-metal di Curse o i rudi riff metal di Bull's Eye, quanto il contrasto chitarra-voce di Yoke e soprattutto il blues magniloquente e squilibrato di Hunger, entrambi avvolti in rumore sporco.

Quella feroce demenza alimenta l’album King of the Jews (CFY, 1991). Da una parte ci sono le canzoni che comprimono energia punk, come l’indemoniata danza a là Pere Ubu Daughter e l’hard blues a là Led Zeppelin Woe (che suona come una versione demoniaca di When The Levee Breaks per Apache ubriachi, mandata poi in pasto a un registratore difettoso e frantumata sotto un bulldozer). Più in alto nella gerarchia delle ambizioni si colloca Bomb, di otto minuti, in cui chitarra e violino imitano un duetto neoclassico per scaldare l’atmosfera a una voce che arranca nuotando nuda in un vuoto imbarazzante. Ancora più teatrale è Angel, in cui una fredda Lydia Lunch parla sopra un piagnisteo di Robinson, mentre un pianoforte tenta di creare una morbida atmosfera, finché gli strumenti corrono via con la loro rumorosa e claudicante jam. Molte di queste astrazioni criptiche mettono a soqquadro l’album, da Cat And Mouse, uno sciatto collage di sample a ritmo di flamenco, a Burn, che inscena un uomo che urla, i suoi tanti eco e un coro femminile che lo cancella del tutto. Ogni performance è sabotata da un sottofondo di strumenti incoerenti che, persino quando non suonano nulla in particolare, non riescono a lasciarsi andare. L’effetto è esilarante. E se questi brani non erano abbastanza, la riedizione in CD ne aggiunge altri quattro.

Questi primi due LP furono uniti su The Balls In The Great Meat Grinder Collection (Pathological, 1992).

Questa contorta miscela di metal, punk, new wave, blues, elettronica e musica da camera condusse alle nenie acide di Let Me Be a Woman (Brinkman, 1995). Gal mostra un repertorio di rumori vocali su una sorta di ritmo ballabile; 1000 mette in scena un impossibile botta e risposta tra una donna che bisbiglia e Robinson che urla; il sassofonista del Rova Saxophone Quartet's, Jon Raskin, puntualizza il grottesco blues e voodoobilly da lupi mannari di Me and The Moon. In tutte le sue variazioni, la musica rimane viscerale e convulsa. Le escursioni nello stoner-rock sono meno convincenti, sia nella funerea e melodica Sunday, sia nella tonante e disconnessa The Virgin Bride. Su tutto troneggiano i nove minuti di The Stabbing Hand, un kammerspiel espressionista che vede una lamentosa voce maschile contro un coro programmato che risponde alla sua agonia con una ondulata melodia senza parole. Tutti tacciono quando un organo da chiesa plana su di loro, ma il silenzio dura soltanto qualche secondo. Poi percussioni incerte, simili all’accensione di un’auto che non riesce a mettersi in moto, fanno ripartire lo show, con una distorsione di chitarra spaccatimpani che penetra la recitazione ossessa del protagonista. I droni di organo ritornano e la voce tace ancora; poi il soliloquio riprende con la stessa, spastica compagnia di chitarra e percussioni; infine il drone torna di nuovo, e questa volta la voce vi urla sopra. Questa pièce criptica finisce con un drumming infantile, una mostruosa distorsione di chitarra, e ancora quella voce disperata che prova a parlarci di qualcosa che si è perso, in questo mondo incomprensibile.

L’arte vocale di Eugene Robinson raggiunse un nuovo apice su Serenade in Red (SST, 1997), ma ciò che si stava realmente sviluppando era l’idea di come il vocalist può interagire con gli strumenti. Invece della tradizionale linea melodica, pur seguita con varianti sia contrastanti sia complementari, gli Oxbow gettavano un’introversa, involuta, afasica partitura vocale su una sorta di chiassoso spartito strumentale da band di garage-rock. Eccetto che per gli ultimi pochi secondi, non ci sono parole in Over, non c’è una storia, non c’è un senso, vi è solo la presenza di un uomo dentro un suono lugubre e l’assenza del suo linguaggio è in qualche modo simile a ciò che David Thomas faceva nei brani più astratti dei Pere Ubu, ma filtrata attraverso l’estetica molto più tetra del noise-rock. La sua stridente isteria cavalca e infine doma la frenetica carica ritmica di Lucky; ed è qui che la musica inizia a contare. L’influenza dei Led Zeppelin emerge ancora nell’esplosivo boogie di The Last Good Time. Il meglio dello psycho-blues potrebbe essere il brano più subliminale e calmo, Babydoll, in cui un piano amatoriale si mischia con la chitarra evocando uno stato di decadimento generale; e la cover di Willie Dixon Insane Asylum, un altro spartano poema di sconforto e abbandono, con Marianne Faithfull che tira fuori una vera melodia dalla gola di Robinson. Sfortunatamente, questa volta le recitazioni lunghe deludono: gli undici minuti di 3 O'Clock sono troppo urlati e troppo poco musicali, e i sei minuti di The Killer (non 12:25, come dichiara l’album) è un duetto con una voce femminile (Lydia Lunch?) interrotta da una raffica gratuita di rumore. Nessuno dei due brani è degno di nota.

Dopo una lunga pausa, la band tornò con An Evil Heat (Neurot, 2002) ed una manciata di strazianti cataclismi psichici. Nonostante si apra con un’esibizione di musica e canto molto più regolare (The Snake and the Stick), non molto è cambiato. Come al solito, Robinson indulge in una pièce di recitazione con accompagnamento strumentale minimale, Stallkicker, con una grandiosa coda strumentale che vale quanto tutte le urla e le grida che l’hanno preceduta. Altre nenie da terapia dello shock ottengono effetti misti, con Sweetheart in risalto e Sorry che pare troppo lunga e scarna. Un brutale senso di mistero viene fuori dalla convivenza degli opposti (un muro di rumore e un semplice ritmo swingante) in S Bar X. Un’immensa coda troneggia su tutti i brani: dopo aver messo da parte il vocalist, Glimmer Shine, di 32 minuti, è un’ipnotico, pesante rituale per chitarra distorta e groove moribondo simil-raga, l’equivalente degli Oxbow della Sister Ray dei Velvet Underground, che dissolve in una nebbia colorata e fluttuante di droni.

Love That's Last (Hydra Head, 2006) raccoglieva tracce mai pubblicate e precedette il ritorno della band con The Narcotic Story (Hydra Head, 2007). Nonostante l’innocua apertura di The Geometry Of Business (ritmo rilassato e piano jazzato) e l’arrangiamento per archi di alcune composizioni, soprattutto She's A Find, di nove minuti, questo album rappresenta un’altra dolorosa escursione all’interno di una forma deteriorata di musica blues e nei paesaggi strazianti di Eugene Robinson; soltanto un poco meno potente dei precedenti.

Non a sorpresa, Robinson pubblicò un disco doppio di spoken-word, Fight (Hydra Head, 2008).

Songs For The French (Hydra Head, 2009) contiene una collaborazione improvvisata con il compositore francese Philippe Thiphaine e una registrazione live.