San Francisco-based Oxbow, fronted by nightmarish vocalist
Eugene Robinson
(reminiscent of David Yow in Scratch Acid
as well as of
a suicidal David Thomas),
concocted an insane free-form collage of atonal instruments
(notably Niko Wenner's guitar), vocal rants, noise, punk energy,
heavy-metal loudness, truculent stories and sheer nonsense.
The six-song EP
Fuckfest (CFY, 1989 - Hydra Head, 2009) was the appetizer,
not so much the heavy-metal explosion of Curse
or the rude metal riffs of Bull's Eye,
but the screeching guitar-vocal competition of Yoke
and especially the magniloquent and deranged blues Hunger,
both wrapped in filthy noise.
That ferocious dementia fuels the album
King of the Jews (CFY, 1991).
On one hand are the songs that pack punkish energy, such as the
witchy Pere Ubu-esque dance of Daughter
and the Led Zeppelin-ian hard blues
Woe (that sounds like a demonic
version of When The Levee Breaks for drunk Apaches,
then fed to a defective videotape player and smashed under a bulldozer).
Higher up in the hierarchy of ambitions sits the
eight-minute Bomb, in which guitar and violin mock a neoclassical duet
to warm up the stage
for the rambling voice swimming naked in an embarrassing void.
Even more theatrical is the eight-minute Angel, in which a cool
Lydia Lunch
talks over a whining Robinson while a piano tries to create a morbid atmosphere until the instruments run away with their noisy and limping jam.
More of these cryptic abstractions litter the album, from
Cat And Mouse, a sloppy collage of samples at a flamenco-ish rhythm,
to Burn, that stages a man shouting and his many echoes, and then
a female choir erasing it all.
Each vocal performance is sabotaged by
a background of incoherent instruments that, even when it is not
playing anything in particular, just doesn't let go.
The effect is exhilarating.
As if these songs weren't exhausting enough, the CD reissue adds four more.
These first two LPs were combined on
The Balls In The Great Meat Grinder Collection (Pathological, 1992).
This twisted blend of metal, punk, new wave, blues, electronic and chamber music
led to the acid dirges of Let Me Be a Woman (Brinkman, 1995).
Gal displays a
repertory of vocal noise over a somewhat dancing rhythm;
1000 sets in motion an
impossible call-and-response between a whispering woman and a shouting Robinson;
Rova Saxophone Quartet's saxophonist Jon Raskin punctuates the
grotesque werewolf-blues and voodoobilly of Me and The Moon.
In all its variations the music remains visceral and convulsive.
The attempts at stoner-rock are less convincing, whether the
funereal and melodic Sunday or the thundering disjointed
The Virgin Bride.
What towers over anything else is
the nine-minute The Stabbing Hand, an expressionist kammerspiel
that pits
a wailing male voice against a choir programmed to respond to its agony with an undulating wordless melody.
They all shut up when a church organ glides on them, but the silence only lasts
a few seconds. Soon uncertain drums, similar to a car's ignition that can't start the car, restart the show, with an earsplitting guitar distortion piercing
the obsessed recitation of the protagonist.
The organ drones return and the voice shuts up again;
then the soliloquy resumes with the same spastic company of guitar and drums;
then the drone comes back and this time the voice cries over it.
This cryptic piece ends with some
childish drumming, a monster guitar distortion, and still that desperate
voice trying to tell us something that is lost in its incomprehensible world.
Eugene Robinson's vocal art reached a new peak on
Serenade in Red (SST, 1997), but what was truly expanding was the whole
idea of how the vocalist can interact with the instruments. Instead of the
traditional melodic line that both follow with contrasting and complementing
variants, Oxbow was throwing an involuted introverted aphasic vocal score
on a rowdy garage-band kind of instrumental score.
Except for the very last seconds,
there are no words in Over, there is no story, there is no meaning,
just the presence of a man inside a lugubrious sound and the absence of his
language
something akin to what David Thomas did on
Pere Ubu's most abstract pieces, but filtered through the much bleaker
aesthetic of noise-rock.
His squealing hysteria rides and eventually tames the frantic rhythmic charge of
Lucky; and that's where the music begins to matter. The
Led Zeppelin-ian influence surfaces again in
the booming boogie of The Last Good Time.
Best of the psycho-blues could be the most subdued and sedate,
Babydoll, in which an amateurish piano mixes with the guitar in evoking
a general state of decay;
and a close second is the agonizing cover of
Willie Dixon's
Insane Asylum, another spartan poem of dejection and abandonment,
with Marianne Faithfull forcing a real melody down Robinson's throat.
Unfortunately, this time the longer recitations disappoint:
the eleven-minute 3 O'Clock is too much screaming and too little music,
and the six-minute The Killer (not 12:25 like the album claims)
is a duet with a female singer (Lydia Lunch?) disrupted by a gratuitous burst
of noise. Neither achieves much.
After a long hiatus, the band returned with
An Evil Heat (Neurot, 2002)
and a handful of harrowing psychic cataclysms.
Despite opening with a display of
much more regular singing and playing (The Snake and the Stick),
not much changed.
As usual, Robinson indulges in a piece of
recitation with minimal instrumental accompaniment, Stallkicker, and this
one has a great instrumental coda that is worth as much as all the screaming
and shrieking that preceded it.
Other shock-therapy dirges obtain mixed effects, with Sweetheart
standing out and Sorry feeling overlong and skinny.
A brutal sense of mystery arises from visiting the extremes (a wall of noise
and a simple swinging rhythm) in S Bar X.
An immense coda towers over all the songs: having sidelined the vocalist,
the 32-minute Glimmer Shine is a hypnotic, pounding ritual
for distorted guitar and moribund raga-like groove,
Oxbow's equivalent of the Velvet Underground's Sister Ray
that dissolves into colorful floating nebulae of drones.
Love That's Last (Hydra Head, 2006) collected unreleased tracks and
preceded the band's return with The Narcotic Story (Hydra Head, 2007).
Despite the relatively harmless opener
The Geometry Of Business (relaxed rhythm and jazzy piano),
and the string arrangements of several compositions,
notably of the nine-minute She's A Find,
this is
another painful excursion into a deteriorated form of blues music
and into Eugene Robinson's harrowing mindscapes; just less powerful than
the previous ones.
Not surprisingly,
Robinson eventually released a spoken-word
double-disc, Fight (Hydra Head, 2008).
Songs For The French (Hydra Head, 2009)
contains an improvised collaboration with French composer Philippe Thiphaine
and a live recording.
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(Translation by/ Tradotto da Gianfranco Federico)
Gli Oxbow di San Francisco, con il
vocalist da incubo Eugene Robinson (che ricorda il David Yow degli Scratch Acid così come un David Thomas suicida) architettarono un folle collage free-form di strumenti
atonali (in particolare la chitarra di Niko Wenner), rantoli vocali, noise,
energia punk, rumorosità da heavy-metal, storie truculente e puro nonsense.
L’EP di sei canzoni Fuckfest (CFY,
1989 - Hydra Head, 2009) ne era l’antipasto, non tanto l’esplosione heavy-metal
di Curse o i rudi riff metal di Bull's Eye, quanto il
contrasto chitarra-voce di Yoke e soprattutto il blues
magniloquente e squilibrato di Hunger, entrambi avvolti in rumore sporco.
Quella feroce demenza alimenta l’album King
of the Jews (CFY, 1991). Da una parte ci sono le canzoni che
comprimono energia punk, come l’indemoniata danza a là Pere Ubu Daughter e l’hard blues a là Led Zeppelin Woe (che
suona come una versione demoniaca di When The Levee Breaks per
Apache ubriachi, mandata poi in pasto a un registratore difettoso e frantumata
sotto un bulldozer). Più in alto nella gerarchia delle ambizioni si colloca Bomb, di otto minuti, in cui chitarra e
violino imitano un duetto neoclassico per scaldare l’atmosfera a una voce che
arranca nuotando nuda in un vuoto imbarazzante. Ancora più teatrale è Angel, in cui una fredda Lydia Lunch parla sopra un piagnisteo di Robinson, mentre un pianoforte tenta di creare
una morbida atmosfera, finché gli strumenti corrono via con la loro rumorosa e
claudicante jam. Molte di queste astrazioni criptiche mettono a soqquadro
l’album, da Cat And Mouse, uno
sciatto collage di sample a ritmo di flamenco, a Burn, che inscena un uomo che urla, i suoi tanti eco e un coro
femminile che lo cancella del tutto. Ogni performance è sabotata da un
sottofondo di strumenti incoerenti che, persino quando non suonano nulla in
particolare, non riescono a lasciarsi andare. L’effetto è esilarante. E se
questi brani non erano abbastanza, la riedizione in CD ne aggiunge altri
quattro.
Questi primi due LP furono uniti su The Balls In The Great Meat Grinder Collection (Pathological, 1992).
Questa contorta miscela di metal, punk,
new wave, blues, elettronica e musica da camera condusse alle nenie acide di Let
Me Be a Woman (Brinkman, 1995). Gal mostra un repertorio
di rumori vocali su una sorta di ritmo ballabile; 1000 mette in
scena un impossibile botta e risposta tra una donna che bisbiglia e Robinson
che urla; il sassofonista del Rova Saxophone Quartet's, Jon Raskin, puntualizza
il grottesco blues e voodoobilly da lupi mannari di Me and The Moon. In tutte le sue variazioni, la musica
rimane viscerale e convulsa. Le escursioni nello stoner-rock sono meno
convincenti, sia nella funerea e melodica Sunday, sia nella tonante e
disconnessa The Virgin Bride. Su tutto troneggiano i nove minuti
di The Stabbing Hand, un
kammerspiel espressionista che vede una lamentosa voce maschile contro un coro
programmato che risponde alla sua agonia con una ondulata melodia senza parole.
Tutti tacciono quando un organo da chiesa plana su di loro, ma il silenzio dura
soltanto qualche secondo. Poi percussioni incerte, simili all’accensione di
un’auto che non riesce a mettersi in moto, fanno ripartire lo show, con una
distorsione di chitarra spaccatimpani che penetra la recitazione ossessa del
protagonista. I droni di organo ritornano e la voce tace ancora; poi il
soliloquio riprende con la stessa, spastica compagnia di chitarra e
percussioni; infine il drone torna di nuovo, e questa volta la voce vi urla
sopra. Questa pièce criptica finisce con un drumming infantile, una mostruosa distorsione
di chitarra, e ancora quella voce disperata che prova a parlarci di qualcosa
che si è perso, in questo mondo incomprensibile.
L’arte vocale di Eugene Robinson raggiunse
un nuovo apice su Serenade in Red (SST, 1997), ma ciò che si stava
realmente sviluppando era l’idea di come il vocalist può interagire con gli
strumenti. Invece della tradizionale linea melodica, pur seguita con varianti
sia contrastanti sia complementari, gli Oxbow gettavano un’introversa,
involuta, afasica partitura vocale su una sorta di chiassoso spartito
strumentale da band di garage-rock. Eccetto che per gli ultimi pochi secondi,
non ci sono parole in Over, non c’è
una storia, non c’è un senso, vi è solo la presenza di un uomo dentro un suono
lugubre e l’assenza del suo linguaggio è in qualche modo simile a ciò che David Thomas faceva nei brani più astratti dei Pere Ubu, ma filtrata attraverso
l’estetica molto più tetra del noise-rock. La sua stridente isteria cavalca e
infine doma la frenetica carica ritmica di Lucky; ed è qui che la musica inizia
a contare. L’influenza dei Led Zeppelin emerge ancora
nell’esplosivo boogie di The Last Good Time. Il meglio dello psycho-blues potrebbe essere il brano più
subliminale e calmo, Babydoll,
in cui un piano amatoriale si mischia con la chitarra evocando uno stato di
decadimento generale; e la cover di Willie Dixon Insane Asylum, un altro
spartano poema di sconforto e abbandono, con Marianne Faithfull che tira fuori
una vera melodia dalla gola di Robinson. Sfortunatamente, questa volta le
recitazioni lunghe deludono: gli undici minuti di 3 O'Clock sono
troppo urlati e troppo poco musicali, e i sei minuti di The Killer (non 12:25, come dichiara l’album) è un
duetto con una voce femminile (Lydia Lunch?) interrotta da una raffica gratuita
di rumore. Nessuno dei due brani è degno di nota.
Dopo una lunga pausa, la band tornò con An
Evil Heat (Neurot, 2002) ed una manciata di strazianti cataclismi
psichici. Nonostante si apra con un’esibizione di musica e canto molto più
regolare (The Snake and the Stick), non molto è cambiato. Come al
solito, Robinson indulge in una pièce di recitazione con accompagnamento
strumentale minimale, Stallkicker,
con una grandiosa coda strumentale che vale quanto tutte le urla e le grida che
l’hanno preceduta. Altre nenie da terapia dello shock ottengono effetti misti,
con Sweetheart in risalto e Sorry che pare troppo
lunga e scarna. Un brutale senso di mistero viene fuori dalla convivenza degli
opposti (un muro di rumore e un semplice ritmo swingante) in S Bar X.
Un’immensa coda troneggia su tutti i brani: dopo aver messo da parte il
vocalist, Glimmer Shine, di 32
minuti, è un’ipnotico, pesante rituale per chitarra distorta e groove moribondo
simil-raga, l’equivalente degli Oxbow della Sister Ray dei
Velvet Underground, che dissolve in una nebbia colorata e fluttuante di droni.
Love That's Last (Hydra Head,
2006) raccoglieva tracce mai pubblicate e precedette il ritorno della band con The
Narcotic Story (Hydra Head, 2007). Nonostante l’innocua apertura di The Geometry Of Business (ritmo rilassato e piano jazzato) e
l’arrangiamento per archi di alcune composizioni, soprattutto She's A Find,
di nove minuti, questo album rappresenta un’altra dolorosa escursione
all’interno di una forma deteriorata di musica blues e nei paesaggi
strazianti di Eugene Robinson; soltanto un poco meno potente dei precedenti.
Non a sorpresa, Robinson pubblicò un disco
doppio di spoken-word, Fight (Hydra Head, 2008).
Songs For The French (Hydra
Head, 2009) contiene una collaborazione improvvisata con il compositore
francese Philippe Thiphaine e una registrazione live.
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