Summary.
Royal Trux, i.e.
keyboardist Jennifer Herrema and former Pussy Galore guitarist Neil Hagerty,
carried out a post-modernist program of revisiting and deconstructing
rock music, a program that encompassed countless quotations from
the Rolling Stones, Captain Beefheart and Jimi Hendrix, as well as fueling them
with the aesthetic excrements of the "no wave".
Royal Trux (1988) revealed the duo's perverted passion for disfiguring
blues-rock and leaving only harmonic ashes behind them. It was a tribute not
to a genre (that was the vehicle) but to their generation of stoned and drunk
artists (that was the message). There was no music per se: there were only
subsonic litanies, limping rhythms and disjointed accompaniment, that
mirrored (on a very warped parallel universe) the stereotypes of blues-rock.
Twin Infinitives (1990), one of the milestone recordings of the era,
a sort of Trout Mask Replica for the grunge generation,
toured an impassable jungle of clumsy and puerile noises.
Derailed by pseudo-jazz and pseudo-avantgarde pretentions, its delirious pieces
sounded like nuclear bacchanals via spastic jamming.
Lacking any sense of order or purpose, the album was a colossal chaos of
musical detours. The anarchic and illiterate art that had been foreshadowed
and incubated throughout the 1980s by the works of punk-rock, the no wave,
industrial music, and so forth, had reached the terminal point.
The two devastated psyches had forged a hyper-psychedelic form of cubism.
Royal Trux (1992) marked a return to a more conventional song format,
and Cats And Dogs (1993) was virtually a sell-out,
despite the knack for extravagant dynamics.
Full biography.
(Translated from the Italian by Nicole Zimmerman)
Royal Trux established themselves during the 90's as one of the greatest rock groups of all time. Not only did they give us the masterpiece of extraordinary scope Twin Infinitives (one of the albums that required decades to be completely assimilated) but they also reinvented the concept of a rock group, a concept that was born with the Rolling Stones (a group that had inspired a large part of their music).
Jennifer Herrema (organ) and Neil Hagerty (ex-guitarist of Pussy Galore), both coming from Washington, formed Royal Trux in 1986 in New York. The idea was to continue to play primitive blues-rock in the style of Pussy Galore, but with a more intellectual and less visceral attitude. Several shows, with varying accompaniment played on all sorts of instruments (from organ to saxophone), and the death of a member from overdose, turned the group into a club legend in Manhattan. Two of their tracks, Luminous Dolphin and Cut You Loose, appeared on a compilation (by ROIR).
The album Royal Trux (Royal, 1988) appears to be a monumental musical paradox. Tracks like Bad Blood (on which they alternatively mimic the riff of Day Tripper, the Ventures and a blues a` la Captain Beefheart), or Zero Dok (a ballad with trembling psychedelic organ and a sobbing rhythm), or also Esso Dame, which was so driving compared to the others to seem like a voodoo-billy played by the Holy Modal Rounders, sprang up from the most
deranged and
shabby instrumental parts, as if the musicians were careful to never get the arrangements and timing right; as well as from a singing discharge that only an unrestrained optimist can define as a song.
These were the tracks that were more lively and regular. Most of their great work stopped short of this. Their most authentic character was expressed in primitive blues, reduced to the bone, of just a few flat chords and some intelligible laments; sub-sonic mixes of Jimi Hendrix and
Lydia Lunch
(Incineration); psychotic infantile sing-songs a` la Beefheart (Sice I Bones); stopping just within reach of a rare variant, slow and pure of Sister Morphine in Andersonville.
Their solipsism and their extreme minimalism competed with the spartan and individualistic spirit of modern rock, like Jandek and Daniel Johnston.
The arrangements were mostly minimalist and (to use a euphemism) eccentric.
Such was Sanction Smith, a 20's style ragtime sung drunk and accompanied only by beats of the guitar and a metal object. Walking Machine had a futuristic out of tune organ. Bits And Spurs was emblematic of these inarticulate jams, which became defined by emitting unpleasant sounds with apathy and subnormal boredom. Royal Trux rotated between hare-krishna fanfare, played with the verve of street musicians, the madness of David Peel, and the cosmic infantilism of Sun Ra in the jumping sound of Jesse James.
To culminate this minimalist form of music was the comic rhyme of Gold Dust.
The two group members touched upon the apex of their insane harmonics in the pseudo-jazz instrumental Hashish and on the track Touch, in which the strong dissonance of the organ brought to mind Nice.
The album, for the experiment that it was, sounded incredibly unified and coherent, and contained, in a nutshell, a large part of their career.
At the end of 1989 Herrema and Hagerty relocated to San Francisco, where they recorded the single Hero Zero/Love Is (Drag City), the double single with Nox Fixed Address, Spike Cyclone, Baghdad Buzz, and Sunflavor. Completely under the influence of drugs, the two began work on their new album,
Hand of Glory (Drag City, 2002), although it was abandoned half way through (the sessions saw the light 13 years later under the form of two long suites: Domo Des Burros - a primitive blues a` la Captain Beefheart's Mirror Man, and Boxing Story, a collage of electronic sounds like that of Karlheinz Stockhausen).
Instead the duo produced a double album, titled Twin Infinitives (Drag City, 1990), with ambitious intentions: pushing the art of rock composition to the limits in a way that it could be rock and roll but without people recognizing that it was. Contrary to those who thought this came about from a colossal improv during a drug orgy, the album represented an analytical reflection on the perception of the details and the linguistic system which transcend the literal and create an abstraction, but an abstraction anchored to the literal. There was also an anarchical and libertarian message, of revolting against institutions, of hating classes. It was composed and recorded under the influence of the monument of rock culture that was Trout Mask Replica by Captain Beefheart. It was also intended to be a tribute to the 2 great double albums of the golden era of rock, Exile On Main Street by the Rolling Stones and Uncle Meat by Frank Zappa. Additionally, it was also one of the albums that invented the lo-fi aesthetic, which exalted the underground, independent American musical craft: a semi-amateurish musical style that had a "home-made" sort of feel; a hobby of the highest quality and attention to detail. It became one of the most important albums in rock music, the "Trout Mask Replica" of noise-rock, an impenetrable jungle of dirty sounds and childish rhythms, smothered by electronics; a cubist masterpiece of deconstruction and reconstruction of musical forms. Not only Beefheart (who inspired more spirit than form), but also Faust - German geniuses of chaos, Pere Ubu - from which they borrowed the art of assimilating electronics within the harmonic structure of rock, and Chrome - from which they borrowed the brutal method of transforming the conjoining of sounds by torture. Every track was immersed in a blazing stream of noise (instrumental and electronic) that was totally illogical: just casual and random noises. The few phases of music that were composed, or planned, were put under every sort of butchering: tapes were cut and recomposed above all, some fragments were left behind, some others duplicated, and still others accelerated or decelerated. The duo showed no mercy. In Chances Are The Comets In Our Future, one of their most programmatic, resounding, and hallucinating feedback filled tracks which accompanied the vocal rhyme in a manner that joined the two, the phrases by the two voices were gradually torn from the tape and randomly replaced, crumbling even the shred of logic that remained. Analogically in Solid Gold Tooth, a deranged blues in which the vocal harmonies (the call of the muezzin by him and the moaning by her, with a newscast in the background) seemed to originate from tapes that were played just for their own sake. It was the rigorous method of insanity. From that prospective, Royal Trux either created a regressed variation of industrial music or very advanced psychedelia. In Jet Pet, the singing of Herrema was shattered by a colossal distortion, but on a background of warbles and electronic thuds. For its part, RTX-USA was like a ritual dancing from a metallic jungle, which indulged in the most wild chaos; from formless matter emerged a mysterious flute and one of the most graceless guitar solos in the history of music. Industrial and metallic rhythms fill Glitterbust. These were ballads by wasted artists, in which not even a shred of a song remained and all the other sounds were horribly deformed until it lost their trademark, their melody line, their rhythm; until it became only hisses, hums, and rumbles like that of a monstrous nightmare (Kool Down Wheels). Sun Ra comes to mind in the prolonged dissonance of Osiris, that served as cosmic admonitions, while unidentified bodies hissed; Herrema recited something, but the substance was that of noises, without melody or theme, only unpleasant noises; one of their most evocative cacophonic displays. The tour de force of this spastic jamming was the suite Ape Oven, which was infernal, like a horror film, with a menacing riff (perhaps the most musical thing on the album) superimposed on an uninterrupted sequence of free dissonance and all covered with hard-hitting percussion in a weak manner. But where it coagulated into a recognizable form, even if through a thick fog, there were musical events that would go down in history. A semblance of blues emerged in the pace of the guitar in Yin Jim Versus The Vomit Creature, while Hagerty mumbled unintelligible words under the thick blanket of distortions, feedback, and assorted noises; quickly the noises take to the wind but he continues to yap and laugh in the whirlwind of noxious radiation. Before that there was a piece of music that was magnificent, an extravagant example of recitation. Herrema was more spatial and her drunken rants (her whining similar to Lydia Lunch was tired and bored) were perfect for songs like Ice Cream, or for arrangements that consisted of a whistle and a chord (an off-key solo) by the guitar that strummed the melody, with a chord (also off-key) on the other guitar that played the counter point, and also maracas and the usual tumultuous electronic sounds that grow in the background; or like Ratcreeps, a duel between a slightly off-key chord and an electronic rumble; or like Lick My Boots, on which Herrema pretends to commit herself to the song and duels with a pair of methodical dissonances. Her litanies were set in an apocalyptic scenario, post-nuclear, a scenario of destruction and decay, of ruin and devastation: the survivors enter into unison with the wreckage. The Dadaism instituted by the instrumentals has its own value. The dissonant apex of the work, that would be the envy of Varese and Cage, was the track Florida Avenue Theme, as unmusical as a song could be. But perhaps the most ingenious piece in this area was Funky Son, with irritating scordaturas on the guitar, broken dishes, sol-fas on trombone and strumming on the piano at a danceable pace: if school-children broke into a recording studio and played the instruments, they could not produce anything less harmonious. Shamelessly, this ends gloriously: with a love-song on piano sung by Herrema (and naturally neither the vocalist nor the piano carried the tune). In this monumental work, Royal Trux deconstructed blues-rock by dissecting and separating rhythmic patterns, marks, melodies, and recording songs under the influence of massive amounts of hysteria, not so much theatrics. All in all, Twin Infinitives was a collection of precious musical rubbish. Super psychedelic keyboards and the vocal harmonies by the duo were not half bad (for a mess).
The third album, Royal Trux (Drag City, 1992), was released after a long pause due to detox and personal issues. The songs on "Twin Infinitives" posed a problem: they were not suitable to be played live. The songs of the third album were composed, however, to be played in front of an audience. This format signaled a return to the classic format of rock music. It was not surprising then that the album changed route drastically, picking up where Hagerty left off with Pussy Galore, with a primitive style of blues. The tracks Move and Sometimes, on which the guitars (strumming in the foreground and distortion in the background)sounded as if they were given over to lousy strolling minstrels, noticeably diminished the reach of their historic mission, limiting the accomplishment of the work to somewhere between a parody and a tribute directed towards the Rolling Stones. Lightning Boxer resembled a ballad by Neil Young being played on a slow turntable and filled with crackles. The rhythm picked up only in the excited finale, Sun On The Run. Then out of nowhere the acoustic ballad Junkie Nurse broke through in perfect imitation of early Dylan style. This album was a work of transition, confused and weak, recorded by a duo that had a vision but was still unsure of where to go with it. It was as if Royal Trux had exhausted itself in Twin Infinitives, saying everything it had to say, and then all the group could do was reinvent itself simpler. The album was more subtle than those prior. First of all, it was a work that epitomized the principles of composition and execution found in Twin Infinitives for a broader listening base. Secondly, the album offered a more intimate and personal image of the group, eliminating the distance that a work like Twin Infinitives created between the composer and the consumer. The lyrics revealed a vulnerability and tenderness that contrasted with the image of "ugly, dirty, and bad". Even so, the album confirmed Royal Trux as the rightful heirs of Pussy Galore, which reduced the music to distracted quotes of the classics, knowing that in reality, the classics were played very differently from where they came from. Their haggard style, having originated from a massive overdose, flowed without the use of refrains; its merit was of deconstruction of stereotypes without worry about reconstruction, like a child who abandoned the fragments of his toy on the pavement after taking it apart. Sometimes the fragments were more interesting than the toy itself.
After the single Red Tiger, which confirmed a break from the past, came Cats And Dogs (Drag City, 1993), which normalized the format of the songs and brought to the foreground the elements of 70's music (progressive-rock, Cream, Jimi Hendrix, hard-rock, and above all Rolling Stones) that were not visible previously in all the confusion. After an intense season of touring, during which the group came to be known by many of their colleagues, Royal Trux was recognized for the first time as part of the music scene of their time. The album was a bit of a parody (affectionately) of the independent music scene that was largely ignored by others. The perverse genius of Twin Infinitives was not dead, not only because they permitted drunken revelry like Friends, but also because a new form of melodious song emerged which was filled with catchy refrains in a noisy context: the psychedelic industrial-blues of Driving In That Car, the syncopated rhyme like the Allman Brothers in Flag, and the boogie like Lou Reed in Let's Get Lost. However, what was heard was above all the anemic blues-rock from the early Grateful Dead (Teeth, Hot And Cold Skulls), at the most, with some remnant of Stooges (Skywood Greenback Mantra, Up The Sleeve). The two forms found an improbable meeting point in the ballad Spectre, perhaps the apex of the album which was on a course that was a little zombie and a little fairy tale. The ramshackle performances left no doubt just how much heroin separated Mick Jagger from Turn Of The Century and Driving In That Car, the two jams that were vaguely soul-blues and in which the listener can find the two "faces" of the album.
Always aware (perhaps too aware) of the history of rock music, Royal Trux finally poisoned itself. Herrema and Hagerty decided to compose a trilogy dedicating each chapter (each album) to a decade of rock music. The idea was to take the techniques and the spirit of each era in a literal manner, or refer to the recording techniques of each decade. Played by a stable quintet, Thank You (Virgin, 1995), transferred the spirit of the 60's to music, when the youth was convinced of the importance of the message and believed that they could stop the world. The results were modest. A Night To Remember and You're Gonna Lose were not more than a pale tribute to the Rolling Stones. The haggard boogie of The Sewers Of Mars and the imitation of Brown Sugar in Ray O Vac were the best Royal Trux could do when sober.
Much more disturbing was the single Mercury/Shockwave Rider (Domino).
Hagerty and Herrema entered a period of crisis with Sweet Sixteen (Charisma, 1997), an album that was dedicated to their idols from the 70's. The two leaders left the musicians free to improvise instrumental bridges. Morphic Resident was an orgy of glam-rock, psychedelia, and garage-rock. The recipe consisted of pinches of new wave and progressive-rock (Microwave Made, injections of garage-rock (Can't Have It Both Ways), a bit of Stooges (10 Days 12 Nights) and MC5 (Sweet Sixteen), and naturally the usual massive dose of Rolling Stones (on all tracks one could hear the slow shuffling, almost dubs, of Cold Joint). Where this process might have led was unknown, even to them. Don't Try Too Hard seemed like a parody of rap-metal but with a super-arranged brit-pop style refrain. Sweet Sixteen (Charisma, 1997) was a fetishist orgy of glam-rock, new wave, and progressive-rock; finally a sound produced in a professional manner. The commercial value of this album was almost nothing causing a dispute with the record label.
The songs were enjoyable but missing the geniality which Jennifer Herrema and Neil Hagerty had in their masterpieces such as Twin Infinitives (Drag City, 1990) and the above average albums such as Cats And Dogs and the third.
Accelerator (Drag City, 1998), dedicated to the 80's, redeemed that issue. Herrema and Hagerty may have confused their dates because this seemed like a album in the style of the 90's, dripping with Guided By Voices and Beck. The hillbilly ballad Yellow Kid seemed to parody Merseybeat and folk-rock with its out of tune vocal harmonies and its jingle-jangle dissonance. The structure of Liar runs glaringly on the bubblegum style of the 60's. The album distinguished itself from the previous, above all, by almost fierce emphasis on the arrangements, starting with the emphatic refrain and Southern boogie riff in I'm Ready (the counterpoint of a semi-comic wailing synthesizer, also this was a mark of the lo-fi aesthetic) that finished with a stormy stride along with sobbing in Follow The Winter. The noisy and angry garage-rock of The Banana Question was modernized by the syncopation and chorus borrowed from the Breeders and L7. The album closed with an imitation of the decadent lullabies of David Bowie, Stevie, which was completely different from the 8 preceding songs. The clownish style of many of the songs were references to the costumed carnivals of the Residents and of the surreal postcards of Half Japanese, above all when accompanied by a demented loop (like in Juicy Juicy Juice). The problem was that, since they stopped using drugs, they were relegated to a minor phenomenon in independent, underground American music. All of the limits they encountered were evidence to this fact, while the merits of their masterpieces completely disappeared. One thing was certain however, this was their most violent and deafening album.
Singles Live Unreleased (Drag City, 1998) presented several unedited tracks, among them Back To School and Shockwave Rider, two tracks worthy of a greater repertoire.
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I Royal Trux si sono affermati durante gli anni '90 come uno dei massimi
complessi di musica rock di tutti i tempi. Non solo hanno dato un capolavoro
di portata straordinaria come Twin Infinitives (uno di quei dischi
che richiedera` decenni per essere completamente assimilato) ma hanno anche
reinventato un concetto di complesso rock che era nato con i Rolling Stones
e a cui gran parte della musica rock si era ispirato.
Jennifer Herrema (organo) e Neil Hagerty (ex chitarra dei
Pussy Galore),
entrambi provenienti da Washington,
formarono i Royal Trux nel 1986 a New York.
L'idea era quella di continuare a suonare blues-rock primitivista nello stile
dei Pussy Galore, ma con un'attitudine piu` intellettuale e meno viscerale.
Alcune esibizioni, con comprimari variabili che suonavano
di tutto (dall'organo al sassofono), e la morte di uno di essi per overdose,
fecero del gruppo una leggenda dei club di Manhattan.
Due loro brani, Luminous Dolphin e Cut You Loose, apparvero su una
compilation (della ROIR).
L'album Royal Trux (Royal, 1988) si presenta come un monumento
al paradosso musicale.
Brani come Bad Blood (in cui scimmiottano ora il riff di Day Tripper
ora i Ventures ed ora un blues alla Captain Beefheart), o Zero Dok
(ballata con tremolio di organo psichedelico e ritmo a singhiozzi), o ancora
Esso Dame, tanto "incalzante" rispetto agli altri da sembrare un voodoobilly
suonato dagli Holy Modal Rounders, scaturiscono dalle parti
strumentali piu' scalcagnate, suonate con l'approssimazione dei dilettanti
e facendo attenzione a non imbroccare mai l'accordo e il tempo giusto;
nonche' da emanazioni canore che soltanto uno sfrenato ottimista potrebbe
definire "canto".
E questi sono i brani piu' vispi e regolari. Il grosso dell'opus dei Royal
Trux si ferma molto prima. La loro indole piu' autentica si
esprime in blues primitivissimi ridotti all'osso di pochi accordi sbiaditi
e qualche lamento inintelleggibile, incroci subsonici di Jimi Hendrix e
Lydia Lunch
(Incineration), cantilene psicotico-infantili alla Beefheart (Sice I Bones),
fino a pervenire a una variante rarefatta, rallentata e depurata di
Sister Morphine (in Andersonville).
Il loro solipsismo e i loro limiti estremi di minimalita' possono
tranquillamente fare concorrenza agli spiriti piu' spartani e autarchici del
rock moderno, agli Jandek e ai Daniel Johnston.
Gli arrangiamenti sono i piu' minimali e (per usare un eufemismo) eccentrici.
Cosi' Sanction Smith e' un ragtime anni Venti cantato da un ubriaco che si
accompagna solo con colpi di chitarra e un pezzo di ferro. In Walking Machine
un organo stonato aggiunge un tono futurista. Bits And Spurs e' emblematica
di queste jam disarticolate, che diventano ammassi di suoni sgradevoli emessi
con languore e noia subnormali.
Si oscilla fra fanfare hare-krishna, suonate con la verve dei musicisti di
strada e il piglio folle di David Peel,
e l'infantilismo cosmico di Sun Ra nel saltarello di Jesse James.
Culmine di questa forma di canzone minimale e' la comica filastrocca di
Gold Dust.
Il duo tocca l'apice della propria demenza armonica nello strumentale
pseudo-jazz Hashish e nella piece cacofonica Touch, in cui le pronunciate
dissonanze dell'organo fanno tornare in mente i Nice.
Il disco, per essere l'esperimento libero che fu, suona incredibilmente
unitario e coerente, e contiene, in nuce, gran parte della loro carriera.
Alla fine del 1989 il duo si sposta a San Francisco, dove registra il singolo
Hero Zero/ Love Is (Drag City), il doppio singolo con
No Fixed Address,
Spike Cyclone, Baghdad Buzz e Sunflavor.
Il duo, completamente succube delle droghe,
comincia anche a lavorare al nuovo album, Hand of Glory (Drag City, 2002),
che pero` abbandona a meta` (le sessions vedranno la luce soltanto 13 anni
piu` tardi sotto forma di due lunghe suite: Domo Des Burros e` un blues
primitivista alla Mirror Man di Captain Beefheart, mentre Boxing Story e` un collage elettronico alla Karlheinz Stockhausen).
Nasce invece un
doppio intitolato Twin Infinitives (Drag City, 1990),
album che si presentava ambizioso fin dagli intenti:
spingere l'arte di composizione rock ai limiti estremi, in modo che fosse ancora
rock and roll ma la gente non riuscisse piu` a riconoscerlo come tale.
Contrariamente a chi penso` che si trattasse di una colossale improvvisazione
durante orge di droga, il disco rappresenta una
riflessione analitica su come la percezione dei dettagli e il sistema
linguistico possano trascendere il letterale e creare un'astrazione, ma
un'astrazione ancorata a quel significato letterale.
Fu anche un messaggio anarchico e libertario, di rivolta contro le istituzioni,
di odio di classe. E venne composto e registrato sotto l'influenza
di quel monumento della cultura rock che e` Trout Mask Replica di Captain
Beefheart. Volle infine essere anche
un tributo all'era dei grandi doppi dell'epoca
d'oro del rock,
Exile On Main Street dei Rolling Stones a
Uncle Meat di Frank Zappa.
Fu anche uno dei dischi che inventarono l'estetica del "lo fi", che esaltarono
l'artigianato musicale Americano, quell'arte semi-amatoriale
che ha come caratteristiche principali il calore del "fatto in casa", l'alta
qualita` degli hobby e l'attenzione per il dettaglio.
Ne venne fuori uno dei dischi piu' importanti della musica rock,
un Trout Mask Replica
del noise-rock, una giungla impenetrabile di suoni sporchi e di ritmi puerili,
fradici di elettronica, un capolavoro cubista di decostruzione e ricostruzione
delle forme musicali. Non solo Beefheart (che infonde lo spirito piu' che la
lettera dell'operazione), ma anche i Faust, i sommi geni tedeschi del caos, i
Pere Ubu, per l'arte di assimilare l'elettronica nelle strutture armoniche
del rock, e i Chrome, per il metodo efferato di trasformare quel connubio in
una tortura.
Ogni brano e' immerso in una colata rovente di rumori (strumentali ed
elettronici), che non hanno assolutamente alcuna logica: sono soltanto rumori
gratuiti e casuali. Le poche fasi di musica che sono state composte, o comunque
pianificate, vengono sottoposte a ogni sorta di massacro a tavolino: i nastri
vengono tagliati e poi ricomposti sottosopra, qualche frammento viene lasciato
fuori, qualche altro viene duplicato, qualche altro viene accelerato o
rallentato. Il duo non ha pieta' di nulla.
In Chances Are The Comets In Our Future, uno dei brani piu' programmatici,
riverberi e feedback allucinanti accompagnano la filastrocca cantata in maniera
per giunta asincrona dai due, e le frasi delle due voci vengono poco a poco
strappate dal nastro e incollate e sovrapposte a caso, spezzando anche il
minimo di logica che restava.
Analogamente in Solid Gold Tooth, un blues dei mentecatti in cui
le armonie vocali (il salmodiare da muezzin di lui e i gemiti distorti di lei,
con un sottofondo di radiogiornale) sembrano originate da nastri che girano per
conto proprio.
E' il metodo rigorosissimo della pazzia.
A seconda della prospettiva, si tratta di una variante di musica industriale
molto regredita o di psichedelia molto avanzata. In Jet Pet la cantilena di
Herrema e' squarciata da una colossale distorsione, ma su un sottofondo di
gorgoglii e tonfi elettronici. Dal canto suo RTX-USA, sorta di danza rituale
della jungla metallurgica, indulge nel caos piu' brado, ma dal magma amorfo si
librano un flauto enigmatico e uno degli assoli di chitarra piu' sgraziati della
storia della musica. Ritmi industriali, metallurgici, popolano Glitterbust.
Sono ballate da iper-eroinomani, nelle quali non e' rimasta che una larva di
canto e tutti gli altri suoni sono orrendamente deformati, fino a perdere la
loro timbrica, la loro linea melodica, il loro ritmo, fino a diventare puri
sibili, ronzii e rombi di un incubo mostruoso (Kool Down Wheels).
Viene in mente persino Sun Ra nelle dissonanze prolungate di Osiris, che
fungono da richiami cosmici, mentre intorno sibilano corpi non identificati;
Herrema recita qualcosa, ma lo show e' quello dei rumori, senza melodia o
schema, soltanto rumori sgradevolissimi, una delle loro fanfare cacofoniche
piu' suggestive.
Il tour de force di questo "jamming" spastico e' la suite Ape Oven,
forte di una sceneggiatura thriller che prevede un riff minaccioso (forse la
cosa piu' musicale del disco) sovrapposto a una sequenza ininterrotta di
dissonanze libere; il tutto condito di percussioni percosse in maniera
svogliata, fiacca.
Ma laddove il tutto coagula in una forma riconoscibile, sia pur attraverso
una nebbia fittissima, si verificano eventi musicali di portata storica.
Parvenze di blues affiorano nell'incedere di chitarra di
Yin Jim Versus The Vomit Creature, mentre Hagerty biascica parole
inintelleggibili sotto la solita spessa coltre di distorsioni, feedback e rumori
assortiti; presto i rumori prendono il sopravvento, ma lui continua ad
abbaiare e ridere nel vortice di radiazioni nocive. Prima ancora che un pezzo
di musica e' un magnifico, per quanto stravagante, esempio di recitazione.
Herrema ha piu' spazio e i suoi rantoli da alcoolizzata, i suoi guaiti da Lydia
Lunch nata stanca e annoiata, si rivelano perfettamente indicati per "canzoni"
come Ice Cream, ovvero per arrangiamenti che constano di un fischietto
e una corda (una sola, stonata) della chitarra che strimpella la melodia, con
una corda (altrettanto stonata) dell'altra chitarra che le fa da contrappunto,
maracas, e il solito tumulto di suoni elettronici che cresce in sottofondo;
o come Ratcreeps, a duellare con un pizzichio di corda stonata e un
borboglio elettronico;
o come Lick My Boots, in cui questa volta lei fa finta di impegnarsi al canto
e duella alla pari con un paio di dissonanze metodiche.
Le sue litanie sono ambientate in uno scenario apocalittico, post-nucleare,
uno scenario di distruzione e disfacimento, di rovine e devastazione:
i superstiti entrano in risonanza con le macerie.
Il dadaismo insistito delle parti strumentali ha comunque un suo valore.
Apice cacofonico dell'opera, da far impallidire Varese e Cage, e' il
Florida Avenue Theme, tanto musicale quanto la registrazione degli echi del
traffico dentro una fessura della parete di un tunnel.
Ma forse la piece piu' geniale in questo campo e' Funky Son, per
scordature irritanti di chitarra, stoviglie spezzate, solfeggi di trombone e
strimpelli di pianoforte a ritmo ballabile: una scolaresca che irrompa in uno
studio di registrazione e si avventi sugli strumenti non produrrebbe nulla di
meno armonioso.
Quest'oltraggio senza pudore finisce in gloria nel miglior modo possibile: con
una romanza per pianoforte cantata da Herrema (e naturalmente tanto lo strumento
quanto la cantante non azzeccano una nota).
In quest'opera monumentale i Royal Trux hanno decostruito il bluesrock
sezionando e separando figure ritmiche, timbri, melodie, registri canori,
sotto l'effetto non tanto di un programma teorico quanto di dosi massicce di
isteria. Sia come sia alla fine Twin Infinitives e' una certosina raccolta di
preziosi pezzi di spazzatura musicale.
Le tastiere iper-psichedeliche e le armonie vocali del duo
riescono a seminare uno scompiglio mica male.
Il terzo album, Royal Trux (Drag City, 1992),
usci` dopo un lungo periodo di pausa, dovuto alla disintossicazione
e ad altri problemi personali.
Le canzoni di "Twin Infinitives" ponevano un problema:
non si prestavano ovviamente per essere suonate dal vivo.
Le canzoni del terzo album vennero composte appositamente per essere
suonate davanti a un pubblico.
Il formato segna pertanto volutamente un ritorno al formato classico
della musica rock.
Non sorprende pertanto che il disco cambi drasticamente
rotta, riprendendo il disco la' dove Hagerty l'aveva lasciato nei Pussy Galore,
cioe' a uno stile di blues primitivista.
Le varie Move e Sometimes, che le chitarre (una strimpellata in primo
piano e una distorta in sottofondo) retrocedono ad armonie da guitti girovaghi,
ridimensionano notevolmente la portata della loro missione storica, limitandosi
a compiere un'operazione a meta' fra la parodia e il tributo nei confronti dei
Rolling Stones.
Lightning Boxer sembra una ballata di Neil Young suonata su un giradischi
che gracchia e perde giri.
Il ritmo prende quota soltanto nel concitato finale, Sun On The Run.
Poi dal nulla spunta la ballata acustica Junkie Nurse, in perfetto stile
primo Dylan. Questo album e' un'opera di transizione, debole e confusa,
registrato da un duo che ha una visione ancora un po' sfocata di dove vuole
andare. E' come se i Royal Trux avessero esaurito in
Twin Infinitives tutto cio' che avevano da dire, e adesso non possano far
altro che inventarsi una nuova, piu' semplice, carriera.
L'album e` piu` subdolo di quanto sempri. Prima di tutto, e` un'opera che
ricapitola i principi compositivi ed esecutivi di Twin Infinitives
per un pubblico piu` ampio. In secondo luogo, offre un'immagine
piu` intima e personale del gruppo, eliminado la distanza che un'opera come
Twin Infinitives creava fra il compositore e il fruitore.
Le liriche tradiscono una vulnerabilita` e una tenerezza che contrastano
con l'immagine di "brutti sporchi e cattivi".
Sia come sia, il disco conferma
i Royal Trux come gli eredi naturali dei Pussy Galore, di quel ridurre la
musica a una citazione distratta dei classici, sapendo che in realta' i
classici suonavano ben diversamente negli scantinati da cui provenivano.
Il loro stile straccione, originato da overdose massicce, da "viaggi" senza
ritorni, ha il merito di "decostruire" gli stereotipi senza minimamente
preoccuparsi di ricostruirli, di abbandonare i frammenti del giocattolo sul
pavimento dopo averlo smontato. Qualche volta i frammenti sono piu' interessanti
del giocattolo intero.
Dopo il singolo Red Tiger, che conferma la svolta rispetto al
passato, esce Cats And Dogs (Drag City, 1993),
che normalizza ulteriormente il
formato delle canzoni e porta in primo piano gli elementi "Seventies"
(progressive-rock, Cream, Jimi Hendrix, hardrock, soprattutto Stones)
che prima erano invisibili nel marasma generale.
Dopo un'intensa stagione di tour, durante i quali avevano conosciuto numerosi
colleghi, i Royal Trux si riconobbero per la prima
volta parte della scena musicale del loro tempo. L'album fa un
po' la parodia (affettuosa) di quella scena di musicisti indipendenti
ignorati da tutti.
Il genio perverso di Twin Infinitives non
e' del tutto morto, e non soltanto perche' permengono baccanali "nucleari"
come Friends, ma perche' spunta una nuova forma di canzone melodica, che
impiega ritornelli orecchiabili in contesti "rumorosi": la cantilena
blues-psichedelico-industriale Driving In That Car, la filastrocca sincopata
alla Allman Brothers di Flag e il boogie "leggero" alla Reed Let's Get Lost.
Ma cio' che si ascolta e' invece soprattutto il bluesrock anemico dei primi
Grateful Dead (Teeth, Hot And Cold Skulls),
tutt'al piu' con qualche
scampolo di Stooges (Skywood Greenback Mantra, Up The Sleeve).
Le due forme trovano un improbabile punto di equilibrio nella ballata
di Spectre, forse l'apice del disco, per il suo andamento un po' da
zombie un po' da favola per bambini.
Le performance sgangherate non lasciano comunque dubbi su
quanti chili di eroina separino Mick Jagger da Turn Of The Century
e Driving In That Car, le due jam vagamente soul-blues in cui si perdono
le due facciate del disco.
Sempre consci (anche troppo) della storia della musica rock,
finalmente disintossicatisi, Herrema e Hagerty
decisero di comporre una trilogia dedicando ciascun capitolo (ciascun disco)
a un decennio della musica rock.
L'idea era quella di riprendere le tecniche e lo
spirito di ciascuna epoca in maniera "letterale", ovvero rifacendosi
alle tecniche di registrazione di ciascun decennio.
Suonato da un quintetto finalmente stabile,
Thank You (Virgin, 1995)
trasferisce in musica lo spirito leggiadro degli anni '60,
quando i ragazzi erano convinti della propria importanza ed erano convinti di
poter fermare il mondo.
I risultati sono comunque un po' modesti.
A Night To Remember e You're Gonna Lose non vanno pero` oltre
un pallido tributo ai maestri Rolling Stones.
Il boogie straccione di The Sewers Of Mars e l'imitazione di Brown Sugar in
Ray O Vac sono quanto di meglio riescono a fare quando sono sobri.
Ben piu` inquietante e` il coevo singolo Mercury/ Shockwave Rider (Domino).
Hagerty e Herrema confermano il periodo di crisi con
Sweet Sixteen (Charisma, 1997),
un album che e` dedicato ai loro idoli degli anni '70.
I due leader lasciarono
i musicisti liberi di improvvisare ponti strumentali.
Morphic Resident e` un'orgia di glam-rock, psichedelia e garage-rock.
La ricetta comprende poi pizzichi di new wave e progressive-rock
(Microwave Made), iniezioni di garage-rock (Can't Have It Both Ways),
razioni di Stooges (10 Days 12 Nights) e MC5 (Sweet Sixteen),
e naturalmente la solita dose massiccia di Rolling Stones (su tutto il lento
strascicato, quasi dub, di Cold Joint).
Dove questo procedimento possa portare non e` chiaro neppure loro. Tant'` che
Don't Try Too Hard sembra una parodia del rap-metal di moda, ma con un
ritornello super-arrangiato alla britpop.
Sweet Sixteen (Charisma, 1997) e`
un'orgia feticista di glam-rock, new wave e progressive-rock, con
un suono prodotto finalmente in maniera professionale.
Il valore commerciale pressoche' nullo di quel disco causo` una bega con la
casa discografica.
Le canzoni di questi dischi sono godibili, ma mancano gli
acuti geniali a cui il duo di Jennifer Herrema
e Neil Hagerty avevano abituato con capolavori come Twin Infinitives (Drag City, 1990) e con dischi ben superiori alla media come Cats And Dogs
e il terzo.
Accelerator (Drag City, 1998), dedicato agli anni '80,
riscatta ampiamente le incertezze.
Herrema e Hagerty hanno forse confuso i calendari, perche' questo sembra un
disco in piena stile anni '90, imbevuto di Guided By Voices e Beck.
La ballata da hillbilly Yellow Kid sembra parodiare Merseybeat e
folk-rock con le sue armonie vocali stonate e il suo jingle-jangle cacofonico.
La struttura di Liar si rifa` palesemente al bubblegum degli anni '60.
Il disco si distingue dai precedenti soprattutto per l'enfasi quasi feroce
degli arrangiamenti, a cominciare dal ritornello enfatico e dal riff da boogie
sudista di I'm Ready (contrappuntato da un vagito semicomico di
sintetizzatore, anche questo un marchio della corrente "lo-fi") e per finire con
l'andatura tempestosa e singhiozzante di Follow The Winter.
Il garage-rock chiassoso e arrabbiato di The Banana Question e`
modernizzato da sincopi e cori mutuati da Breeders e L7.
Il disco si chiude con un'imitazione delle nenie decadenti di David Bowie,
Stevie, che non c'entra nulla con le otto canzoni precedenti.
Il piglio clownesco di molte canzoni rimanda ai carnevali in costume dei
Residents e alle cartoline surreali degli Half Japanese, soprattutto quando
viene accoppiato a loop demenziali (come quello di Juicy Juicy Juice).
Il problema e` che, da quando si sono disintossicati, questi ragazzi sono
retrocessi a fenomeno minore della discografia indipendente USA. Tutti i
limiti sono in impietosa evidenza, mentre i pregi dei loro capolavori sono
completamente scomparsi.
L'unico fatto certo e` che questo e` il loro disco piu` assordante e violento.
Singles Live Unreleased (Drag City, 1998) presenta alcuni inediti.
fra cui Back To School e Shockwave Rider, due numeri degni
del repertorio maggiore.
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