Thomas-Stearns Eliot



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Thomas-Stearns Eliot (USA, 1888)

"Prufrock" (1917) [p]

Preludes. Eliot inherits from Baudelaire the vision of a cityscape as a cauldron of human depravaties and of spiritual decline (not a celebration of humankind's technological and social achievements). The poem shows the beginning of his religious hunger while contemplating the comic aspect of human yearning for meaning
L'esistenza quotidiana è composta di immagini disparate (della natura e della gente), che sono parte dell'"io" (relativo all'"io" stesso), e perciò lo lasciano in una solitudine completa, nella quale egli può avvertire la presenza di "qualcosa d'infinitamente dolce e sofferente" prima di tornare alla realtà con un gesto ed un sorriso.

Rapsody on a Windy Night. La coscienza d'una realtà inequivocabilmente raggiunta in piena solitudine su due piani opposti: da una parte le osservazioni del lampione che illumina la memoria nel corso di quattro scene, dall'altro la memoria stessa che "rigetta e dissecca un ammasso di cose distorte" (una rapsodia di scenette vissute).

Portrait of a Lady. Il ritratto della signora (o del personaggio prematuramente invecchiato) vive nel dialogo-monologo, che ne mette in rilievo il bisogno di un'amicizia: l'interlocutore maschile è superiore, in quanto non è attratto (anche se tornerà da lei), ed è indeciso, dubbioso nelle scelte.

The Lovesong of J. Alfred Prufrock. Prufrock conosce i suoi desideri, e ne è, perciò, nauseato; diventa il simbolo di una crisi di valori, in quanto sa già che il tempo futuro basterà per ripetere l'odiosa vita di tutti i giorni, ma si consola pensando che "ci sarà tempo" anche per cambiare l'equilibrio dell'universo ("Oserò turbare l'universo?"), per dimenticare Lazzaro che resuscita dal mondo dei morti, benché sappia di diventare vecchio, e sono le voci umane a distruggere il suo sogno, ad impedire alle sirene di cantare per lui (cioè il fatto stesso d'essere un umile uomo in mezzo agli uomini, egli non può rompere l'equilibrio).

(See also My conversation with Marjorie Perloff on "The Waste Land"). "The Waste Land" (1922) [p] ++ is a poem in five parts that revels in a mood of pessimism, anxiety and desolation. To quote Eliot himself: “the immense panorama of futility and anarchy which is contemporary history”. The poem interprets a general crisis in western culture but at the same time it also reflects Eliot's own private depression: he had a lousy job at Lloyds Bank, he was unhappily married, and he wrote most of the poem while recovering in a Swiss sanatorium. Eliot's pessimism is certainly influenced by World War I, a senseless war that had just ended and in which a close friend had died, but also by Soren Kierkegaard's existentialism, by Oswald Spengler's "The Decline of the West" (1918), and by the disintegration of empires like the Austrian and Ottoman empires. It is not a war poem. World War I is not mentioned. The poem even mentions a war between Rome and Carthage 2300 years ago. It mentions countess Marie Larisch, the niece of the former Empress of Austria, but none of the political leaders of the era. And nowhere in the poem does the "Spanish Flu" appear. The poem is set in a symbolic desolate landscape, but unlike Dante and Homer and all the previous epic poets, Eliot's desolate landscape is not hell and not a magic land and not a countryside, but a cityscape. Eliot quotes Dante on the crowd waiting at the gates of hell when he talks about the commuters on their way to the office. Eliot’s original title for the poem was “He do the Police in Different Voices”, a line taken from Dickens’s novel "Our Mutual Friend". Eliot identifies his own mental illness with the tragic chaos of his age's society and more broadly with the foolishness of the human condition. Eliot delves in mythology, using myths as universal symbols, in a sense adopting Jung's stance on the collective subconscious (Jung's "Psychology of the Unconscious" had come out in 1912), and probably influenced by James Frazer's "The Golden Bough" (published in 1890). The poem is a jungle of quotations and allusions. Eliot himself provided notes to the poem. Many of the quotations appear in foreign languages, even in sanskrit (that Eliot didn't know). It is a fragmented poem, largely due to Ezra Pound's editing of it. James Joyce's "Ulysses" was also published in 1922 and Eliot was familiar with several chapters of it (Eliot wrote his own analysis of Joyce’s novel). It can also be viewed as a collage of free associations. Collage had become popular in the visual arts with Braque, Picasso and Hannah Hoch. Eliot's literary sources are easily detected: French symbolist poetry (Mallarme'), epics like Homer’s "Odyssey", Dante’s "Divine Comedy" and Chaucer's "Canterbury Tales" (the first line is almost a polemic against Chaucer's line on April), and Robert Browning’s dramatic monologues. Less obvious but perhaps indirect are the influences of contemporary movements like expressionism (Die Bruecke is from 1905), futurism (Filippo Marinetti had published the "Futurist Manifest" in Paris in 1909), dadaism (Hugo Ball had founded the nightclub "Cabaret Voltaire" in Zurich in 1916), and surrealism (Andre' Breton’s "Magnetic Fields" had appeared in 1919). In the visual arts it was the age of impressionism, cubism, suprematism... Pablo Picasso, Marcel Duchamp, Kazimir Malevich, Giorgio DeChirico... Because it merges private tragedy and historical tragedy, it is not surprising that "The Waste Land" presents both lyrical and epic elements.

It is a also a "noisy" poem, influenced by music. It is a cacophony of many voices, not always distinguishable from one another. The second section, “A Game of Chess,” contains a medley of seven voices. Ted Hughes described it as "an assemblage of human cries". Eliot literally quotes Wagner's "Tristan und Isolde" and alludes to popular music of the time. Jazz was in its infancy (the first jazz record had been made in 1917) but the similarities are impressive: improvisation, syncopatation and quotation are typical elements of jazz, and one can find improvisation (over the classics), syncopation (in the rhythm of the lines) and quotation in "The Waste Land". Following Pound’s dictum that “Rhythm must have meaning” (1915), Eliot toys with a wide range of metrical patterns and rhyme schemes and free verse the way jazz musicians would later experiment with rhythm and dissonance. At the same time, the structure of the poem recalls a literary version of a music-hall or variety show: a sequence of independent acts. And at the same time "The Waste Land" can be seen as a symphony in five movements.

While the poem references ancient myths, spanning from Greece to India, god is conspicuously absent. Jesus and the Bible are indirectly evoked in the imagery, but the truly spiritual part of the poem is the conclusion, that is actually related to the Upanishads. Eliot is more drawn to ancient fertility rites and to the myth of the Fisher King (and therefore to the medieval Arthurian legends of the quest for the holy grail).

I. The Burial of Dead: la terra è arida, e persino il mese di aprile è crudele, ma in questo desolato paesaggio c'è Cristo, e la fecondità è simboleggiata dalla "ragazza dei giacinti", non corrisposta dall'amante, e dalla "famosa chiaroveggente". In questo mondo in cui si contrappongono la sterilità del mondo umano e la fertilità di quello divino, sfila la gente del London Bridge, la schiera dei dannati danteschi, tra i quali uno a caso, Stetson, ha piantato il cadavere di Cristo perché dia frutti, ma deve guardarlo dai cani, che vorrebbero disseppellirlo.

II. A Game of Chess. In tre scene diverse (una descrizione, un monologo ed un colloquio) si sintetizza la coscienza dell'infecondità: nella prima un'opulenta rassegna d'oggetti e di profumi stordisce come un narcotico; nella seconda si manifestano la frustrazione e la nevrosi della protagonista; nella terza l'aborto diventa il simbolo del cosciente rifiuto della fecondità.

III. The Fire Sermon. Nelle prime parti si mette in evidenza l'immoralità sessuale: le ninfe amiche dei direttori, Mr Eugenides l'omosessuale e Mrs Porter che si lava i piedi simboleggiano come la passione sessuale sia decaduta a tal punto da non avere più un significato né in bene né in male, come l'istintivo desiderio della riproduzione abbia perduto la sua forza. Tiresias assomma in sé tutti i personaggi del poema, in quanto riunisce in un solo essere le sensazioni dei due sessi, ed osserva con distacco la seduzione della dattilografa (tutti i personaggi eliotiani sono distaccati da ciò che li circonda) come osserverebbe un qualsiasi rapporto animale; al termine il fuoco ha il sopravvento sull'acqua (il Sermone del Fuoco comincia con l'immagine del Thames percorso dai topi e dalle ossa dei morti): dopo una serie di scene atemporali in cui s'accenna ad un pentimento, viene affermata la necessità di un misticismo che unisca il fuoco di Sant'Agostino ("Poi a Cartagine venni") con quello buddista (non il fuoco della lussuria, che distrugge l'esistenza, ma quello della rigenerazione: "O Signore, tu cogli bruciando").

IV. Death by Water. L'elemento acqua ha il sopravvento, ed il marinaio fenicio (che, negli antichi rituali per la fecondità, simboleggia la rinascita del dio) prepara ad un'affermazione mistica.

V. What the Thunder Said. La desolazione in cui vive l'umanità è una morte nella vita ("noi che eravamo vivi ora stiamo morendo"); nel mondo, questa terra desolata abitata dagli uomini morti, non c'è acqua, solo roccia, e tutto è in attesa della pioggia ristoratrice. L'attesa febbrile della rinascita e la premonizione di ciò che accadrà nel tempo uniscono in un unico credo tutte le religioni, e nel fondersi e confondersi di citazioni ed invocazioni in diverse lingue, l'immagine del Ponte di Londra che "sta cadendo, sta cadendo, sta cadendo" riassume in sé la decadenza della civiltà occidentale.

Il finale del poema rimanda all'inizio (d'altronde "... il fine di tutto il nostro esplorare sarà di giungere al punto da cui siamo partiti e di conoscere il luogo per la prima volta", da "Four Quartets"), ma la voce del tuono preannuncia una rinascita, un risollevamento delle sorti dell'umanità.

"Ash Wednesday" (1930) [p]

I. La voce recitante, con funzione di coro, è immersa in un paesaggio purgatoriale in cui i limiti della realtà superano in colore e musica rarefatte. L'io ha rinunciato al mondo ("non spero più di ritornare") e a tutto ciò che esso comporta ("la gloria incerta dell'ora positiva"); eppure non possiede ancora la certezza della purificazione, è continuamente dibattuto tra speranza e disperazione; non resta che affidarsi alla pietà di Dio, poiché le speculazioni del pensiero non approdano a nulla ("queste cose che troppo discuto con me stesso e troppo spiego"). II. Il peccatore offre la propria vita per ottenere la grazia; le sue ossa vengono sbranate dai tre leopardi (la morte di Cristo) sotto il ginepro di biblica memoria. Ma sorge il dubbio: "Vivranno queste ossa?" Il simbolo della rigenerazione è la Signora, o la Rosa, al cui cospetto meditativo le ossa brillano nel deserto. III. L'io è ancora avvinghiato al mondo terrestre nonostante stia passando i tre momenti della penitenza (i tre gradi della scala). Alla fine, però, nel magico suono di un flauto "al di là della speranza e della disperazione la forza sale sulla terza scala". E la sezione si conclude con le parole pronunciate dal sacerdote prima di spezzare il pane e bere il vino: "Signore, non son degno, ma dì una sola parola". IV. La Signora è ora la Vergine, che ridona vita alla natura (rende fresche le sorgenti, redime il tempo e lo spazio, fa zampillare la fontana e cantare l'uccello). E gli anni nuovi, quelli della rigenerazione, "ravvivano la rima antica con un verso nuovo".

V. La rivelazione del verbo non viene ascoltata, perché non c'è abbastanza silenzio, da coloro che si oppongono alla fede. "O mio popolo". VI. L'io giunge alla rivelazione supplicando la Signora di "non permettere che s'irrida contro la falsità".

"The Rock" (1934) [p]

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"Four Quartets" (1943) [p] +++

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"Murder in the Cathedral" (1935) [t] +

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"Family Reunion" (1939) [t]

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"The Cocktail Party" (1949) [t] +

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"The Confidential Clerk" (1953) [t]

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"Poems"

Whispers of Immortality (1915). Webster e Donne riuscirono ad ottenere un equilibrio del sesso e della morte, convinti che l'atto sessuale offrisse un'illuminazione della morte; ma Grishkin domina, e tra le sue "costole aride" non v'è illuminazione.

Mr. Eliot's Sunday Morning Sermon. Siccome la trasmissione della fede avviene per mezzo di un agente infecondo ("il clero è polifiloprogenitivo", fa, cioè, cattivo uso sia della carne sia dello spirito), Sweeney, uomo medio, si battezza nella vasca da bagno alla domenica mattina (l'immagine ricorda The hippopotamus).

Burbanks with a Baedeker: Bleinstein with a Cigar. Burbank medita nella sconfitta amorosa che lui, intellettuale, ha subito da un essere volgare, e l'attribuisce alla rovina della civiltà.

Sweeney Erect e Sweeney among the Nightingale. mettono in evidenza l'ambigua figura di Sweeney, specie di Ulisse della mediocrità guidato ciecamente verso Penelope prostituta, eternamente circondato da personaggi non risolti e definiti solo da un gesto.

Gerontion (1920). Nella figura del vecchio che, abbandonato in una casa in rovina, attende con ansia il verificarsi di un miracolo che lo liberi dalle pene, si riflette l'immagine della cultura decadente, della civiltà in declino: "Cristo la tigre" viene sbranato dai protagonisti di questo purgatorio decadente, e, persa la passione, Gerontion si chiede allora se una redenzione del mondo è ancora possibile. La desolazione si estende e i paesaggi si moltiplicano; l'angoscia di Gerontion è la disperata aridità di chi ha conosciuto tutto ed in tutto ha sentito l'inquinamento ("Dopo una tal conoscenza, quale perdono?"); il sopravvento della punizione è certo, ma il senso di colpa non è passivo, bensì (come nel Purgatorio dantesco) egli soffre perché desidera soffrire per purificarsi.


Eliot's critique of civilization employs a cast of mysterious sinister international characters: Silvero (Matthew Prichard), Hakagawa (a famed Japanese curator), Madame de Tornquist, Fraulein von Kulp, De Bailhache, Fresca and Mrs Cammel. Eliot explicitly references history and its messy development, but mixes it with visions of Jesus and about flashes of his own failed marriage, while imagining himself as an old dying man.

The Hollow Men (1925): Gli uomini vuoti, quegli stessi viventi moribondi che affollavano la "Terra Desolata" ed il Ponte di Londra, non osano ancora sfidare gli "Occhi", ma già percepiscono delle voci lontane ("più distanti e più solenni di una stella che si spegne"), anche se devono mascherarsi con "travestimenti così deliberati"; gli uomini vuoti vorrebbero spezzare il cerchio che li chiude nell'ignoranza, ed "innalzano preghiere a quelle pietre infrante", ma preferiscono brancolare insieme ed evitare di parlare "ammassati su questa riva del tumido fiume" (dall'altra parte c'è il regno della morte); gli uomini vuoti stanno per operare il salto esistenziale di Kierkegaard (idea-realtà, movimento-atto, concezione- creazione, desiderio-spasimo, potenza-esistenza), cominciano a pregare in un piagnisteo generale.

Journey of the Magi (1927): La memoria viene usata dall'io come esperienza diretta al di fuori di sé; ogni ricordo ha un valore simbolico che si riallaccia al subconscio (la partenza dei Magi nella stagione fredda, il rimpianto per gli agi della città, la "valle più tiepida ... tutta odorante di vegetazione - ... e tre alberi nel cielo basso ... e piedi davano calci ad otri vuoti"). Il solstizio d'inverno è il solstizio dell'anima, la nascita di Cristo è la morte dei Magi e la loro nascita in una fede nuova: la morte, quindi, è purificazione, e l'io accetterebbe ben volentieri un'altra morte pur di purificare anche "il popolo straniero che è rimasto aggrappato ai propri ideali".

A song for Simeon (1928): Simeone è l'uomo che ha conosciuto il figlio di Dio e che ora può, quindi, morire ("muoio della mia morte e della morte di quelli che verranno"). Eliot traspone in termini cristiani il simbolo della morte e della rigenerazione derivato dai miti delle religioni primitive. Antitesi acqua-fuoco, tecnica del correlativo oggettivo.

Animula: Il mondo dell'infanzia ed il mondo dell'anima costituiscono due realtà parallele: inizialmente si confondono facilmente ("confonde il fantastico ed il vero"), ed ogni esperienza è coerente e pura; ma con la crescita, anche l'anima s'appesantisce e si sente perplessa ed incerta, dibattuta tra le due realtà, e, nel cercare una via d'uscita, si rifugia nell'erudizione, che è una realtà non vissuta, quindi non coerente. Le due realtà si dissociano, e l'infanzia si perde; l'identificazione di infanzia ed anima, nascita e morte, è riassunta nell'ultimo verso: "prega per noi ora e nell'ora della nostra nascita".

Marina: La morte spirituale di "coloro che siedono nel porcile della soddisfazione" s'annulla in "questa grazia dissolta in spazio"; il ritorno della memoria ("che immagini ritornano o figlia mia") è la riesumazione d'una realtà nota ma tenuta nascosta, necessaria per affrontare il viaggio per mare che è stato condotto in condizioni semicoscienti, e l'immagine della figlia, personificazione della speranza, ed il "tordo che la chiama fra la nebbia", indicano la volontà di "vivere in un mondo di tempo che mi supera".


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